在史诗《息壤歌》的恢弘结构中徜徉（下） ◎余刚
在史诗《息壤歌》的恢弘结构中徜徉
李智华
四、关于《息壤歌》起、承、转、合的心理因素制约
对于客观世界的结构世人喜欢研究其形式的美（beauty of form）。对于描写客观(objective)并通过形式(form)展示其内容(content)的建筑、工程、时尚、音乐、绘画艺术，和各式各样文学作品，设计人员或创作人员喜欢从观察和学习客观形式出发，寻找客观形式影响人类审美观的形式，特别是那些影响人类心理的审美观的形式，并且使之规范化和公式化。在汉民族的美学发展史中，自《西厢记》（元朝）以后，人们习惯把这些规范和公式称之为起、承、转、合；而按照西方人的传统，直接以开头、中间和结尾（begin，middle and end）命名。
中西两者之间虽然对结构细分的称呼略有不同，但是其实质是一样。就拿西方人的开头来说，音乐中的奏鸣曲（sonata）的第一乐章（开头）并不是字面意思那般简单。一个完整的呈示部由以下几个结构所组成：引子、主部（单三部曲式（A,B,A）），连接部，和副部（回旋曲式（A,B,A,C,A）），以及结束部。如果换成更为复杂的交响乐曲式（symphony），就更为复杂，因为交响乐的第一乐章就已经囊括了奏鸣曲的全部结构，即，呈示部（Exposition）、展开部（development）、再现部（Recapitulation）。
在文学艺术甚至建筑史的历史发展过程中，人们渐渐地发觉除了仿制客观世界或自然界完美的形式之外，另外一个影响到人类对完美形式的感受，或人类对客观美的感受的因素：人类的心理。不同于对于客观形式美的追求，因为那是一条通向唯物的道路；而人类心理对于美的感受，以及涉及怎么样的形式才是能够打动人类心灵或心理的美的最高形式是一条通向所谓唯心的道路。以心理因素体察、完成或获得文学艺术的形式美的集大成者还是著名的佛洛依德传人之一的布鲁克斯。他灵活应用了佛洛依德在《超越享乐原则》中所提出的两个著名的理论，即著名的，其一为公认的性愉悦的超越（beyond the sexual pleasure）；其二就是死亡愿望（death wish）。布鲁克斯把这两个理论在其著名的《佛洛依德的大师情节：一个叙述学模型》中，做了畅快淋漓的阐述。他把这两个明显相互抵触的理论捆绑在一起，作为一种对立统一体作用于读者对文学艺术作品结构的体验和满足。注8 简言之，作品的起、承、转、合都具有人性（作者和读者）奔向死亡目的（死亡愿望），抑或达到性愉悦的超越。只有这两种心理活动的目的都是为了获取某种静止的状态（quiescence）时，也就是所谓的激情滑落后的平静（reduction of excitation）时，这两个明显相互抵触的理论才有可能在文学和艺术作品中起到构成作品结构的功能性作用。为了更进一步说明这两个理论在文学和艺术作品的功能，布鲁克斯又直接着眼于情节（plot）和故事（story），并从读者对情节和故事的心理欲望（desire）出发，借用叙述学理论（narratology）做了深刻的阐述。
对于任何一部文学作品的情节，如《息壤歌》，作者会巧妙地利用读者对情节的欲望开始（begin）创作性的叙述（narrate）。任何可叙述的（narratable）情节一定具有有形（form）的结构（structure）。与之相对的不可叙述（unnarratable）事物就无情节可言，因其没有结构（structure），或没有顺序（order）可循，或没有形式（form）。也可说任何没有可作为开头、中间和结尾的感觉（sense）以承担叙述，那么就没有创作。所以好的虚构性文学作品中的开头同时是欲望或阅读欲望寻求其轨迹（pattern）的起始点。对于每一部作品来说，我们试着明了这个阅读欲望是由哪几种要素构成的，同时，那些个可叙述要素也就成为了情节，而故事又通过隐喻（metaphor）合成了情节；也就是说情节连通了所有的结构，从而使艰难的创作变成了一部完美的作品。叙述学理论总是考量那些有关联的细节的结合，并对这些既逻辑合理又充满悬念的细节铺排而踌躇满志。在这里合理是纲，悬念（accident）是目。悬念只是作者为了迎合读者心理的人为制造物；也可以说悬念等因素的展开是作者为了故事的叙述而强加于情节的某种压力。每一个情节安排都是有理由的，都是为了读者的欲望而设的。再说了，作为拖延（delay）情节展开的转喻（metonymy）的功能，如悬念，结构的分叉（花开两朵，各表一枝），头绪的错综复杂（arabesque），结不了尾故事，主人公糟糕透顶的人生选择，以及种种可以预料或不可预料的坏运气，都是为了吊足读者的胃口以满足读者的心理活动的诸多人为设置。这一连串的情节或故事展开都发生在作品的中间（middle）部分，也就是发展部分。就在这个非常有趣的中间部分，布鲁克斯认为文学形式或结构终于有机会显现，因为在这里隐喻和转喻时不时地成为了一对既矛盾又统一的孖生体。虽然它们的统一许多时候非常痛苦和无奈，但是我们不得不承认只有如此这般的孖生体的存在，才使得情节（syuzhet or plot）从具象的故事（fabula or story）中显现。当所有的激动（excitation）的澎湃过后，当所有的矛盾不得不鱼死网破（悲剧）或迎刃而解（喜剧）或东风压倒西风（正剧），结尾就自然而然地来到了。此时读者的欲望不得不归于平静，欲望的目的也就此达成：那就是佛洛依德所说的“激情过后的平静。”（reduction of excitation）。或许读者对于千奇百怪的结尾有些许遗憾甚至愤恨，但是心理上充盈着阅读体验所获得的美感。如此给此次的阅读体验画上了一个完美的句号。
任何一个读者，如果完整仔细地阅读了整部《息壤歌》，并稍加研究分析，就会发觉十分贴切地演绎了布鲁克斯发挥佛洛依德的所揭示的叙述结构理论。有关这个理论的三要素在《息壤歌》中时时处处都有着充分的体现。注9 请看以下的例子：
首先《息壤歌》的就是一个典型的符合读者心理阅读体验的叙述结构理论。不难看出《息壤歌》的起、承、转、合是这样组成的：它的《序诗》承担了起的任务，也就是开头（begin）；后面紧接着的四个部分，即，帝息此壤，以藩幽台，有神司之，随取而培，就是呈和转的主体了，这个主题担当着中间部（middle）的角色；而作者《关于<息壤歌>的笔记》就是作品的结尾（end），即合。作品的一开始就高屋建瓴，对作品做了题记，可谓开题，紧接着是相当于序曲（intermezzi）的《序诗》，以鲧、禹、息壤、山海经组诗破题。这样有气势的开头，预示着作品接下来史诗的架构（结构）。布鲁克斯的叙述结构中要有说头的要素即刻得到了满足：该作品的内容和形式的可叙述之处洋洋洒洒数不胜数。事实也是如此。
作品的主干，帝息此壤，以藩幽台，有神司之，随取而培，确实巨细靡遗地表述了作者或作品对于《息壤歌》以地球为中心，录人类作历史，析宇宙承大统。在这个主干中，所有的部分，起、承、转、合，所有的组诗，所有的题目，所有的题记，所有的典故，所有的诗句，不仅有可叙述的形式结构，而且有可叙述的内容合故事。虽然作为非故事性的史诗，其情节（plot）并不是专门围绕着一个主角或一系列主角合配角，但是或多或少都有数个主要人物登场，而且人物的跨度少则数百年，多则几千年，可谓洋洋大观。很多人物和人物的背景是以典故的形式结构出现。这就是《息壤歌》最为重要的中间部分（发展部）或呈部和转部。由于其史诗级别的规模，其复杂度是的本文无法做一个详细的分析。但是会在本章的最后就第三部分《有神司之》中去几个横截面做一些详解。
作为结尾的《关于<息壤歌>的笔记》也是非常典型地解析了布鲁克斯心理结构的理论：瓜熟蒂落。至少《息壤歌》在读者心中种下了阅读它所产生的美的因缘。这还不够，作者考虑到该作品的阅读难度，详细解说了创作该作品的初衷和文学观。这样一个《笔记》解开了中间部分作为可叙述要素的隐喻（metaphor）和作为干扰可叙述要素的转喻（metonymy）的矛盾统一体（paradoxical unification）所制造的许多谜语提供了谜底。
按照布鲁克斯的心理结构理论对《有神司之》的一些浅显的分析。下面这几句诗句摘自《有神司之》的这些组诗：《神力之下的孤绝山顶》、《域外的大荒西经》、《纷乱的海内西经》。
“宁愿相信国色天香还在唐朝，在盛唐，在华清池
在剧烈的宁静里，在马嵬坡到益州的路途
我甩开唐朝，投入山水，一种清新，一种境界
用千回百转获得豁然开朗
溪水，溪水的长途奔袭悄然无声
松林，松林的剃度已然多少回
一条通往世外的艰辛之路，一种高山流水的注视
最终唤醒另一类几乎绝种的高踞。
当然是在浩大的群山之中
当然回声绵绵最后却是孤绝。
大地举起的优美的手掌
本应助我去探望群星，或者独自梳理
可还是有另一种信仰精心摆放，蚩尤或者纵目人
高高的发髻和鼓声涂满了神秘。
总是有出人意料的事物伴随
总是在无人的地方遇到老子。
我知道群山有时就是老子
而老子却不可能化身群山，也不会会心一笑
在山顶的大屋顶前
群山凭空拉开了窗帘，教我做到
在注视中不注视，在不注视中注视，我由此想到
吃着蛇果或长着白内障的先知。
世事难料，我抹去在顶端的挣扎。”
这首诗里面提到的杨贵妃和老子都是布鲁克斯的心理结构理论所描述的人物。他们在每一个中国人的心中都有着车载斗量的故事，但是同时也是结构的化身（avatar），具有隐喻的特性。但是《息壤歌》在这里又在诗中设定了上下几千年的时间线，籍以发生在华清池、马嵬坡和老子云游过的山头来说故事，这就是转喻的运用，因为杨贵妃的悲剧和老子的不可琢磨都是阅读延迟的表现。这样的写作手法体现了作品同时拥抱了隐喻和转喻这一对心理结构中的矛盾统一体。
“我在时代广场推门而入
见识风琴和斯蒂文斯交响的
酋长和风衣相识的
广告和时装相遇的殿堂
骤然感到我的背后离我有多么遥远
一条早期的铁路
黑色的古罗马帝国大道
或者说就是普通的华尔街
我像印象派画家般闯入
更像迷路的野兽潜入原始丛林
我会衣冠楚楚吗
我用浮肿的眼睛看望飞蛾
我用飞蛾的瞬间领悟蝴蝶
我用蝴蝶的斑斓揪住心灵
我用心灵的旱灾去面对雨季
我用雨季的潮湿去驱赶马车
直到看到联合国大厦前的万国旗
蝴蝶般地闪耀
那时，已经知道古朴的心停在那里
像刘伶更像阮籍般地停留
它是蛛网的中心吗
一个有着火炬的蛛网
有着女神的蛛网
那么，我的路线是否是其中的一条虚线
我的哲学是否是一条虚线
渐渐地，我从时代广场推门而出
想象着纽约视觉艺术学院的丰盛
想象着街头那些铜像的营养不足
头脑里盘旋的那架扎进高楼的飞机
变成了扎进图书馆的一把匕首
瓦解和解构的匕首
让城市停止的匕首
巨大的浓烟覆盖了天空和全世界
于是所有的事物都不再清晰”
在这首诗中，特别要注意一个表层的结构，就是这两句诗，“我在时代广场推门而入”和“我从时代广场推门而出”。其实这两句话可以被理解成为一对双引号，对这两句诗中间的内容进行分析，作者列举了一系列时空交错的古时候古朴和今天纽约时代广场的后现代化街景：及琳琅满目又杂乱无章。作者刻意写下来另外两句话，“那么，我的路线是否是其中的一条虚线 我的哲学是否是一条虚线”。这里再明显不过的是虚线可以代表隐喻，也可以代表转喻。这里仅用转喻来分析。虚线的不连贯性代表了转喻的使用遇到了困顿，使得历史折射的现实和现实传承的历史不如想象那样通常，那样顺利地走入历史的终结。注10 那么作为心理结构的隐喻和暗喻这对矛盾是如何解决的呢？这就要看“推门而出”以后的那段诗文了。
“想象着纽约视觉艺术学院的丰盛
想象着街头那些铜像的营养不足
头脑里盘旋的那架扎进高楼的飞机
变成了扎进图书馆的一把匕首
瓦解和解构的匕首
让城市停止的匕首
巨大的浓烟覆盖了天空和全世界
于是所有的事物都不再清晰”
这段诗文明确地告诉了读者历史没有因为苏联的解体而走入民主自由和资本的永久而终结；倒是世界文明有可能被一小撮恐怖主义而颠覆，人类也有可能被永久性地在这个地球抹去。这就是诗中那把“匕首”的厉害之处。
这样的例子在《息壤歌》第三部分，《有神司之》组诗中，比比皆是。囿于篇幅，就不在这里做更进一步的分析了。
五、情节即故事，结构即就是内容：
------《息壤歌》结构安排的目的
前面已经使用了三种文学作品的结构分析方法解释了纷繁复杂的《息壤歌》的结构，即，传统的表层结构，梦的结构，以及心理结构。现在是时候回到俄国形式主义的分析方法对该作品做更进一步的说明。
俄国形式主义是结构主义，甚至是解构主义，或两者的混合体的出发点。李维史陀的理论、德里达和德曼的理论、拉康和德勒兹、以及本文的重点理论代表人物布鲁克斯都是从俄国形式主义的胚胎二孕育并栽培而成的。
在前面的章节中已经提到过俄国形式主义对文学和艺术作品的结构的第一大贡献：使陌生化（defamiliarization），并就《息壤歌》的阅读做了一定的结构分析。现在我们就俄国形式主义对结构的第二大贡献，结构（structure）就是内容（content）和情节（plot or syuezhet）就是故事(story or fabula)，根据对《息壤歌》的阅读做一个对照和分析。
鼎盛于19世纪末和20世纪初的俄国形式主义对文学艺术最大的贡献是它在历史上开天辟地般地把形式主义提高到了科学的高度，同时，它又极大地抗争了苏联社会主义文学理论和理论家们对它的残酷攻击。历史证明，苏联的社会主义文学理论的僵化和非理性，而俄国形式主义所坚持的社会达尔文主义（Sociocultural evolution）的进化观在文学和艺术形式和结构的历史发展体现是合理的和科学的，因为文学艺术有其特殊的形式和结构，并内在的发展途径。这样的途径如果需要会配合社会改良甚至革命。但是用革命的手段强加于文学和艺术的形式和结构只会导致它们的僵化。
结构就是内容和情节就是故事的全新概念的提出颠覆了自从数千年以来，特别是古希腊自亚里士多德作《诗学》（The Poetics）以来，所有文学理论对形式和内容的基本定义，就是形式和内容各位表里，故而形式为次，内容为主，形式为内容服务。但是这样的观念在经过了14-16世纪的文艺复兴和17-18世纪的启蒙时代，严重阻碍了文学和艺术创作实践以及与之相对应的文学和艺术理论的发展。苏联社会主义文学理论对俄国形式主义的攻讦就是一个很好的例子。同样道理，如果我们还是持有割裂的形式和内容观，在今天对《息壤歌》的阅读就十分困难。如，前面业已分析过的作品中众多典故就不好处理了。如果设定它们是结构，就无内容可言。如果设定它们是内容，这就违反了传统的形式和内容理论。其实正确的理解就是这些典故是形式也是内容，是结构也是情节，是情节也是故事。只要一点穿这个俄国形式主义理论的要旨，就能容易地理解前文为什么说各个组诗的题目，包括总题目《息壤歌》，每一个都是把关的将军，“一夫当关，万夫莫开”；还可以理解为“要从此门过（阅读《息壤歌》，留下买路钱（先读懂典故再说）。”因为典故本身就是内容，就是故事，但是同时又是情节，又是结构。如果没有这些典故把持，《息壤歌》确实对于大部分的读者来说，是纷繁的，还可以说是无头绪的，因为它不是叙事诗，更不是塑造人物为目标的一首史诗。虽然它全诗提到了数百个历史人物，但是这些人物的性格塑造和围绕着他们周围的故事要靠对典故的理解而获得。《息壤歌》和荷马史诗相比，虽然后者的字数（134,560 words）和行数（27702 lines for both Odyssey and Iliad）要比《息壤歌》多出许多。但是，由于《息壤歌》现代史诗的性质，再由于现代史诗突破了形式和内容割裂的禁锢，举例来说，《息壤歌》的诗意，甚至诗眼，早就突破了结构的绑架和文字的束缚，经由作者或作品闯入了读者的意识流（stream of consciousness）。这样一个形式和内容的突破是没有任何文字和文学体裁能够比拟的。
举例。《息壤歌》第四部分《随取而培》的题记。
“破解或破坏的目的不是破坏，而是重建，这是所有肤浅者永远也不会明白的事情。他们所明白的，就是捧住原有的事物，保住那些稀有的真迹。可是那些真正值得珍惜的东西，其实离我们不远，关键是认同不认同，关键是，能够打动。我有意无意地采用苏东坡的诗句，难道只是为了致敬？我有意无意地采集《山海经》里的篇名地名、珍禽神兽，难道只有为了结构或解构？实际上，我就是要让自己无拘无束，高高在上，无所事事，不能释怀。”
没有任何一个读者会对这样的语言无动于衷的。随手摘取以下这两个问句，“我有意无意地采用苏东坡的诗句，难道只是为了致敬？我有意无意地采集《山海经》里的篇名地名、珍禽神兽，难道只有为了结构或解构？”苏轼的诗句以及所有在《息壤歌》中被提及的诗人和他们的诗句已经散发了不可想象的诗意，言在诗中而意在天外。加之对这些无穷尽的作品的无穷尽的结构或解构，还是解构或解构，创作出更加无穷尽的诗词意象的排列组合。无穷尽的空间早已超出了传统形式和内容的想象，把读者带去了更为广袤的宇宙。这就是作为现代诗的《息壤歌》的空间，甚至矗立云端之巅荷马史诗都不能比拟的。
这还不够作者更以这一句，“实际上，我就是要让自己无拘无束，高高在上，无所事事，不能释怀。” 为这个题记作结。这里“无所事事”就像杭州灵隐的飞来峰那般，是神来之笔。何为“无所事事”？作为作家或诗人，或者热爱诗词的读者，我们所为何事而“无所事事”？不言而喻，我们为我们对作品的阅读和欣赏所形成的意识流，包括《息壤歌》，放下所有能放下的尘世间俗事，以追求作品所揭示的客观美孜孜不倦宁愿无所事事于其它事物。根据亚里斯多德的《诗学》，追求或获得文学作品的美是仅次于接近或取上帝拣选的不可多得，实为人生之一大快事。
六、结论
耐着性子直至读完本文前章的读者还是会问，“这篇评论说了半天还是没有涉及《息壤歌》的内容。我只是对它的内容迷惑，为什么此评论只是对它的结构作评？”
这一章作为《结束语》就是为了回答这个问题而设。
对《息壤歌》的阅读和对诗人余刚其它作品的阅读，如他的另外一首史诗，《王朝更迭》，确实对绝大多数的读者来说存于某种阅读障碍。所以在本评论结束时特别强调阅读本文的读者参考。
首先，《息壤歌》是一首典型的现代诗。由于诗词作为一种特殊的体裁，在后现代时期的今日，有了突飞猛进的发展。大多数的现代诗或词，甚至是中国的古体诗词，或西方现代诗人所创作的十二行诗，除了具有历史的沉淀之外，如特殊的韵律和用典，一个非常特殊的方面是现代诗善用哲学的抽象思辨入诗、入词。这造成很多读者的困扰。虽然仍有许多现代派诗人仍然保持追求清新的或淡雅的诗风，但是即便是顾城作品《远与近》的诗句，“你，一会儿看我，一会儿看云；我觉得，你看我时很远，你看云时很近。”也具有浓郁的哲学意味。如果拿这首诗和徐志摩著名的《再别康桥》，“再别康桥，轻轻的我走了，正如我轻轻的来”比较，明显地，后者就是白话诗中典型的最高级别，语言隽永，诗意留存于白话之中，而此白话却不经雕饰和打磨，竟成了千古留名的诗的语言。但是，前者的语言除了不亚于后者以外，却多出了深厚的哲学意味，即黑格尔的辩证法。再说《息壤歌》，诗人余刚入诗的哲学观，比比皆是，读者俯首即可拾得。
《息壤歌》的用典也是一个难点。前面已经有了一章专门就此事作了介绍。就如旧体诗词一样，阅读和欣赏这些诗词，并不是一目十行就能读懂的。如果没有对《息壤歌》或其它现代派诗作中的用典在意的话，任它们从读者的眼皮子底下滑过去，那么等待着读者的阅读障碍就会坚如磐石。只有当这一个一个典故被比较准确地理解之后，每一组组诗才会渐渐地明朗；同样道理也只有在这一组一组的组诗被理解之后，《息壤歌》整首诗对读者才会有忽然开朗之感觉。
再其次，现代诗和旧体诗词有一个明显的区别，就是现代诗读来没有旧体诗词那般讲究格律和节奏。这也使得阅读现代诗的读者们会觉得现代诗根本没有或根本不讲究诗的韵律。其实，这是一种偏见。因为读者们从小的诗词教育多为旧体诗，这样人们已经养成了对诗词的一种固定看法，认为现代诗也要写成这样或那样向旧体诗词一样的格律和节奏。这样的看法就使得读者陷入了习惯的陷阱而不能自拔。就《息壤歌》而言，如果读者能够轻声朗读的话，如果在朗读中体会到其中几组组诗作为现代诗特有的韵律，自少会觉得自己进入了一种新的文学天地。在此，本文特别推荐《息壤歌》的《序诗》，那是一组对于现代诗的格律和节奏而言十分中规中矩，不仅韵律整齐，而且多有转韵的现象出现。就转韵而言，现代诗比格律诗要丰富得多。
由于《息壤歌》的史诗性质，即前文所有章节所涉及到的内容：作品的超长度；对于表层结构的突破；现代文学和艺术理论的具体运用，如超然于文字束缚的意识流，心理结构的实践，梦的结构的体现，以及结构和内容鸿沟的逾越：结构即内容，情节即故事，在在给读者制造了许多阅读障碍。突破这些障碍的最基本的步骤就是不要轻视像《息壤歌》那样的现代诗，千万不要一目十行，如读小说一样，甚至当阅读疲倦产生时，还可以跳过某些情节都不会对整部作品或某个人物的性格把握出现理解偏差。最好的阅读方式是慢慢读，边读边品，细嚼慢咽，读一首诗消化一首诗，化整为零地读，才能降伏《息壤歌》及其同类的现代诗，把这些作品存入读者的思想库里，还能够时不时地把它们提取出来以享受这些作品的美感。
最后，为了更好地理解现代诗，如《息壤歌》，能够找到参考材料更好，如有关该作品的评论文章，因为评论文章通常都是从理论的层面总结、概括和评价作品。好的评论文章不仅能够帮助读者读诗的品味，也能提高读者的理论修养。
好在诗人余刚在《息壤歌》的最后部分写了《关于<息壤歌>的笔记》。其实这个《笔记》除了是最好的《息壤歌》的导读以外，也是余刚作为诗人数十年创作的体会和总结。所以，《笔记》是发掘《息壤歌》精髓的捷径。不过，还是提请读者不要先读这个《笔记》。至少先按照作品自身的顺序从上往下地读，通读一遍，这样许多在第一次阅读时遇到的障碍，读者会有许多忽然开朗之感。反过头再去阅读前面诗的正文，就一定会对作品更深层次的理解。
（补记我的一位同学的一个说法：这首诗，是对民族诗赋的一大贡献。同时，它对汉语言本身说话。）
注1：本文作者特别引用了俄语词汇“syuzhet”（情节或结构）和“fabula”（内容或故事），是因为本文所探讨的余刚史诗，《息壤歌》，的结构有很大一部分文字是建筑于俄国形式主义理论（Theory of Russian Formalism）基础之上的。
注2：需要指出的是，中文“结构”这个词在文学或艺术门类中，通常可以用两个英语词汇表示：其一是“structure”。这个结构和建筑学紧密相连，同时也是传统意义上的结构的意思；其二是“plot”。这个结构和文学艺术关系密切。在传统上，也等同于“情节”，在文学艺术门类和“故事”（story）配成相应的一对词组使用。在此文中，所有的“结构”一词的出现至少代表了其中的一个意思，有的时候混合了两者的意思。本文作者相信读者在阅读本文时不会搞混，所以在以后的叙述中不再专门提及是哪一种用法。
注3：现代哲学从文艺复新的笛卡尔，经历启蒙时代的康德，黑格尔，马克思，到当代的尼采，海德格尔，萨特，福柯，和拉康。除了颠覆宗教观以外，还颠覆了人类的主导地位。按照解构主义大师德里达的设想，除了人类和上帝以外，接下来是语言对世界的控制；按照他的预期，现阶段，现实世界已经渐渐地从语言对其控制向人工智能（AI）对世界的控制过度，因为它会掌控语言，进而成为世界的主宰。
注4：北岛在香港书展2011:（名作家讲座系列3）的演讲，《古老的敌意》中，数次提到这个观点。https://www.youtube.com/watch?v=zpHJ3lgNrYk&t=4323s
注5：
1. 维克托•什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）是俄国形式主义（Russian Formalism）的领军人物。他的理论颇丰。本文主要引述他的使陌生化理论（defamiliarization）和情节（结构）和故事（内容）关系的理论（the theory of syuzhet and fabula）来分析《息壤歌》的宏大结构和广袤深厚的内容。注2和前文的内容已经对情节和故事的关系结合《息壤歌》做了解释。这里仅就使陌生化做一个简单的介绍。人对周遭事物的心理感知随着对事物的熟悉程度的提高而渐渐地流于视而不见的境地。如此，好的文学和艺术作品就是要惊世骇俗地发现新的艺术视角或艺术手法使之在读者或观赏者眼中再次陌生，以唤起他们对作品内容和客观美的重新认知。什克洛夫斯基和利用这个概念区分“语”和“言”的不同，也就是艺术语言（诗的语言）和口语（小说语言）的不同。什科洛夫斯基列举了托尔斯泰和高尔基作为例子，表明了艺术语言（诗的语言）和口语（方言）的不同之处。这些个不同就是使陌生化的具体表现，也就是把已经念熟的口语（方言）通过艺术语言，从另外一个角度惊醒读者，使读者领会语言美的魅力。什科洛夫斯基出于同一目的，把外来语在文学作品中的运用也归纳为一种使陌生化的具体例子。
2. 德国导演和表演艺术家和理论家布贝托尔特•布莱希特（1898- 1956）是间离效果理论（theory of distancing effect）的创始人。该理论的核心是观众不是戏剧的参与者，而且观众和舞台正在表演的戏剧要有足够远的距离，使其能够独立于戏剧情节，从而以第三者立场获得独立的判断力并对作品形成自己不偏不倚的观点。在这里距离（distance）非常关键。也就是说观众和演员以及正在上演的戏剧要足够远，但又不能太远以之观众失去了对作品的兴趣，或使他们完全失去了作品。根据间离效果理论，表演者（演员）的任务是怎样使得观众远离自己的一个重要的人物就是要忘记观众。为了达到这个目的，演员的一个大忌就是直接面对观众说话。演员的人物就是要使观众对他们陌生，对正在上演的戏剧陌生。
注6：东夷，南蛮，北狄和西戎。出自《尚书·大禹谟》：“无怠无荒，四夷来王”；《孟子梁惠王》：“莅中国而抚四夷也”；《礼记·王制》：“东曰夷、西曰戎、南曰蛮、北曰狄”。
注7：另外一翼是作者利用读者对作品心理期待和满足巧妙地安排文学作品的开始、展开和结束（起、承、转、合），也就是把读者的心理活动预期体现在作品结构中，即，体现在作品结构心理架构之中。见布鲁克斯的《佛洛依德的大师情节：一个叙述学模式》（Freud’s Masterplot: A Model for Narrative）以及佛洛依德的《超越享乐原则》（Beyond the Pleasure Principle）。
注8：佛洛依德没有从理论上说清楚如何区分死亡愿望（death wish）和性愉悦的超性（beyond the sexual pleasure）。但是，佛氏认为在现实生活中，个人在经历这两种心理活动时是不会搞错的，所以说这是一个对立统一的矛盾体，可以在文学和艺术创作的实践中合为一体。
注9：布鲁克斯叙述结构三要素：（1）读者的欲望风暴过后的平静（reduction of excitation），含性愉悦过后的慵懒（beyond the sexual pleasure），和死亡愿望（death wish）的追求；（2）支撑可叙述（narratable）要素或内容的结构或形式；（3）作为可叙述要素的隐喻（metaphor）和作为干扰可叙述要素的转喻（metonymy）的矛盾统一体在作品中的体现。
注10：请参阅弗朗西斯•福山(Francis Fukuyama)的《历史的终结及最后之人》（
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