小海 ⊙ 心灵的尺度



  

 

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茱萸:独自一人在明亮的天光下干活

◎小海



独自一人在明亮的天光下干活
                      茱萸
(一)

诗人形象当然并非是单一的,但我们的文化里存在一种认知的惯性,基于对既往经验的提炼和想象,生成了诗人的几种基本类型。于是,落实到一般人的认知里,就会对什么样才够“诗人”有一个基本的预期。比如,诗人是浪漫而深情的,那么严肃刻板、注重政绩的公务员无疑是反“诗人”的;诗人是高蹈而脱俗的,那么精于算计、锱铢必较的律师和商务人士无疑是反“诗人”的。不过只要稍加审思就能发现,古典时代的诸多诗人都兼有政府官员的身份,华莱士·史蒂文斯这样的美国大诗人是律师出身的保险公司副总裁,不少写出了优秀诗篇的当代诗人现实生活中可能都有一份枯燥乏味的工作。围绕在“诗人”身上的还有种种的传奇性元素,与作为“讲故事的人”的小说家相比,他们往往是“有故事的人”。所以,现代传媒和影视业出于话题性而选择、青睐或塑造的,以及一干文学爱好者出于视野有限或浅尝辄止而迷恋的“诗人神话”里的,基本是那种富有传奇色彩,经历跌宕起伏,敏感又脆弱、近乎神经兮兮的怪物的形象。
小海说话温和,一派谦谦君子的风度;谈吐有书卷气,又不显得冬烘。但他通体并不怎么呈露出一般人所理解的那种“诗人”气质——他看上去显得很“普通”、很正常,没什么出奇之处。看他文学方面的履历呢,虽然成果斐然,但没什么富有传奇色彩的故事或传闻。他当然是一个非常好的诗人,然而,和不少与他同代际的诗人同行相比,“诗人小海”及其人生,基本没有任何被浪漫化或“神话”的迹象。他的写作有较好的持续性,他的人生道路也较为稳定、平和——当然,这只是就整体而言,或者说相对而言;事实上,据我所知,在大学生涯和参加工作后的某一段时期,他其实没少因为“写诗”这件事,以及因为那虽温和却依然不乏执拗的诗人性格,而遭遇这样那样的挫折和磨难。
但小海的人生和写作,大体上还是稳定的。关于这种稳定性,在很早的时候似乎就被他的朋友们意识到了。比如,在《他们》第一辑(1985)的封二上,印着主编韩东为“他们”每位同人写的描述语,其中属于小海的那句是“苏北小海还是老样儿”。比如,在世纪之交与诗人沈方的一次访谈中,小海自言:“我的生活几乎十几年如一日,没有变化。”(《回答沈方关于诗歌的二十七个问题》,1999-2000)。比如,他在2015年为诗集《男孩和女孩:小海诗集1980-2012》(北岳文艺出版社,2016)写的“自序”中强调:“我这几十年基本只干了一件事,就是写点诗……”虽然这些言论很大程度上体现的是小海的自谦,但以上例子能或多或少说明,小海人生道路和写作上有某种“不变”或“一以贯之”的成分。正是韩东当年说的“老样儿”,使他不如那种爆破式的、彗星般的或极具表演性的诗人们那般如雷贯耳、光华耀眼或惹人注意。但小海内在持久、稳妥笃定。
我在20岁左右时读到芒克写的《瞧,这些人》、廖亦武编的《沉沦的圣殿》和杨黎编的《灿烂:第三代人的写作和生活》等书,里头描述的众多的“朦胧诗人”或“第三代”诗人的“诗歌生活”,颇让我惊讶,继而对诗人的那种传奇性生出莫名的神往。那时候,我觉得诗人的人生道路就该和普通人不一样,要“痛饮狂歌空度日,飞扬跋扈为谁雄”(杜甫写李白),要浪迹天涯、行走江湖,要过冒险刺激而又充满传奇色彩的生活。那时候,我已经读过海子,读过那几本书里写到、提到的很多诗人,亦因机缘巧合,读到并结识小海,知道他同样被视为所谓“第三代”诗人中的一员。但他跟他们似乎有点不太一样。
那种不一样,虽然曾令我感受到一定程度的新鲜,但其实不是20岁的我所喜欢或渴望的。多年以后,我花几个月的时间,系统重读了小海的很多诗,得出了完全不一样的感受:小海这样的诗人,未必符合普通人对一个“典型诗人”的形象的预期,但他是“理想诗人”的最好例证——只是那时候,我还不懂得。

(二)

大一那年初冬,我在同济大学沪西校区略显破败的图书馆里,读到一册《虚构》,黑底的封面上印着红字标题和一张长着浓密八字胡的肉色人脸。那是出版于1997年的四卷本《马原文集》的第一卷,里头收录的中篇小说《冈底斯的诱惑》,给当时的我带来了极大的震撼。那时我在法学专业念书,但爱好文学,已经写了几年诗并发表过一些作品,却不曾有幸受到来自于任何的中文系的“熏陶”,对该小说及其作者的文学史价值和“江湖地位”更没有什么认知。但我知道,这位作家当时是我所在学校的中文系的教授。阅读小说带来的震撼之馀,我还注意到,它的结尾处出现了两首诗,被安插在小说中人物姚亮和陆高名下。
归在陆高名下的那首《野鸽子》要稍短一些,但很特别,因为在一堆诸如“拉萨河的湍流”“白褐色的河心岛”“冰川裂口”“口红、画箱和避孕用具”等或富有陌生效果或颇为时髦的意象当中,出现了——亦可以说是“插入”了——略显突兀的五行:“比如很早就流传下来的/炊烟和这些村庄的名字/而今这些村子/也只有在黄昏/才变得美丽”,使有十几年的乡村生活背景的我印象深刻。
机缘凑巧,我在第二年读到马原的文章《阅读小海》,知悉了《野鸽子》背后的秘密。诚实的马原说,他经常将读到的好句子挂在嘴边甚至“顺手带入”正在写的篇什中,而我在《野鸽子》里觉察到的与整首诗的气息略有出入的那五行诗,正是他从他的老朋友、诗人小海早年的诗中借用而来。不过,有趣的是,马原在该文中称,因为时隔多年,他已记不得小海的原诗“整首诗的模样”,却随即在文章的第二部分引用了他所读到的小海的第一首诗,即作于1981年的《村子》。“陆高”《野鸽子》里的那五行诗,就脱胎自《村子》:

河水要流的
要把这些岸边的船载走
留下房屋、枯草滩、竹篱笆
光秃秃的树木
远处的烟囱很高
那是一座城市
你会到那里去
让女人的手吊在你的脖子上
荡来荡去

这些村子的名字
很久就流传下来
而今,这些村子
只有在黄昏来临时
才变得美丽
人们愉快的问候声
也在黄昏,才特别响亮

这是小海留存至今的最早一批诗篇中很重要的一首。他第一本正式发行的诗集《必须弯腰拔草到午后》(河北教育出版社,2003年),就以这首诗开篇。写出它的时候,这位1965年出生的“金牛座”诗人大概刚满15周岁,还是一位名副其实的少年。和约略同时期写的《狗在街上跑》(1980)、《等待》《沙漠》《夕光里》(三首均作于1981.2)、《晨》(1981.7)、《李堡小镇》(1981)等作类似,《村子》的语言表达相当老练,这个并不闭塞的乡村的朴素之风和人情之美,被他写得如此自然,完全看不出任何诗歌学徒期的稚嫩感或“为赋新词”的略带表演色彩的矫情——这是很多作家(甚至大作家)在风格形成期都难以避免的东西。
对于小海来说,这首《村子》颇有几分“开端之诗”的味道,虽然它未必是他留存至今的最早习作。什么促使15岁的少年拿起了笔呢?是因为他注意到黄昏的来临让整个村子变得不同了吗?仿佛关于诗的一个绝佳隐喻,正如活跃于18世纪的英国大批评家塞缪尔·约翰逊(Samuel Johnson)说的那样:“诗歌愉悦人,是因为它能展现比事物本身更丰富多彩的东西。这一效果来自它彰显大自然之美妙以及隐藏其贫乏。”(张屏瑾译)小海《村子》里的“黄昏来临”就宛如他走上诗歌道路的那个瞬刻,前者呈现出比村庄本身更为丰富多彩的内容,而后者则通过展现和彰显这些内容,为作者自己和他的读者们带来愉悦。
虽然“村庄与田园”是小海接下来二十馀年间持续书写的一个重要题材,但是,从这几首诗,再结合《必须弯腰拔草到午后》(1988)、《田园》(1991)、《天光》(1992)等作品来看,就能发现,从“就地取材”地开始诗歌创作以来,到以此为主题进行集中书写的1990年代,小海固然从村庄、田园、乡野或农业劳作这些早年生活环境中汲取了无数灵感,却没有堕入程式化的抒情或对类型情境的沉浸中。他从来就不是一位典型意义上的“乡土诗人”或“乡村抒情诗人”。
是写于早年的这首《村子》里的另几行诗,让我意识到,小海笔下的“村庄与田园”从一开始就不是它的字面意思所显示的那样,并非故乡、栖居地或别的什么象征物,而是供走出乡村以后、“生活在别处”时的小海回望、怀念和不断重构的地方。那个“别处”,是工业与人烟,是城市繁华与红男绿女,是有别于朴素乡村、美丽黄昏、响亮问候的迷人的现代性:“远处的烟囱很高/那是一座城市/你会到那里去/让女人的手吊在你的脖子上/荡来荡去”。
因为本名的缘故,早年与文友通信时,小海曾被不少人误以为是个女孩。不过,这个名字大概来源于高尔基的散文诗《海燕》——这应该是小海的那位做语文老师的父亲非常熟悉的篇目,也是那个年代基础教育阶段的孩子们耳熟能详的课文,而“高傲的、黑色的暴风雨的精灵”的海燕充满力量感,并不是一个女性化的、柔美的形象。“海燕”还曾是他少年时代用过的好几个笔名中的一个。
是的,出身于苏北海安乡野的少年涂海燕,终有一天要乘坐着“要流的”河水负载的“岸边的船”,走出他的村庄。走出之前,他已经成为了那个写诗的“小海”。而据我这样的好事者、“索隐派”的附会理解,在《村子》里出现的那条载走船、“留下房屋、枯草滩、竹篱笆光秃秃的树木”的河,大概就是北凌河。它在小海诗中的最早的直接呈现,可能是《李堡小镇》的结尾:“暗影里,阶梯留下鸣响/什么事也没有发生/风雨过去得好慢/情人们隔着北凌河互掷桃核”。
1997年,小海32岁,在《西藏文学》上发表了《北凌河》(诗七首),算是初步完成了这份基于家乡特定河流的文学地理拼图。不过,围绕着“北凌河”展开的这份文学版图,在随后的几年里,一直被小海拓宽着。批评家张闳2002年发表评论《小海的抒情诗》,称北凌河为“照亮了他的全部生活”的“小海的白昼”、“既是抒情的动机,又是抒情的通道”;学者徐国源在他的论文(2017)中则径直称北凌河“注定会成为中国新诗史上值得探讨的审美意象和地理文化品牌”;学者林舟近年发表了谈小海的论文(2019)也说,北凌河是“他诗歌写作出发的地方,是诗歌灵感不竭的源头,是他的诗歌与经验世界相接的节点”。
小海在写下《村子》的十年之后,又创作了《田园》,并在里头声称“我对每棵庄稼/都斤斤计较/人们看见我/在自己的田园里/劳动,直到天黑”,但他真正要说的,其实在诗的后半段:“我的心思已不再这块土地上了”而“怀着绝望的希冀”——“也许会有新的变化”。这种“新的变化”是什么呢?或许诗人当时有所确指,又或许,是否有确指并不重要,重要的是,在人生道路中,总会不断迎来各种“新的变化”,不断滋养、丰富着我们的写作及精神世界。而在写下那首《田园》的两年前(1989年),小海的人生倒是发生了一种看得见、摸得着的“新的变化”:从南京大学中文系毕业,被分配至苏州市环境保护局工作。

(三)

初次见小海,是在2006年。离我从法律系“叛逃”到本校人文学院、成为朱大可与他的同事张闳的学生,还有3年时间;离我到苏州大学任教、成为两位前辈教授徐国源和林舟的同事,还有10年要“熬”。在当时,谁能知道往后的这些因缘际会呢?时隔多年,关于我们见面、相识的年份,我是非常确定的,因为最近几年我每年都会复习一遍跟他相识的年数,再计算一下自2016年发愿要写一篇谈论他的文章以来,到眼下文章依然付之阙如的年数。自然地,这两样的年数在年复一年不断增加,前者让我欣慰,后者让我羞愧。或者说,如《论语·里仁》说的那般,“一则以喜,一则以惧”——喜的是,自少年时代相识以来,十多年过去了,依然和他保持着很好的精神来往;至于“惧”,倒不是说我觉得这样的“拖欠”会有什么后果,因为他是一个非常宽容的人,而是说,我为自己的懒散、拖拉和找各种借口的本事而赧颜,更对岁月流逝之速感到恐惧。
作为一位以少年天才之姿出道的诗人,小海在“文学”这个圈子里历练的时间很长,加之待人真诚,交的朋友也多,仅仅打过交道的人就更多了。我和他的那次相见,对他来说微不足道;对我来说,当时的那个场合里,一下子见到了不少诗人前辈,混在其中的他不见得就是最特别的——时隔多年来看,这件事其实对我而言又可以说意义非凡——,但他待人的诚恳、热情和平等心毫不造作、自然流露,并不因我当时只是一个19岁的爱好文学与诗的少年而有所轻视或显得倨傲。据我猜测,这大概或多或少与他在自己的少年时期从陈敬容先生(即是前文提及的“与小海因缘甚深的另一位诗人”)那里得到的厚待有关——而小海这样的人,总愿意将自己接收到的善意传递给其他人。
说起来,小海从1979年就开始写作了。那时候,他还是海安县中学的一名初中生,14岁,还没到《李堡小镇》里写的能够“隔着北凌河互掷桃核”的年纪。他很幸运,有一位担任语文教师的父亲,从小海十岁起就教他“背诵许多古诗词,也讲述他的梦想、经历和见闻”(据郭艺《小海文学年谱》,下同);及至初中,得以结识“父亲的老同事赵庭,他家藏书丰富,小海常常向他借阅”,而且“和同学刘国良、崔益稳等结为诗友”。因为这些缘故,小海在十几岁时即已读了臧克家、艾青、郭小川、贺敬之、田间等当时的“老诗人”的很多作品。我注意到,小海曾为自己2010年出版的诗集《北凌河》写了一篇短序,在序文里他感谢了自己的父亲——为他保留了早年的部分习作;并以语文老师和作文辅导老师的身份,引发了他最初对文学的热爱。小海的另一重幸运则可能是,老天确实赋予了他很好的诗才以及更好的机缘,以至于在文学的“追梦之旅”上,他并未像多数同龄人那样,在他们的少年和青年时期遭遇各种各样的刊物的退稿和编辑的冷遇,反而走得异常顺利。他几乎是在来自外部的持续肯定中成长起来的。
但生命中更大的机缘出现了。据小海三十年后写的追记文章(《敏捷诗千首飘零酒一杯——诗人、翻译家陈敬容先生逝世20周年祭》,2009),他在1979年下半年的某份报纸上读到了陈敬容的两首诗(据我的检索,1979年陈敬容似乎只在《诗刊》杂志11月号上发表过《老去的是时间》等三首诗。是小海将《诗刊》误记成了某份报纸?还是另有报纸刊发了“两”首她的诗而我没有检索/查阅到?俟考),开启了此后十年间与这位前辈诗人、翻译家的文字因缘。当时小海“抄录了这两首诗并立即给陈敬容先生写了一封信,还附了我几首小诗请这家报纸代转”。和众多冒昧投书而“石沉大海”的情况不同,几个月后,小海就收到了这位早在1940年代即出版过《交响集》《盈盈集》等诗集、时年已六十多岁的女先生发自北京的回信。小海说,“记得那是蓝墨水的字,写在一张便笺上,字很飘逸”,可见当初情形的美好。
陈敬容这个名字,同时出现在两册对我的青少年时代的阅读史产生过深远影响的书里。一册是1981年出版的《九叶集》(江苏人们出版社),另一册是波德莱尔和里尔克的诗合集、薄薄的《图像与花朵》(湖南人民出版社,1984)。她是前者的众多作者中的一个,是后者的译者。因为这两本书出版年代久远,我在新世纪头几年里读,觉得它们的作者/译者已离我很远。后来,从法律系的课堂逃学,泡在图书馆胡乱读了些文学史,又知道她居然已是被历史铭记的人物,觉得简直就是“传闻中人”了。自认识小海以后,到现在15年过去,这15年间我其实没少问他当年他和陈敬容先生交往、通信的细节,甚至就在这两年,我还怂恿他将当年他们之间一些谈诗论艺的通信整理印出,嘉惠后学。于他,可能多年下来,这些通信已经有所散失,或者不知放于何处、一时不便翻检;于我,不过是意识到,自己与陈敬容先生,与她以及她的“九叶”诗友们共同缔造的一段新诗史之间,居然只隔着小海一个人的那种“离历史如此之近”的奇异感觉。
我想起《公羊传》里的说法:“所见异辞,所闻异辞,所传闻异辞。”这里套用一下,未必准确,达意而已。晚年的陈敬容,对于小海来说,是“所见”;对于我来说,是得自于小海的“所闻”。她背后的1940年代一段诗史的铺陈,对于小海来说,是“所闻”;对于我,则是“所传闻”。而小海和老诗人的诗友/师友忘年交,对于我的学生们来说,更是“所传闻”,除了他三十几年间写下的零星几首相关的诗和文章,若没有更多直接资料留下,我想,总是有点可惜的。
据前述小海的的追记文章,我们知道,在1984年,高中生小海与老诗人在北京有过一次美好的相见。十年间,直到去世,除了平时的书信往来和提供的种种帮助,老人对少年还有过当面的殷切叮咛。事后来看,陈敬容对小海诗歌道路的影响显而易见且相当深远。陈敬容所在的“九叶诗人”群,其名目是1980年代事后追加的,其蓝本则是在1940年代的尾声中围绕《中国新诗》杂志而形成的“中国新诗派”。这个有鲜明现代主义风格与倾向的新诗流派,和“左联”这样的文学组织不同,集聚的是一个没有具体纲领或宣言的松散的诗人群。小海大学时代及1990年代前半叶活跃其中的“他们”诗群,其实和它有几分相似。
这两代、两拨诗人在不同的历史阶段,一方面践行着“诗可以群”的古老教诲——正如“九叶诗人”中不少人在西南联大时的老师、英国诗人兼批评家燕卜荪评价他1937年在位于湖南衡阳的长沙临时大学文学院度过的短暂岁月时说的那样:“那时候我有极好的友伴。”——另一方面,他们其实又和所在时代的主潮有所疏离。关于这一点,林舟的评论长文《因为疏离而如此贴近——小海诗歌综论》(2019)的第二部分有极为精彩的分析和论断。他注意到,陈敬容给出的“保持距离”的忠告影响了小海,某种程度上更塑造了他虽置身于1980年代诗歌浪潮潮头、却又始终与之若即若离的形象:“小海的诗歌也绝无可能为各种关于80年代的追忆中幻觉或神话的图景做注脚。”而伴生于这种“幻觉”或“神话”或与之适配的诗人形象,才是芸芸众生和大众传媒所熟知和习惯的“典型诗人”的形象。小海给我的初印象,一个教养良好、光华内蕴的普通人而非充满激情的“诗人”的形象,从这个角度来说,其实是自觉选择和自我认同的结果。

(四)

对,初次见小海,就在我大一那年初冬读到《冈底斯的诱惑》却并不知道它结尾的诗中混杂着小海的几句诗的次年。但写下这句话的时候,我一时没想起来更加具体的日期。然而这些年来,我的脑海里多次闪回着一个这样的场景:在昏暗的灯光下,由高大椅背和一张桌子达成的阴翳里,小海把他当时新出版的一册诗集打开,在扉页签上了名字和日期,然后递给了我。那是一册薄薄的、印制得极为简单朴素的诗集,纸张很白,A4打印纸的那种白。好在这些年以来,它与我沪上十年的求学生涯和近五年的从教岁月相伴始终,并没有被丢失或遭受遗弃,如今依然稳当地立在我苏州家中书房的某格书架上。我去将它取下,打开扉页,看到了他的签名与落款,让谜底得以揭晓:“小海 06.4.20 于上海”。
这册签有“小海 06.4.20 于上海”字样的诗集,是《村庄与田园:小海和他的诗歌》。严格地说,这不是一本全国正式发行的出版物,故而其印数和流通程度都非常有限。不过,这本书是其时刚届不惑之年的小海印行的第二本个人诗集。在此前的2003年,河北教育出版社出版了他的首部诗集《必须弯腰拔草到午后》,系韩东主编、楚尘策划的“年代诗丛”第二辑中的一种。红色封面,简洁的装帧设计,和《村庄与田园》的开本差不多,属于那种比正度32开小、比常规64开要大的窄32开本。我在上高中时,以及刚到上海求学的那几年能接触到的汉语系列诗丛里,偏当代的、原创的,也就“蓝星诗库”和“年代诗丛”等有限的几种了。前者的封面装帧以蓝色调为主;后者的第一辑,与第二辑的红色不同,封皮是黑色的。正是它们,让我当时了解到当代诗人中相对不同的两种写作的面貌——虽然在当时,我的阅读口味和写作偏好无疑更倾向于前者。
不夸张地说,“蓝星诗库”“年代诗丛”及几套规模宏大的外国诗译丛,确实是我弱冠之岁甚至更早的少年时代诗歌写作的“教科书”,也是给我们这批出生于1980年代中后期、在新世纪开始创作的诗人提供了巨大而直接的滋养的重要读物。所以,过去很多年里,由于我个人的局限性,对韩东的诗没什么特别的印象,但诗人的名字对我来说意义非凡,仅仅因为他是“年代诗丛”的主编。
到了2015年,韩东去做导演,基于他自己的一个短篇小说拍了部电影《在码头》,电影的宣发合作方里有我的一个朋友,他找到我,请我从韩东的诗集里挑选10首诗,提炼一些片段,供他们做宣发的素材。因为这个机缘,我才重新读起了韩东。说来惭愧,这一读,使我意识到自己早年浮皮潦草、全凭主观喜好的阅读有多么耽误事。我读的是当时新出不久的江苏凤凰文艺出版社的《韩东的诗》(2015),厚厚一册,囊括了他各个时期的作品。在这本书的封底勒口,我看到“特邀编审”四个字,以及这四个字和冒号背后的名字:小海。
了解“他们”诗群的研究者或读者,应该知道小海和韩东的渊源很深。熟悉他们两个或其中任何一人的诗人同行,或许清楚他们间“相爱相杀”的友谊。“他们文学社”和同人刊物《他们》创办于1985年;同一年,小海亦因创作成果优秀、作为“中学生文学”的佼佼者,而被南京大学中文系免试录取。仿佛一切的风云际会都开始于南京城。但实际上,小海与韩东的相识,要早到1980年——那年,海安县的初中生小海开始和在山东大学哲学系就读的大学生韩东通信。到1982年,已经毕业的韩东在陕西财经学院任教,办了一份刊物《老家》,小海随即成为了这份比《他们》还要早的民刊的作者。马原也在那几年间,从韩东那里接触到小海的《村子》等一批诗,就此认为他“必定是日后的大诗人”,认为“天才的火花在十五岁时已经过分灿烂,耀人眼帘了”。(马原《阅读小海》)
那个年代的交流,固然不如现下的数码复制时代这般便捷,但存在一个如今的年轻人无法想象的“江湖”,相似的人总能迅速地在广阔天地里相互认出,接上头,然后憧憬“远方有大事发生”(借用吕贵品一首名作的题目)或者干脆于近在咫尺的地方亲自干几件他们认为的“大事”。小海被南京大学录取,是在1985年夏天;《他们》的正式创办,却在当年春季——时至今日,从当代汉语诗歌史的角度来看来,这件事当然称得上是不折不扣的“大事”了。虽然“当时只道是寻常”(借用纳兰性德句),如今看去,《他们》的作者阵容相当豪华:于坚、吕德安、丁当、马原、苏童、顾前、王寅、于小韦、贺奕、李冯、朱文、刘立杆、鲁羊、张柠……创作涵盖诗歌、小说、文论诸多体裁;灵魂人物无疑是韩东,诸多事务的实干者里有小海。该刊从1985年出到1995年,一共出了9辑;另出版有一册《他们:<他们>十年诗歌选1986-1996》(漓江出版社,1998),编选人便是小海。
说句玩笑的话,《他们》里的这些人,每个人“都不是省油的灯”,都是如今的“文学江湖”或“文学史庙堂”里响当当的人物。这样氛围下的“他们”注定是一个松散的、靠友谊而非某种共识(当然,他们间还是有相当的共识的)甚至什么主义维系的精神共同体。可以说,直至如今,这个精神共同体依然以某种方式存在着,但作为“阵地”的《他们》在1995年就停刊了。这份刊物跨度长达十年之久,从小海的高中时期一直持续到他大学毕业、离开南京、到苏州工作的最初六年的岁月。小海为这份刊物付出了很多(他的作用甚至不亚于韩东),对它的感情也非常深,以至于几年之后,在与沈方的访谈(1999-2000)里,针对写作的孤独与作品的流通等议题,小海回答:“[……]还得投稿,希望自己的作品得到流通。以前有一个自己的刊物,可以不考虑这个事。”这个有了它便不必担心文学交流与作品流通没有园地的问题的“自己的刊物”,就是指《他们》。
在《他们》停刊之前,整个1980年代以及小海的校园生涯在更早的时候结束。从象牙塔的意气飞扬,到机关里刻板的文秘工作,再到组建家庭、进入烟火日常,小海的写作当然有一些转变。比如,从1980年代倾向于现代主义风格的打磨,进入1990年代后,更多地倾注到了对“乡村与田园”题材的书写上。相应地,环境变了,文学的群体生活频次变得低了,小海的精神劳作,也越来越像他自己笔下的《天光》(1992)里书写的农事生产那样:

独自一人
在明亮的天光下干活
难道不比一群人更强

[……]
一个人劳动,手臂会粗壮
目光会萎缩
土地里跳出的石头有真正的冰凉
寒冷也会逐渐减弱天光
而当它增强一千倍
我见到一棵巨大的松树
劳动之余,我走向它
大地啊,你的子夜是否也这般安谧
而幸福的天光照明
六十岁,我还能这样
安睡如饴


对于“村庄与田园”里的村庄、海安、北凌河或串肠河等作为地理标识和精神锚点的意象或元素,小海本人有各种“夫子自道”,大体能够令人信服。但事实上,我总是觉得它们更接近于一种说辞,而不是事情的真相。我愿意用一种强行诠释或过度诠释的视角来看待他很多此类题材的诗作,比如《天光》,仿佛出自小海的内在的诗学宣言,或者说,是一首“元诗”——农事劳作和他的精神生活、文学创作同构,都是“明亮的天光下”“独自一人”的“劳动”。
小海另有一首乡村题材的诗《作为村庄的表象》,刊于2000年的《作家》杂志。这个诗题极易使人想起叔本华的哲学名著《作为意志和表象的世界》,诗本身也是一首哲理意味及其浓厚的作品。在我看来,岂止他笔下的那些事物是“乡村的表象”,就连他对乡村的种种描摹、追忆和怀恋也是一个巨大的“表象”。“表象”背后其实是一种“重建巴别塔”式的努力,指向的是时间的一去不回和记忆的坍塌。真实的地理空间和具体的人,在绝对意义上,远非想象的那么重要:

人依然是虚幻的集合
大地山河,犹如沦陷爱欲的男男女女
仅仅依靠了一线朦胧的晨光而暂存
大千世界,仍旧是又聋又哑的白痴

而这“一线朦胧的晨光”,在我看来,就是诗人擦亮词语后反射的微弱的诗思之光。小海从1990年代到世纪之交十多年的写作,我认为并非温情的怀乡之旅,而是词语、修辞和哲思的冒险之旅。“草蛇灰线,伏脉千里”,他2010年前后创作出的富有思辨性的两部长诗,其遥远的发端,或许要算到1990年代。

      (未完待续)
    全文载《收获》2021年第5期“明亮的星”栏目


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