诗歌的噪声--------阅读张曙光近作的札记

◎杜鹏



原载于《作家》2021年1月号

 

 

我是一个很喜欢在地铁上读书的人。每次出门乘坐地铁,一旦遇到空座位,如果周围没有需要我让座的人,我便会坐下来,读上几页书。张曙光的诗集是我乘坐地铁时最常备的书之一,尤其是他的近作,自带一种吸纳噪声的能力,和地铁车厢内嘈杂的环境颇为匹配。或许我是个抗干扰能力颇为强大的人,以至于地铁车厢内的“噪声”几乎从来没有影响过我的阅读,相反,我个人还很享受这种噪声作为阅读背景声的存在。如果说地铁的车厢环境是一种外部的噪声,那么在张曙光近年来的作品中,我们也可以看到一种诗歌内部的“噪声”。而我作为一名习惯于在公共空间也就是“噪声场”阅读的读者,张曙光诗歌中的这种“噪声”能为阅读本身增加不少快感和趣味。

熟悉张曙光诗作的读者都知道,张曙光应该是他那一代诗人中较早就找到自己适合的诗歌语调的诗人。他似乎从没进入过所谓的“青春期写作”的躁动过程,一开始就形成了自己独有的诗歌语调。而这种语调既与他对叙事手法的探索有关,也和他自身的诗人气质有关,正如洪子诚教授所言:“相对而言,他的诗没有复杂的技巧,某个场景,某一回忆,一些‘言论’,靠联想、思索和语调加以组接。诗意连贯、自然,并注重深思、冥想氛围的营造,具有一种由语调所支撑的整体感。”而这种“由语调所支撑的整体感”直到张曙光近年的写作也并未丧失。张曙光作为一名成熟并求变的诗人,他在近些年来的创作中大胆地向“非诗”的领域取经,并将这些经验用在自己的创作之中。

在与张曙光的交流中,他谈到在他近些年的写作中,有意识地加强自己作品中“不和谐”或者“非诗”的因素,好使得诗不至于流于一种诗的姿态。张曙光迷恋当代艺术,迷恋当代艺术给人带来的现场感,也希望自己能够将“现场感”自然的带进自己的写作。而无论是看艺术现场,还是音乐现场,这些与看画册,听录音室唱片最大的区别就在于“噪声”。有了“噪声”,就有了“意外”。张曙光作为一个好奇心颇重的诗人,他既迷恋语言的“意外”,也迷恋生活的“意外”,在迷恋的同时,他还颇为乐意将这种“意外”或“噪声”,带进他的创作之中。我们且看这首创作于2019年底的《她用灵巧的双手摹拟兔子的剪影》:

 

哦,音乐。哦,隐喻。

我赞美一切听(看)不懂的事物!

哦,吉他,哦凯奇——但他死了。

约翰·凯奇死了。波洛克也死了。

来杯鸡尾酒。或是苏格兰威士忌。

哦,波洛克。哦迪伦。哦卢·里德

来一支爵士。来一首朋克。

哦奥哈拉。哦火鸟。哦斯特拉文斯基。

窗台上一枝插在罐头盒里的百合(或玫瑰)

在时间中改变着颜色。

哦时间。哦隐喻。

我要杀死它们。哦墙壁。哦灯光。

我赞美一切听(看)不懂的事物!

哦,现实。哦,超现实。

她用灵巧的双手摹拟兔子的剪影。

但它们飞快地逃离。

哦,她的双手,哦,兔子的剪影。

它们消失了。没有人知道去了哪里。

 

在这首诗中,张曙光基本没有使用他最惯于使用的陈述句,反之,他用了大量的语气词“哦”。这一连串的“哦”使得这首诗从听觉上直接将读者拽进了一个噪声场。从“她用灵巧的双手摹拟兔子的剪影”这个题目上看,或许是诗人从某个实验影像处得来的灵感。“兔子的剪影”或许象征着某种“易逝之物”,正如诗中所提到的诸如波洛克,约翰·凯奇等人一样,他们都在随着时间“飞快地逃离”。而“飞快地逃离”既是这首诗的推动力,也是这首诗中所有“噪声”的基础,没有了“逃离”,“噪声”的存在就毫无意义。而这一切“噪声”都奔向一个去处,就是赞美,赞美未知的未来和未知的过去,“赞美一切听(看)不懂的事物!”

如果说刚才那首《她用灵巧的双手摹拟兔子的剪影》中的“噪声”更多的是来自其大量的语气词以及由语气词携带的种种“易逝之物”,那么这首《她用沙哑的声音赞美来世》中的“噪声”更多的是来自诗本身:

 

她的嗓音用剃刀刮过了。甜美而沙哑。

她哼唱着弥赛亚,两只老虎。

一只甲虫正在爬过铁轨,当列车驶来

将会发生些什么?她哼唱着。甜美而沙哑。

她的嗓音用剃刀刮过了。弥赛亚,两只老虎

和一只甲虫爬过铁轨。列车驶过了

发生了什么?剃刀被认真清洗

在使用之前。现在又一次清洗,抹油

小心地收好。发生了什么?列车驶过了

一只甲虫爬过铁轨。弥赛亚,两只老虎

她哼唱着。甜美而沙哑。她的嗓音

用剃刀刮过了。这就是一切。

 

在这首诗中,诗人把两个事件“她的嗓音用剃刀刮过了”和“一只甲虫正在爬过铁轨”焊接在了一起,使其成为了这首诗的一个中心节奏(riff)。这种重复的使用同一个节奏(riff),并稍加细微的变化,让我想起了菲利普·格拉斯的音乐。我和张曙光都是菲利普·格拉斯的乐迷,在菲利普-格拉斯的音乐里,他常用极为简洁但令人印象深刻的旋律和节奏模式,同时加以缓慢渐进的变奏,从而使听者很容易陷入格拉斯音乐所营造出的冥想氛围中。“她的嗓音用剃刀刮过了”这句诗让我想起了艾米丽·迪金森的那句“劈开云雀/你就能找到音乐”(徐淳刚译),都有一种快速为声音赋形的能力。而这种赋形中的“快”再配上“一只甲虫正在爬过铁轨”中的“慢”,本身就自带一种奇怪的张力。在这种重复吟唱之中,诗人又填充进去了一个事件——剃刀的清洁工作和莫名其妙的两个意象“两只老虎”和“弥赛亚”,这些意象为这首诗增加了“复调”,从而加强了这首诗歌的变奏效果,使其不至于流于呆板。最后,诗人用“这就是一切”这样的定语,为这首诗按下了暂停键。而这种暂停,既意味着演出的中断,也同时意味着下一场演出的开始。值得一提的是,这首《她用沙哑的声音赞美来世》与刚才的那首《她用灵巧的双手摹拟兔子的剪影》均为同一天内完成的作品。

上文中谈到的菲利普·格拉斯,张曙光也有一首诗叫《菲利普·格拉斯》。这首诗的主题就是“重复”,同样也是菲利普·格拉斯音乐的最大特点之一。如果说刚才的几首是受噪声影响而作的诗,那么这首《菲利普·格拉斯》更像是一首分了行的音乐笔记:

 

今天早上,清理冰箱里的霜。

装满了一只塑料袋。外面仍然是夏天

确切说应该是初秋。但树仍然绿着

楼上装修的电钻仍然挑战着耳膜。

我戴上耳机听菲利普·格拉斯——

电动剃须刀和坚硬透明体的组合——

音乐出于重复,或许生命也是。

重复和循环。季节也是。世界也是。

还有电钻。仿佛一切被精心安排过了。

重复是生命。重复是音乐。重复

也是噪音。厌倦。谁来改变这一切?

 

与其说这是一首带有乐评性质的诗,不如说这是首音乐笔记。这首诗的“噪声”有三种,分别是“楼上装修的电钻”,耳机里的菲利普-格拉斯以及电动剃须刀。这三种“噪声”虽来源不同,但是当它们在一个夏天的早晨,在一个诗人的房间中,莫名就产生了一种看似是“被精心安排过了”的诗意。这种诗意既是“重复”,也是“噪声”或“音乐”,也是“厌倦”。这看似是无聊的重复状态,被最后一句“谁来改变这一切”抛出了诗的窗外。很明显的是,诗人需要新的“重复”和“噪声”去“干扰”他的生活。

很多诗人都写过可以被称为是以诗论诗的作品,但是迷恋诗歌也同样迷恋“噪声”的张曙光却具有一种可以用语言产生的“噪声”发明自己的诗学的能力。这首创作于2018年的《石头》就是一个很好的例子:

 

石头开花。石头喃喃细语。石头在做梦。

石头无所期待。石头从不哭泣。

石头诉说着时间的秘密。石头沉默。

石头是凝固的流动。石头坚硬,在上面我们种植脚印。

石头分享岁月,白天和夜晚。石头像鸟一样渴望飞行。

石头让脚趾疼痛。石头会突然击中你。

 

在这首诗中,张曙光以“石头”这个名词作为推动力,用语音重复的方式,一方面推进着这首诗的速度,一方面则在诗歌内部加剧了这首诗的情感张力。从“石头开花”到“石头会突然击中你”,从诗的意象上来看,这既是一个加速度的过程,同时也是一个加强诗的“危险性”的过程。从语气上看,抛开“石头”这一名词以外,从“开花”和“喃喃细语”这样简单的动态再到后来的诗化意象“时间的秘密”和“凝固的流动”再到痛感“让脚趾疼痛”的形成,最后到“会突然击中你”这样一个爆炸式的“危险感”,从这首诗的听觉效果上来,这更像是一个逐渐升调的过程。“石头”这一名词在这首诗中,扮演了一种象征或一种背景音乐,而不断加强的“危险感”则扮演了一种闯入者的角色,一种变奏。而这种带有“危险性”的变奏则是这首诗里“噪声”的来源,也催化了这首诗的“诗意”。以“叙事”见长的张曙光,在这首诗中,不同以往的用语言的“变奏”达到一种近似于音乐里的“叙事性”。

《复制》一诗的创作时间比《石头》晚了几天,和《石头》一样,风格也近似,都属于利用语音重复的“噪声”来产生新的“叙事性”:

 

我复制了一个自我,赤裸,真实。随后

复制出内衣,外套,围巾和牛仔裤。运动鞋

棒球帽(看上去时尚)。随后复制出客厅、

卧房和一张床。还有桌椅、电脑,还有

秘密摄像头,以及微波炉、台灯、打印机

和A4纸,清洁剂、剃须刀、杯子和花瓶。还要有

一束花,采自春天,当然,窗外的几棵树

雨滴和太阳。还要复制出一份工作,公交车

和站牌。一些人,充当临时演员,扮演着

各类角色,譬如收款员,外卖小哥,司机

和医生。商场和快餐店。机场和航站楼

(如果出差或参加国际会议),几架客机

波音或空客。我复制出风景:城市、田野

和河流。复制出他的人生履历:出生、成长

恋爱,还要复制出他的恋人,前任和现任。

若干情敌、损友。复制出不同的天气和情绪

他的成功与失败。他的涂鸦,发表的作品

以及若干奖项。他人的攻讦与好评。他的

悔恨和得意。他的荣耀与厌倦。几位著名

批评家,蔑视或吹捧。几个宠物,萌萌的

或可爱。还要复制出他喜爱的食物、餐馆

和病态的癖好:搔头,抠脚,扯谎,嫖妓

(后面的一点或可删除)。总之,我复制了

一个自我,为此我复制出了整个世界。

 

如果说《石头》一诗的“变奏”在于其“危险性”,那么这首《复制》的“变奏”则在于其“混杂性”。在这首诗中,“复制”一词作为动词,像吹气泡一样,把这首诗越吹越大,从“复制一个自我”到“复制出了整个世界”。诗人作为这首诗的造物主,当他为这首诗“吹气”的过程中,既“吹”出有像“荣耀与厌倦”“若干奖项”和“蔑视或吹捧”这样的“俗气”,也同时“吹”出了像“商场和快餐店”“外卖小哥”这样偏日常化的“氧气”,更吹出了像“嫖妓”“抠脚”和“扯谎”这样的“废气”。诗人用这种吹不同的“气”的方式为这首诗的“气泡”制造了一个具有“混杂性”的景观,用“气泡”这个景观去承载现实并使各种“气”在景观之中发生反应。居易-德波在《景观社会》中提到,“景观那同语重复的本质特点来自如下简单的事实,即它的手段同时也是它的目的”,而在这首诗中,“复制自我”的目的就是“复制世界”,同时,“复制世界”也是在“复制自我”。

《这不是一首诗》与《石头》和《复制》有着相似的写作策略,但是创作时间更晚。在笔者看来更像是《石头》和《复制》这种类似的诗学观念的拓展。在某种程度上完成了那两首诗并未完成的诗学要求:

 

 

这是墙。这是墙上的纽扣。这是甲虫。

这是烟头。这是石子。这是纽扣。

这是墙上的煤渣。这是夜晚。夜晚的碎屑。

这是纽扣。这是墙上的纽扣。这是钉子。

或钉子留下的痕迹。这是污渍。这是病毒。

这是肺部的阴影。这是时间。这是时间的尽头。

……

 

和前面几首诗一样,这首《这不是一首诗》也同样是一首非常不“张曙光”的诗。在这首《这不是一首诗》里,诗人惯有的,带有陈述性的,缓慢的诗歌语调消失了,取而代之的是排山倒海般的,对诗的“命名”。这种密密麻麻的“命名”就像是置身于一个巨大的语言噪声场,我们甚至可以通过阅读去聆听这些“命名”被键盘敲击出来的声音。不知诗人是否有意如此,在这众多的“命名”中,有些许重复的“命名”,像野花一样点缀在这“命名”的杂草中,例如“这是墙上的纽扣”“这是甲虫”,还有“这是烟头”这样的命名都被不止用过一次。这种重复地使用这些命名,赋予这首几乎完全不具备“叙事性”的诗一种“叙事感”,它们使得读者不得不去自动将其联系在一起,不得不去揣摩之间的关系。这种重复,使读者不得不将语音的重心放在上面,从而形成一种“回形模式”,正如批评家翟月琴所说“由于语音重心的偏移,回形所蕴籍的情感、心理往往也具有重心偏向的特征。”而这种“重心偏向”导致这些重复的“命名”在这看似是“无序”和“混乱”的噪声场中凸显了出来,从而赋予读者一种暗示。这种暗示既是“重复命名”,也可能是“重新命名”。而诗的高贵之处就在于此。

文章写到这里,算是告一段落。我一向不好意思称自己为“批评者”,我更愿意被称为一个读者。因为在大众看来,“批评者”更多的是扮演一个近似于“裁判”的角色,而这种角色是我所不适应的。所以这篇文章严格来讲不能算是一篇批评文章,我更愿意称其为笔记或札记,以记录我对诗人张曙光近年来的创作中发现的一些诗学现象。诗人张曙光作为我的诗歌上的前辈,同时也是我接触过的不多有着非常接近的诗学和美学趣味的交流对象,我更愿意将此文来当作是一种友谊的纪念。

 

 



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