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诗评:李敢的风俗写作

◎倪志娟



李敢的风俗写作

倪志娟

  所谓风俗写作,在我有一个明确的定义。它当然要立足地域和世俗人情,但关键在于作者在作品中对待它们的态度,不是赞美或否定,而是辨识性的,是彼此遭遇或者观照。
  李敢偏居西南一隅——他的诗明明白白交代了这一点,我大约知道他守着一片林场,日日与树木为伴。他对于西南地,有一种深入骨髓的认知,他的描述,有棱角,有沉默,有黑色素,有独特的风情,我故而将之命名为风俗写作。

一、“做旧的”地域风景
  在西南旅行的有限经历,我对那片地域保有的印象是山野密林,山势险峻,灵异鬼怪的传说与丰沛的植物纠缠不绝,其实是一些渺茫的浅表感受,却在李敢的诗中得到了部分印证。
  李敢在诗中呈现的西南地域风景,自然以林木为主,或许是他自己经营的林场,或许是他出生成长的乡村田野,其间蕴含了植物的自在生机,蕴含了各类人艰辛的生活。
  他描写地域的风景,是夏天,有细娃在田埂上拽着一只风筝望风奔逃;是春天,“在早晚/冷凉清幽的风中”(《一棵在天地间生长的绿树》);是冬天,“我一个人守着麦秸屋,偷吃柜中的冷肉”(《柜中肉》);是秋天,“秋雨中走着秋雨人”(《秋雨人》)。李敢最关注的应该是秋天,从整体而言,他的诗呈现的地域景观是秋天的色调,萧瑟中点缀几点浓郁的颜色:灰麻雀、乌鸦一群群在田野上,在坟顶子上飞;一只绿光鸟栖息在芦苇上,一丛丛芦苇间或被野小子点亮;很多树,各种各样的树,栽在横河边,被砍伐、被人挖走的树。用他自己的诗句描述,他的地域风景是“人间荒阔如旧”。是的,他的风景是做旧了的,带有古旧的黑白照风格。
  黑白照,对于60后、70后一代的读者会有格外的认同感,这种认同感来自那个年代记录历史和童年时光的黑白照片,来自黑白电影,以及后来的黑白电视机。对于我而言,还有一层更特别的感受是黑泽明的电影带来的,他以黑白光影塑造了一些深刻的故事,那些故事好像是过去的,但又并不过时。
  当彩色显影技术取代了黑白画面,同时被取代的还有一种情感模式。有时候,我们需要一种陈旧感才能找到和这个世界的关联,旧衣物、故人、旧景观,我们希望人间是旧的,表示我们曾生活其间。
  李敢诗中的黑白色调,不仅是素描似的,而且带着陈旧的质感。物的细节和活动的人当然带有本然色彩,但李敢运用了做旧风景的独特手法。他以简笔画的笔法勾勒事物的线条、排列物与物之间的疏密结构。他的诗句暗含了褪色的功能,让被描述的物事还原,或者以记忆和梦中的黑白情景出现。这种消除,对应于生命中伴随的丧失或遗忘。
  李敢的地域,是旧的,但也是活的,存活于民间和世俗,其间的人与物有相似的生命形态,努力活着却有一种顺从,自在而又冷漠,人“和一棵树一同长大”(《离开,让一切重新开始》),树在长,在落叶,人有时也褪去衣衫,像落叶树一样和天空赤身相见。人的衰老或者颓废同树一样,“根须在泥土中坏死”(《经年》),“像一根朽坏的木头一样”(《木耳》)。
  李敢的地域保留了一种矇昧状态,不仅生命形态,而且时间和空间的边界都是模糊的,连绵成一片。比如在《蜕皮三章》中,他将人的生和死镶嵌在银杏和桂树的绿荫中:

是,我必须守着
死在银杏和桂树的绿荫中

等秋深时,银杏就在我的躯干上披一件金衣
桂树花细,几阵秋风过后,树下地上一层银

天色晦暗,我倚立在树干上
听雀鸟鸣啼

我死。银杏不死
桂树不死

青草年年绿

  在《我知道永逝降临并不悲伤》中,他描写了过去与未来的时间如何在一个个体身上交汇:

我说明天回家,天不见亮深黑着……
但其实已经是在明天了。
我的意识,仍在今天(昨天)彳亍着。

我在明正自己有两只脚?
一只脚在永逝的夕光中飞踹着,
一只脚已经蹅进了明天的水流,

我的今天哪儿去了?
活着,我已经是一个没有今天的人。
昨天,在乡村集市逛荡,
遇到了旧时光,一个吆喝着卖桑葚的人。

他将是一个乌黑的人。
背着背篓走在田坎上,
于立夏日,在桑树的浓荫下唱着一只浑朴的童谣
……

  他最好的诗歌之一《沉哀书》,描写了各种生命形态之间隐秘的转换和传承:

我知道一个人在等我
万物在他身旁生长。死亡。再生长
他是孤寂的
他不说一句人话

他耕耘过的田地土质膏腴
埋在土中的铁终将化成一坨硬土
逝水回到云空
风吹扬着麦穗上的细花

他给了我微笑,又给了我一双眼睛的清朗
望我:忙生活。忙死
我不愿走上他经过的弯弯土道
夏天了,仍有细娃在田埂上,拽着一只风筝望风奔逃
      
  死去的人如铁,化成硬土,再回到天空,化身万物,后来的人继续同样的生和死,代代相续。
  他笔下的地域,就像一棵枝节盘错的树,不曾真正进入现代化的进程,并不全然是美好的景象,在它被烙刻了现代化的僵硬痕迹之后,无论是装饰、补丁或者变型,一种协调和完整都被彻底打破了,这片地域更深地陷入了潦倒、不知所措和茫然之中:

在恍惚中,从高高的脚手架上栽落。
被塌陷的混泥土掩埋。
      ——《受活》

一头小牛慢慢的,在学着磨牙,反刍人间。   
他们说,李某英的摩托车停在阿姑山村的树林边上,两三天了。

       ——《苍茫断》

春日盛大时,银杏树就爆芽了
一觉梦醒,春草葳蕤
百草枯。或者草甘膦,一瓶除草剂劫杀一片春光
       ——《活着的理由》

二、地域之人与事
  李敢诗中的人,有不同的身份,却又似乎是同一类型的人,他们“被收存在细瘦的悲哀中”(《早晨的悲伤》),具有先知似的特征。比如《垂老吟》和《肥人间》:

坐在我身边的人还有谁?
我想听到你们说话的声音
我知道天已经黑了
你们再也看不到彼此脸上的阴晴
     ——《垂老吟》

秋凉了,我是不是应当哭一场?
哭什么?哭我光着膀子,
哭夜风清凉,透过破损的门窗削薄我的身体?
     ——《肥人间》

  人沉陷在一种沉默本性之中,具有流水线上的作业工气质,在命运的轮盘中随波逐流,又劳作不息,似田间地头生长的庄稼,一轮一轮地更替。他很自然地把自己融在其中,以一个影子、一个孩子、一个孤独者的形象,承担着无形的延续:

越过忘川,它是一只不死鸟
霜降日,在一棵柏树的枝柯上聒噪

一个人,孤立在荒草庭院
一个人,在一棵银杏树下撒尿

一个人,他想要干净清凉的生活
光着身子,在夜半仰望
      ——《一只寒鸦飞逝了》

  这首诗中的这个人,几乎可算李敢诗中的人物原型。他是孤独的,这种孤独,不是感受,而是宿命,是坦荡的,是原生态的清凉生活。他历经忘川,不死鸟是他的分身或象征。这样一个人物原型埋藏在每个人物的身体深处。
  李敢尤其喜欢写死魂灵和生死之事。这片地域,本身蕴含了祖先的幽灵以及携带着各种故事死去的鬼魂,鬼魂总是介入活人的生活。他写到鬼魂和生死,没有宗教因素,没有猎奇似的不敬,是世俗的、接纳性的。熟悉乡村生活的人明了,死亡就像四季,回旋在村民的日常生活、一言一行中,平常得如同每天的落日,“他有一个老婆,喝一瓶百草枯,死翘翘了……”随后降下黑暗和黑暗中无限的空茫,死亡是无可逃脱的生命事件,是寂静与缓慢中生发的、带有抚慰性质的虚构,是房屋或田地边堡垒一般随处可见的先人坟茔。
  《站在父亲墓前四十八首》这个小辑,每一首都与死亡相关。令人印象深刻的有《唢呐》《一个鬼吊在屋梁上》《清明咒》《刀锋》《木耳》等。其间的死亡,关涉男性之间隐秘的代际情感关联;关涉男性的沉默、不善言辞或自我克制,所有未被表达或者无法被表达的,是一朵“哑巴花”(《哑巴花》);也关涉自我的死亡。
  写到鬼魂,李敢多半时候是静态、悲凉的,偶有作恶动感之时,比如《和一个好鬼乘风奔逃》,在墓园中,在空旷的荒郊野外,与鬼奔逃何其惊悚。我很好奇他如何定义好鬼,首先当然是夜风清凉、岁月清凉,或许流露的仍然是男人骨子里的风流。《和》中写到的清凉鬼令人向往,这样的鬼该是西南山区独有的,被苍翠林木与湿热润养,才可以具备“怀抱阔荡/潜藏着一轮月亮的沧桑”。
  他的《风影》一诗让人毛骨悚然,又悲不自禁。这是一首七节长诗,描写死去的女孩蕙。诗歌第一节用一个扭头观看的动作开始:

扭转头望回去,槐子树黑蓊蓊,在田原上伫着
……

  这个观看者或许是作者,或许是蕙,定格了这首诗的方向是向后回溯,而来时路苍茫,槐子树,田原,弯曲的泥巴路,蕙像一只灰田鼠。至此,我们尚且分辨不出蕙是人是鬼。后面两段出现了一个男人,我们依然无法分辨这个故事会向何处演变。第二节,变成了蕙和我两小无猜的同行,这一节的颜色也鲜活起来,不复第一节的灰暗枯黄,绿色盈眼,但声音忽转凄厉。
  这首诗找不到诗歌的叙述者。从始至终,李敢回避做一个主动的叙事者,他明明是怀旧,但他隐身在诗歌中,即使作为“我”出场时他也是沉默的。对自我、言说者身份的淡化,是为了突出蕙,这种手法,仿佛也是为了让死去的蕙,让没有分量、没有质感的蕙,能够重返人间。
  我留意到女孩的名“蕙”一字中草头的沉重。汉语中拥有许多草字头的字,其中很多被用于女孩的名字,但呈现在这首诗中,惠的头上冠以草头,如同被青草埋葬的兰质蕙心,如同在诗中为这个女孩儿立起一个小坟茔,强化了这个女孩儿的悲剧性。

三、地域之腔调
  李敢的诗有口语化特征,但避免了散文化倾向;有简单清晰的节奏和西南民间韵味,又祛除了西南方言滑畅的火锅调;他的语言有植物属性,淡漠、直观,写作关涉自身经历和体验,随意开口,朴拙的气息扑面而来。
  他大量运用了西南地区的方言词汇,比如“灰灰菜”“坟飘子”“干啥子”“青尻子娃娃”等。方言词汇自然沉淀了地域的传说,比如“野猫子”,是传说中暗伏在乡野的狞恶野兽,专吃哭嘴的孩子;“血豆腐”是人畜喷溅的热血冷凝而成;“白布孝帕子”,是乡野男人有在头上缠裹白布长帕的老风俗,似是为蜀国丞相诸葛孔明吊孝沿袭而来。
  李敢也创造了自己的词语节奏,他有时用叠词,比如“饥饥荒荒走”,“弯弯土道”,“老天灰蒙蒙”,“绿汁液汪汪”,“慢慢走”……因为省略了“地”字或“的”字,使得叠词不带来舒展,反而产生了紧促感。
  他最偏爱的语言习惯无疑是省略,是刻意的压缩,这是一种“削薄”语言的偏好:

走!我已经站直了——守在院门口
望你黑脸秋风般摸回家
        ——《黄金坠》

关窗,关黑铁防盗门
       ——《秋雨人》

夜就那样。一直黑着
可以拿灯照亮
我在很小时举一盏煤油灯
照亮老家冷锅灶
       ——《天黑睡觉》

  他喜欢省略掉本应与动词搭配的助词,让动词在句子中零丁,或者干脆省略动词,这种省略强化了动作本身,有文言文似的简洁起伏。《风影》一诗中有大量这样的句子:

风吹槐子树,槐子树啸叫

蕙在田中拣麦穗

蕙站在男人身边,蕙的白影子轻飘
      
猴子一颗花生米
老头一颗花生米
……

  因为省略和压缩,他的句子与句子之间有长久的停顿,有空白,有突兀的转折,有莫可名状的阴影,和西南地域的神秘气质搭配:

我一直光着膀子。月光照进屋子,
我很冷。
       ——《杀无赦》

狗一天只吃一顿饭
狗惊叫唤
在月光很大的夜晚,我听得见麻雀在林中啼鸣

磨骨头,养直肠子
独活。独活。
       ——《灰布》

四、风俗写作的别致与深刻
  李敢描写了一个世俗、传统、灵异的西南地,但他的诗与写作传统的关联并不大。他以一种原生态的方式吐露语言,在其中,我几乎看不到明显的影响源,看不到思想的统领或者技法的约束,他似乎不愿遵从书面的诗歌准则和禁忌,以一种自然放松的姿态写诗。这种姿态常常是危险的,是一个成熟诗人会自觉摒弃的,但在李敢这里,他的成熟反而体现在强化这种姿态,同时让这种姿态中附带的拖沓、懒散毛病匿迹。最终,他的写作姿态与一个高强度体力劳动者在劳作之余的放松姿态类似——尽管身体松弛,但身体无意识地携带着劳作的紧张感和沉默。这种姿态,其实是与世界的对峙,一种近乎于直白的旁观。
  诗人担当着呈现意义的使命,然而李敢抛开了这样的使命,他呈现景观,至于如何理解景观,他交给读者去完成。
  李敢从未把写作的自己视为精神上的异乡人,他和自己描写的地域、人同在。因而他对自己描写的对象没有太多的哀怜或批判,当他要哀怜或批判时,他会不自觉地让自己走进诗歌,直接承受这种情感。
  他笔下的乡村当然在现代化进程之外,但并不必然指向落后、愚昧,它是陈旧的,但不是向后退缩、向下坠落的,相反,它具有黑泽明电影中的那种穿透性,拒绝停留于某一时刻,而是永恒地指向当下,一种现时态,不愿被定性,然后被否定或者抹除,它强调自己的合法性。
  他的叙述中有一种冷意,但不做刻薄像,也不做愤怒或者悲哀状。他真正懂自己生活的那个局部,这种懂,以冷感的情绪呈现出来。与善恶是非判断相比,李敢显然更信任生命本身的存在逻辑,存在即合理,存在即意味着包容性。所有人和事的出现,有其自然的逻辑,就好像“昨天晚上下雨/今日天地湿滑”,一些叶子还绿着,一些叶子已经黄落。
  李敢几乎不涉及人物心理,他的诗是向外延伸的,用外在事物或行动对应人物的心理。诗句在一个空间平面上延展。诗句与诗句之间留下缝隙,诗句如一棵棵独立生长的树。他不做连贯完整的叙事,很少时间的纵向连绵,诗句总是在空间中转向,一幅幅画面是被截取的空间截面图。比如,《鸦语集:唱歌的人走了,背包内盛着漫山落叶》中,他写到:

唱歌的人走了,背包内盛着漫山落叶
我们在他身后筑路

再建一座桥。跨过一条河流,我们在冬日种小麦
我们在谷雨时节栽插水稻

我们在一块田地种棉花,绿草长在田埂上
我们在水边造房

  “唱歌的人走了,背包内盛着漫山落叶”,开头这句诗仿佛要开启一个未来时间中绵延的故事,然而第二句诗就将人的视线收回来了,迫使读者的视觉转向“唱歌的人”的身后空间,然后向着四面八方水平延伸,河流,冬日种小麦,谷雨栽插水稻,田地种棉花,水边造房……不在时间中展开故事性,只在空间中罗列现象。
  因而,李敢的诗多是视觉主导,不是时间或思想、心理线索主导。他对连贯性的故事不感兴趣,也回避对人或事进行深度的探究,他呈现眼中所见,用现象之间的并置暗示人物的心理、命运或者某个事件背后的深意。比如:

走在荒冷无边的天地间,秋雨人的胸膈内波涌着一条哀怜的河流
白水有沉渣,在杯底
有微细的光亮,一粒粒渣子相互照耀
                  ——《秋雨人》

  这里,用白水中的沉渣暗示秋雨人胸膈内的哀怜,如同电影中的蒙太奇手法。
  《青灯》这首诗是李敢的诗作中少有的带有温度的一首诗,其视觉效果具有油画的质感:

夜,停电了。神龛上一支烛火在跳荡
微弱淡黄色的光亮布洒满屋,迷蒙,温和,宁静

现在,我的脊背浸在一片纯净的光辉中
那光辉越过我的肩背,辉映着,雪一样的白墙壁

这来自身后的光芒,空明,澄净,虚无
它是天上的一盏青灯,旋转着,穿透了青黑色的屋瓦顶

在我身后照亮

  所有的意象在表面转换,烛火“微弱淡黄色的光亮”弥合空间中的裂痕,让孤立的身影、雪白的墙壁、青黑色的屋瓦顶以及天空融合成一个整体,如同一种隐晦的信仰或爱的寄托带来救赎。但是黑白的底色不曾祛除,身后的光,尽管空明、澄净、虚无,穿透了青黑色的屋瓦顶,但不曾穿透“我的肩背”照亮我的眼前,因而这是背靠光明身陷黑暗之中的人,神龛上的光,终究是一种有限的救赎和关爱,无法触及人性的不可知。光明与黑暗的两极对比令人印象深刻。
  最后,我想说,李敢交出他的诗作,与当代绝大部分诗人的诗作对峙,就像他笔下的地域景观与现代化的都市景观对峙,我们常常关注后者而忽视了前者。事实上,我们不是真正忽视——乡野村民,对于中国人,总是平常景象——只是我们越来越找不到正确的打开方式,而李敢的风俗写作提供了一种可靠的视角。
  他在本质上是悲悯的,但他对自己的悲悯不以为然。他既不美化也不丑化乡村,不投射浓烈的情感,不做一厢情愿的同情或潜藏恶意的嘲讽,不矫情地寻找皈依,也不作猎奇似的书写,满足读者的窥视癖好。他对于描写的对象,不是所有格式的,而是泛化、客观、中立,是冷静地审视,去繁就简,还原、再现似地描述。他记录了各种真实的现象,有坚韧的生命,也有生命中的荒诞和苦痛,有生机,也有无处不在的死亡和淘汰。因而,他的风俗写作,不同于乡土写作,也不同于寻根写作,他写道,“窗外有一棵树”,但这棵树不属于他,不属于任何人,不建立关系,就像我们的命运一样。树绿着,黄着,掉光叶子或者长出新叶,哪怕白花盛开将一块田地变成一片“悲悼的海洋”《树心引》,花谢了之后,树还是树,人还是人。他的地域、人和物事拥有不会被写作定义的自在性,超然于价值判断之上,从属于生命的审美原则。
  就阅读而言,我倾向于淡化作品与作者的关联,不对作者及其创作过程做实证似的调查,只是聚焦作品,通过作品去理解作者。也即是说,作者在阅读中是隐身性的在场,他对自己的作品构成一种自然的框限,过分抛开作者的文本阅读,在诗歌范畴内会变成一种相对主义的灾难。因而我并不认同福柯对作者的否定,“作者是一个由于我们害怕意义增生而构想出来的意识形态形象”。李敢的风俗写作,对阅读而言,提供了一种比较可靠的路径。风俗写作,代表了一个诗人和自身生命来源之间更真实、更深刻却又是有距离的印证,它使读者能够更好地进入作品,做一种传记性地、却又是客观性的阅读。
 


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