修灯的人

◎梁雪波

自我倾空之道(诗评两则)

◎梁雪波



桥:自我倾空之道
——读陈功《安然桥》

文/梁雪波

“桥”是一个具有张力的意象,本身包含着丰富的意蕴。桥是道路,是路与路的联接,是事物运行的中途,是跨越空间的时间,是时间在空间中的变形,是世界投射在内心的一条波浪般的曲面。如果说古典诗歌中反复书写到的长亭短亭、驿站楼台,寄托着诗人对天涯行旅的无限感怀,那么,公路桥/立交桥,也许就是现代都市生活最具代表性的建筑标志,也是一种现代性的象征,它将流动而匆忙的人生浓缩和定格成奇特的幻象。

这首诗中写到了季节变换的感伤,“看看冬天怎样从高于安然桥的树梢/摘下叶片伤人”,这种悲秋的心理感受,并不会因为古典时代的远逝而消失;写到华光背后的幻灭与追问,芸芸众生终日忙碌、穿梭不停,执念其中。一座没有水的桥还算桥吗?一棵褪尽了枯叶的树也是树?应该如何穿透表象,洞见事物的本质?“安然桥像一只漏底的水桶/收捡一些无用当灯光”。陈功在这里创造了一个奇喻,十分惊艳,但不能将其仅仅看作一种修辞手法,那未免低估了诗人的智慧,而应理解为一种顿悟,它恰恰与现实中“桥”的象征意味相反,不是拥堵、噪音、速度、目的性、线性时间,而是呈现出一种“自我倾空”的愿望。实际上它是“反桥”的,也就是说诗人用一个隐喻改写了桥的本质。在那一刻,安然桥已经从钢筋混凝土的实体脱飞出来,而成为陈功头脑中豁然贯通的证悟之“道”——唯有“桶底脱落”、踏破虚空,才能收获满捧光芒。这是修行之道,也是诗之道。于桥上桥下的物质世界而言,这灯光乃是一种慰藉、一种照亮,是从自性里溢出的诗的光焰,“从有用动身前往无用”(陈先发语)。

这首短诗写得不动声色,如果不细细品读几乎难以把捉其中的奥妙。诗人从日常生活的平常事物入手,在具象中挖掘出深邃的哲思,将人生经验和内心感受含蓄地融入平静的叙述当中,舒缓从容,意象精微而富有质感。安然桥,原来可以如此承载着诗人对世界与生命的参悟。世相非相,刹那即是永恒。

2014.12.18


附:

陈功:《安然桥》

没有流水,安然桥依然是桥
我想尽一切办法
把自己骗上去,并非为了站在桥上
说一些有高度的话,而是想看看
桥下灯控的秩序,看看那个谁
从哪里来又往哪里去
看看冬天怎样从高于安然桥的树梢
摘下叶片伤人。我不敢肯定
没水的桥不是桥,没叶的树不是树
时间枝头挂满责难
一灶柴火, 漳州便是路过
安然桥像一只漏底的水桶
收捡一些无用的灯光
 
2014/12/17
 

“幻相”与“我思”
——读雷默《灰树林》

文/梁雪波

相对于时下十分喧嚣的诗歌圈,诗人雷默显得比较安静,以至于很多人似乎忽视了其实他早在上世纪八十年代就已经开始诗歌写作,在九十年代初其作品也因独特的语言风格而被一些评论家所关注。雷默的安静也许是一种自觉的选择,他长期生活在远离商业中心的南京城北,位于长江边的幕府山仿佛是他栖心隐修的宝地,他在自己为数众多的诗作里写下了白日的漫游、夜晚的静思,记录下了黑夜的花朵、飞鸟的痕迹、风吹林梢的乐音,写下了他有些孤独又自得其乐的所见所闻所感。从他与自然亲近的这种生活方式,我们很容易将他归入自然主义诗人的行列,在多年前我与他做的一次访谈中,他也提到过,自己受益最多的几位诗人是王维、孟浩然、加里·斯奈德、特兰·斯特罗默,尽管四位诗人无论在语言风格上还是修辞技艺上并不全然相同,但他们通过诗歌表达对自然之美的热爱和欣赏却是一致的。这一点同样在雷默的诗歌里清晰地体现出来。在自觉地摒弃了外在的喧嚣之后,他从自然中获得了宝贵的内在的宁静,以此形成其诗歌的主要特质,并在这种与物质时代拉开的距离中强化着与当下、与自然、与内心的相互观照。

还有不应忽视的一点是,雷默对禅宗的研读与“新禅诗”的写作实践,这不仅关涉到看世界的方式,更涉及对诗歌的理解,涉及一种语言态度,雷默认为,禅与语言之间有一种双向悖反的关系。禅讲究道在妙悟、不落言诠,因此禅的语言有时会违背常理,与事实相背离,例如“三冬华木秀”、“空手把锄头”。“语言是禅师内心精神的呼喊,其意义需要在内心里去寻找。禅需要的是活句。语言是禅的障碍,另一方面,禅又是语言的宝库。”汉语新诗能否在中国古典诗歌传统的阴影下开掘出语言活水,能否借助“新禅诗”为理解现象界及其幻相提供一个“方便法门”,这是一个尚待进一步探讨的诗学/哲学话题,但至少在雷默的诗歌里,已经清楚地表明了诗人的立场和态度。

《灰树林》一诗只有短短的四行,呈现的是由目光开辟的自然空间,为何这么说呢?因为在被噪音和多媒体视听包围的现代生活中,我们的看和听,事实上都已经出了问题。我们丧失了与自然之物的敞开、触摸、接纳与感受。雷默的诗恰恰是对这种丧失的矫正,在前三行诗中,他从视觉(众鸟低飞)写到听觉(啁啾),再到视觉性的感受(蜷缩),然后由物联想到人,以凋零的残叶来表达对“命运之瑟瑟”的深切关注——“在青灰的天空下,槐树上的三只鹊巢/仿佛村子里最后三户人家”。语言朴素平淡,也没有什么奇崛的意象,传递给读者的却是“言外之意”。诗人由书写的自然之物,突然切换为带有社会属性的“村子”“人家”,而且是最后三户人家,虽然没有言明却令人产生无限遐想,在萧瑟的深秋,一幅凄冷孤独的画面。如果结合我们置身的时代,一个城市化建设快速推进、传统乡村社会日益衰微的时代,不难看出这里表达的正是诗人深深的忧思。

大诗人苏轼曾以“水镜”喻佛禅,诗如水镜,诗人用如水镜的平静诗心来捕捉现象界的一切生灭之象,却无改其自身的无动,能做到这种境界的人方为“得道”之士。佛家说,实相无相,一切皆是心生幻相。实际上,在书写中,万事万物无不是诗人内心的投影,离不开作为诗人主体的“我思”,对自然的观察、对社会的思考、实相与虚相的交织,都通过诗人的凝视呈现出它们更为真实的一面。

2019.8.27



附:

雷默:《灰树林》   

众鸟在林间低飞,声声啁啾
残叶蜷缩枝头,一如命运之瑟瑟
青灰的天空下,槐树上的三只鹊巢
仿佛村子里最后三户人家

 


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