吴季 ⊙ 写作与拯救

       

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尼卡诺尔·帕拉诗选翻译手记Ⅰ

◎吴季



帕拉诗歌的几个重要特点

  一是口语化以至散文化(除了第一本诗集和早期、中期的某些诗作之外),但不拖泥带水,而是经过锤炼,尽量简洁精警的,加上角度和思路的奇异,往往非一般诗人所能为;
  二是戏剧化。早、中期的很多短诗像各种戏剧角色的独白;
  三是反英雄姿态。诗中角色,或是诗人自己的陈述,大体都是小人物的口吻;
  四是卡夫卡式的荒诞感。熟悉卡夫卡小说的话,就容易意识到这一点。帕拉说自己读卡夫卡读了四十几遍。《我收回我说过的一切》提请读者烧掉诗人的作品,“尽管它是用血写成的”。这很可能也与卡夫卡有关。卡夫卡的作品带有强烈的无出路的悲观色彩,曾要求死后把自己的作品统统焚毁(我们最好记得,卡夫卡是一个反资本主义的无政府主义者,与当时的帕拉颇为相似)。
  帕拉诗中的荒诞感常与嘲讽相伴,有时给人近乎玩世不恭的印象,不过正如乌拉圭诗人马里奥·贝内德蒂所言:“请注意,诗人并没有取笑人类最美好的本质。”
 
从口语诗到反诗

  帕拉的第一本诗集颇获赞誉,他自己却不满意,后来出版诗集时不予收录。一个念头一直缠住他:为什么诗歌不能完全用日常口语来写,而要用专门的文学语言和技巧来写呢?在文学和现实生活之间,存在着一个看起来极为明显的“巨大的空白,巨大的鸿沟”,这是不对劲,不应该的啊。“我想,一定有办法让生活像诗歌一样。这就是起点。”进而言之,“在我看来,日常语言,约定俗成的语言,比书本和文学语言更能够充满生命力”。
  他从这个念头出发,继而摸索自己后来命名为“反诗”的路向,极力拆解当时的主流诗歌美学(在《过山车》中,他把年代范围限定于“半个世纪以来”)。给自己定位的目标是“一种依赖于日常生活、表达常见问题并为大众所用的白话诗”。
  他从诸多诗人和作家那里获得启示。对他影响较大的诗人包括惠特曼、约翰·多恩、威廉·布莱克、狄兰·托马斯、艾略特、埃兹拉·庞德,以及“奥登一代”(包括C.D.刘易斯、斯蒂芬·斯彭德、刘易斯·麦克尼斯)。他阅读西班牙语译本的惠特曼,为此在1943年写下一组题为《修辞练习》(Ejercicios retóricos)的诗,共20首。但他无法接受惠特曼诗中的英雄主义姿态——他后来的多数诗歌都带有“反英雄”特征,不论诗中主角或发言者是自己或其他人。艾略特对他的影响表现在诗歌用语的激进变革,以及“将平淡无奇的短语和口语融入诗中”的做法,那是“现代城市居民的语言”。他喜欢走街串巷,留心普通人民日常所用的语言,记录或加工,留下了许多没有成篇的短语组成的笔记。
  那么“反诗”又是什么?帕拉通过自己的诗篇,包括谈论反诗的诗,以及各种论述和访谈,一次次地界定它,但实际上不存在一个较为固定的定义。究其本质,帕拉所要反对或“解构”的,是资产阶级和小资产阶级文学,即他们为自己营造的精神世界和相关隐喻——正如他在许多诗里明确提及的。另一方面,左派人士的诗歌乃至政治也不能令他完全满意和信服,甚至跟他起了大量冲突纠葛(他说,卡斯特罗曾写信告诉他,智利共产党想要他的项上人头)。这使他更执着于“破”,即拆毁一切。例如:“反诗是政治、宗教、文学教条的崩溃。它是一种反教条的诗歌,其唯一的教条可能是反教条”(Samuel Silva的采访,1980)就艺术信念来说,这里是存在矛盾的。在破除教条时,他带着解放的心态,呼吁青年诗人们“在诗中,一切皆可”。那么,他所极力破除的那些教条和诗风,在不在这“一切”之内呢?青年们如果走老路,可还是不可?如果无所谓,那他努力的目标和意义何在?
  归根到底,艺术与当下人类生活的各个领域一样,是一个斗争的领域,是要除旧布新的。每一个寻求变革的群体和相关分子,都会感到旧有的艺术从语言、内容到风格都是“不自然的”,是对现实生活、人民以至“自我”的无视与遮蔽,力图锻造新的语言和形式,让艺术也让自己与群众取得真实的密切的联系。在此意义上,破与立并行不悖,不可或缺,同等需要。不论是社会矛盾与社会黑暗所激发的反抗意志,还是明确的政治变革的愿望,都曾经带来艺术上的重大变迁,拓宽了形式与内容(当然现实要复杂得多,我们也能看到许多原本有才能有希望的作者毁于“社会现实主义”之类“新教条”,看到革命阵营里了无生气的形式主义和空洞的口号之作)。帕拉酝酿反诗之际,正是“人心思变”的时期。这就是为什么他的《诗与反诗》包含了不少在当时显得颇为惊世骇俗之作,但刚刚问世就在智利作家协会举办的诗赛中获奖,而没有遭到不解和排斥。可惜帕拉身处的复杂环境,妨碍了他形成更明确、坚实和深入的意识,最终陷于迷茫与悲观。
  有一位作者写道,当年他在一家旅馆里读完《沙龙之诗》,第二天醒来,发现自己已成为全然不同的另一个人。由此可以窥见帕拉的诗歌带来的冲击。但在此后几十年的诗歌发展进程中,帕拉所倡导的许多“反诗”元素,在当代诗歌中已很常见(不等于不再有生命力,也不等于只是帕拉个人倡导的结果)。笔者反躬自省时,就忽然想到:原来我自己也写过不少的“反诗”啊!
 
帕拉与聂鲁达的关系

  尽管从政治到诗歌,帕拉对聂鲁达都不无调侃讽刺,但两人仍然同为关系密切的拉美左翼(后期由于种种原因走到个人关系近于破裂的地步)。帕拉早年写过盛赞聂鲁达的诗。反之,聂鲁达也受了帕拉“反诗”的影响。聂鲁达“不纯的诗”最初对帕拉来说,是一个有启示意义的突破口,是一种“将人类与其原始语言和共同经验结合起来”的诗。但聂鲁达浓烈的抒情性乃至于史诗式的庄严,与帕拉所倡导的反诗路线相左,他调侃道:“让鸟儿去歌唱吧——让人来说话”。帕拉试图把诗歌的表面修饰与诗意语言统统清除。他的目标是:排除隐喻,与读者直接交流;以口语作为诗歌语言来反映人民的生活;通过诗歌语言本地化来反映特定的社会现实。他不想成为“代言人”,而想直接成为街头巷尾、公园和日常生活中的穷人、普通人的一员。
  就此而言,聂鲁达的诗在他看来仍然过于花哨。他曾努力对其进行拆解式的阅读,不过,他承认自己最终失败了。
  这或许表明他幸运地没有陷入偏执:“我检验一种表述,是看它在实际对话中能不能用得上;后来我冷静了些,接受了人类的创作本身也是重要元素。文字是人的创造,是人的经验,某种程度上也是生活;这样书籍本身就不会被排除在反诗之外了。”至于帕拉自己,则继续走着他选定的路。事实上,口语并非孤立的存在,历史上它一直和书面语,和其它已分化出来的——科学的、政治的,等等——语言彼此影响和交融。它也不是净土,尤其在当代商业广告、媒体和政治语言及快餐文化的侵蚀和浸淫之下。而像帕拉所尊奉的莎士比亚的语言,就不只是口语的,而是融合性的,包含着帕拉所有意避免的崇高。
  有论者写道:聂鲁达后期的生活颇为奢侈,且远离智利人民,有偏爱帕拉的智利人说“帕拉才是人民诗人”。老左派对斯大林的崇拜权且撇开不谈,在聂鲁达的回忆录中,笔者读到他描述在莫斯科时爱伦堡如何以丰盛精致的美食款待他,家中如何地富于收藏品,等等,不禁大为惊异:多么奢侈的生活啊!这些高级知识分子已经彻底成了特权阶层,聂鲁达浑然不觉,还津津乐道……
 
后现代主义的解读

  后现代主义的种子,早在战后消费社会到来之际就已经播下了:一方面同意反抗是必要的,另一方面则认定现存社会的群众已被教导成快乐的傻子,不再能从事革命颠覆事业了。持此论调者本身大多就像已经很享受消费主义快乐的样子,用游戏代替反抗,等同于反抗。到了六、七十年代全球反叛风潮过去,后现代主义理论更为成型,开始和新保守主义共享一种“反启蒙”、“反理性”的基础,认为社会、历史是不可全面认知的,因此,“社会需要根本性改变”的任何想法都是愚妄的甚至带来灾难的“乌托邦”。
  有论者谈到,作为《沙龙之诗》的作者,“帕拉那时已接近共产主义,但行为上更像个无政府主义者”。古巴革命令他振奋,切·格瓦拉的事迹令他感动。这种激进化倾向在《宣言》中达到顶峰。而最终,帕拉在政治上的无定形和悲观,为后现代主义的解说提供了某种依据。最典型如尼尔·宾斯(Niall Binns)的论文,从一开始就设定作家应当只从事“文学革命”,做一个“语言的切·格瓦拉”就好。
  曾为意共成员的卡尔维诺在“政治幻灭”之后所写的那些小说,就带有强烈的“游戏”心态,也可以说是后现代主义色彩。从《寒冬夜行人》到《看不见的城市》,或有“炫技”之嫌,或令人惊叹,但本质上都是“一本正经的胡说八道”,这一点肖似帕拉的《埃尔基基督讲道集》,只是后者尚未远离政治,仍然力图从政治角度、就政治问题发言。这不仅是过往历程的延续,很大程度上也是军事政权的压力使帕拉处在“无可逃避”的状态。
 
帕拉晚年的厌世心态

  六、七十年代智利革命的失败,加深了帕拉对左派的失望。80年代起,地球毁灭的前景,环保问题,越来越成为帕拉关注的重点。在1993年的一次演讲中,他自称是“一个新式无政府主义者,一个生态学家,既非资本主义者,也非消费主义者或社会主义者”,思考的是“前卫的环保主义”。晚年的帕拉痴迷于《道德经》(言者不知,知者不言)、《摩奴法典》和《生态学》之类的读物,多数时候闭门谢客,很少接受采访。他谈到:“读《道德经》让我理解了自己的诗”,“只有正题和反题,没有合题”。这些,只能是帕拉对自己的厌世心态的宽解与抚慰。他仍然勉励自己“为正义事业而战”,但事实上只能徘徊歧路。
  比奥莱塔·帕拉是尼卡诺尔·帕拉的情谊甚笃的妹妹,生有一男一女:儿子安赫尔·帕拉(Angel Parra)和女儿伊莎贝尔·帕拉(Isabel Parra)。两人都是自学成材的著名歌手,也是智利革命的积极参与者。但他们和尼卡诺尔·帕拉的关系却很不好。作为新一代成长起来的革命者,他们一方面跟苏联及智利共产党有密切关系,同时又比这些被驯化的或老于世故的老左翼们真诚和激进得多。有一个典型例子。比奥莱塔·帕拉于60年代初写作了一批歌曲,自称为“我在欧洲创作的革命歌曲专辑”,实为拉美“新歌谣运动”的奠基之作。安赫尔·帕拉回忆道:1964年,母亲将之寄回智利,想以此帮助阿连德竞选,结果“一位杰出而年长的智利共产党领导人”把它们锁进抽屉,因为这些歌“革命性太强了”。
  不难想象他对老左翼的失望,但与尼卡诺尔·帕拉的失望有所不同。安赫尔·帕拉在皮诺切特政变后被关押了5个月,经常挨饿,屡被羞辱,但幸运地未遭酷刑和虐待。他和妻子玛尔塔经历了阿连德时代末期的经济混乱。玛尔塔说:“我们几乎没什么东西吃,但我们之间有一种同志情谊,一种不可磨灭、令人难忘的同冒险共患难的精神。我们所体验的解放之感,远不限于阿连德的社会主义政策及其成败。在我们的历史上,贫穷的工农第一次参与了社会变革的进程。当贫穷的农民们坐下来讨论他们的问题、他们的希望与渴望的时候,无限的可能性似乎就此打开了。它就像……就像整个人民的灵魂正在觉醒,努力结为一体。”
  这是黑暗时代的真正的光,是打破炼狱之门的力量所在,大概也是晚年的安赫尔·帕拉兄妹仍能面带笑容地唱起过往洋溢着斗争锐气的拉美新歌谣的理由。这里有着尼卡诺尔·帕拉所缺失的希望。他的诗里有平凡的边缘化的人民,但是离斗争的劳动群众终归尚远。
 
选译及未译之作

  一些已有可读译本的重要诗作,为了诗集面貌尽量完整起见,还是重译了。大致译完这本选集之后,重读笔者先前收集的帕拉诗歌译本集,感到让人满意的译作真是不多,能重译的还是尽量重译。但是如莫沫所译的《敬告读者》等佳作,重译只能是吃力不讨好。此外,于凤川译的《毒蛇》也很不错。
 
﹝附﹞工人诗歌公众号·编者按语

  帕拉是一个开风气——也是扭转风气——的大诗人。早在50年代,金斯伯格、新近去世的费林杰蒂等人都受过他的影响。总之,他和他们一样,是即将开启的新一轮全球反资本主义浪潮的先声。口语化是他最明显的特征之一。但不限于此,他还特意把散文化引入诗中,以打破传统的抒情节奏与惯性。多数中译本都能够让我们多多少少体会到这两种特色,但往往都有不足,比如许多地方译得不够自然、朴实和明晰,不够简洁利落,未能达到帕拉自己所追求的“清澈如水”。以编者观之,最值得推荐的当属莫沫的译本。
  只谈口语化、散文化、机智、讽刺等等的话,中国当代诗坛早有口语诗乃至口水诗了,且不乏此类品质。两者的区别,在于用心不同。
  帕拉的第一本由以成名的获奖诗集,表现的是一个继承传统诗风的富有才华的新人。但他很快厌弃了这条老路。除了早期超现实主义的薰染之外,他在欧美的生活经历和阅读经验——从威廉·布莱克、惠特曼、庞德、艾略特、狄兰·托马斯、奥登、卡夫卡到卓别林的电影——造就了他对“现代文明”(实即资本主义)的强烈反感和批判,斥之为“伟大的垃圾坑”。显然,他认为旧有的西班牙语诗歌不足以成为新时代叛逆者的利器,需要另铸新词。他是经过艰苦摸索和在种种启示下才找到“反诗歌”之路的。如某篇译注中的例子:帕拉在一个自称埃尔基基督的农民的“讲道和宣传册中找到了一种智利本土的肯定性的语言,不再追逐西班牙语、法语、英语的范式。”当然这仍只是诸多节点之一,是一个打开的缺口,使他得以进一步通向群众的、现实生活的语言。换言之,他锻造极具个性的诗歌语言,并不是出于个人主义的自我满足或超越,而是为了使诗歌真正成为能够与低下层人民沟通、与之休戚相关的艺术。更深刻的目标,则是为了使群众获得怀疑和改变世界的自觉。
  在《西格蒙德·弗洛伊德》诗中,帕拉题外话式地扯到他1958年来访中国时的愉快甚至感动的印象,令人菀尔。他从来“没见过这么客气的人……没见过这么欢快的人。”言外之意,不快乐才是“现代文明”的常态。
 


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