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夏加尔与十月革命

◎吴季



作者:保罗·邦德(Paul Bond),1998年9月15日
原标题:夏加尔对战争与革命的回应(Chagall's response to war and revolution)
译者:吴季
 

马克·夏加尔(Marc Chagall)画展:《爱与舞台》
伦敦皮卡迪利皇家学院。(1998年9-10月)


  1914年6月,画家马克·夏加尔回到俄国的维捷布斯克。他原本打算逗留三个月以后再到巴黎继续学习,但第一次世界大战的爆发令他滞留在故乡。1915年,他在维捷布斯克与未婚妻贝拉·罗森菲尔德(Bella Rosenfeld)成婚,并且在彼得格勒的战争经济办公室工作。在那里,他和当地的先锋派人士密切合作,展览自己的作品,也参观其他展览。1917年革命后,他继续留在俄国。
  1918年9月,夏加尔出任维捷布斯克市艺术人民委员,负责该地区的剧院。他短暂的还乡之旅总共延长到了八年,期间他忙于各种工作。这个小型展览汇集了他那段时期的画作,其中大部分从1922年以来就一直保存在俄罗斯。
  这三间展室的作品让我们能够借以讨论夏加尔对一战与俄国革命的剧变是如何作出回应的。它涵盖了艺术家生命中的一个相对较短的时期。
  画作被分为四个主要的主题区域。最统一的一组是3号展厅中的爱情画,这是观众前往其它展厅的必经之路。他的关于剧院以及为剧院而作的绘画分布在两个展厅中。他的革命宣传作品连同他描绘维捷布斯克的犹太人生活的画作和素描则在某个展厅中占了大部分。各组作品在主题和风格上彼此交融。
 

散步(The Promenade),1917

  爱情画在展览中占有重要地位。被用作此次展览海报的巨幅油画《散步》(Promenade)中,贝拉牵着夏加尔的手在维捷布斯克上空飞翔,是对他这一时期作品的美丽的概述。该展厅的其他地方还有其他人飞翔的绘画——例如《城镇上空》(Over the Town)里的恋人,或是《维捷布斯克上空》(Over Vitebsk)里的老人——跟一系列令人惊叹的他和贝拉两位恋人的肖像画并列。还有一些以早期宗教作品为基础的绘画。在根据埃尔·格雷科(El Greco)的《天使报喜》(The Annunciation)改编的《幻影》(Apparition)中,灵感被绘成一个天使,将色彩喷洒在画布上。
 

幻影(Apparition),1918

  这无疑是夏加尔式的神秘主义,代表着阿波利奈尔在其作品中所说的“超自然”世界。有些批评家就此声称,夏加尔若非受到俄国革命的掣肘,那他本该做的就是这个。然而,对展览的其余部分的观察表明,夏加尔不仅对蕴含于革命之中的艺术热潮的可能性做出了积极回应,他还相当积极地把自己的革命艺术经验运用到他更为个人化的作品中。(例如,有人提到,《散步》的姿态——夏加尔牢牢站在地上,同时把贝拉高高举起——要归功于他对挥舞革命旗帜的刻画。)
  夏加尔虽有神秘主义观点,但对发展某种物质文化也颇为热衷。他承认这种物质文化源自革命形势。对此他表述得非常清楚,他问道:“我们之中有谁能完整地看到自己的道路,无论在艺术上还是生活中,谁能说出道路将通向哪里?有人会说,命运总把我从一个地方驱赶到另一个地方。但在战争与革命的关键年月里,我逗留在了俄罗斯,我应该对此表示庆幸。”
  研究他为国营犹太室内剧院(State Jewish Chamber Theatre)所创作的作品,可以得悉他对革命后文化蓬勃发展的反应。该剧院致力于意第绪语的演出(这样一个项目,只有在布尔什维克颠覆了沙皇对公民身份、迁徙和教育的限制之后,才有可能实现)。夏加尔谈论了要把剧院与外部的社会剧变联系起来。谈到大战之初,他说:“我不曾意识到……血腥的喜剧就要拉开大幕了,结果之一是,包括夏加尔在内的整个世界都将变成一个新戏台,在此展开大规模的表演。”
 

舞台上的爱情(Love on the Stage),1920

  到了1920年他在莫斯科创作这些作品之际,对于新社会为剧院开启的艺术可能性,他有了更深领悟。他对犹太剧院的舞台经理和演员说:“让我们一起扔掉所有这些旧玩意儿吧。让我们来创造一个奇迹。”这些画洋溢着活力与生机。最后一幅《舞台上的爱情》(Love on the Stage)是在灰色与白色的柔和背景映衬下,两位带有夏加尔和贝拉特征的古典芭蕾舞演员的优雅写照。俄罗斯前卫艺术家康定斯基和马列维奇——他在彼得格勒观摩过他们的作品——的影响,明显见之于映射在舞者体态上的鲜明而光洁的形影。这是一幅极为祥和之作,跟他画妻子的其它画作相关。唯有舞者优美的舞姿,能够让你预先领略边上占了两面墙的作品的巨大活力。
 

  《犹太剧院介绍》(Introduction to the Jewish Theatre, 1920)把观众从正厅前排座位后面引领到舞台边。我们可以从头到尾了解剧院的方方面面。剧院的艺术总监艾布拉姆·埃弗罗斯(Abram Efros)把夏加尔本人转交给舞台导演亚历克谢·格拉诺夫斯基(Aleksei Granovsky)。在银幕后面,可以看到人们在喝酒,动物躲在隐秘的角落里,演员半穿着他们的服装出场,巨型的彩虹弧线越来越接近舞台,引人瞩目。在画作中央,一支犹太乐队演奏得如此热情,以至于乐器在他们手中裂了开来。如果说这幅作品是夏加尔对剧院力量的总体观点,那么在对面墙上的画作中,他定义了自己对这个特定剧院的看法。
 

《音乐、舞蹈、戏剧、文学》,1920
(Music, Dance, Theater, Literature)

  在音乐、舞蹈、戏剧、文学这四个画框里,每一种艺术形式都由某个人物来代表,置身于一场哈西德派(Hasidic)的婚礼之中(一场漫长的婚宴将他们联结到一起)。他们再次为自己周围的社会带来了开怀奔放的娱乐。“音乐”有一张深绿的脸,拉着一把橙色小提琴,在农舍里跳舞。在狂喜的“舞蹈”手上,站着一个人儿,但也以辛劳工作的人们作为背景。在“戏剧”中,一个演员让观众笑出泪来。只有“文学”是个沉思的角色,但在他的卷轴后面还站着一只山羊。这是一个与人民休戚相关的生机勃勃的剧院。
  这一点,在第二个展厅里变得更清楚了。那儿展出了他的几种服装和布景设计,以及为大型壁画所作的研究。很明显,他把自己的作品视为戏剧创作中不可分割的一部分。他的服装设计引导演员摆出特定的姿势。著名男主角所罗门·米霍尔斯(Solomon Mikhoels)(他的形象,用他的双手摆出的奇形怪状的各种图案来展示)对夏加尔说:“我一直在研究您的素描图。我开始理解了它们。它们完全改变了我对角色的理解。从现在开始,我将能够以不同的方式来运用自己的身体,行动和说话。”
 

《骑士》(The Rider)

  艺术潜能的这种喷涌,与俄国革命后的普遍局势密切相关。这一点或许从他为纪念自己担任人民委员的革命一周年而作的两幅小素描中得到了最佳体现。他在更个人化的作品中对这种发展之运用,也颇为突出。很难对《骑士》(The Rider)这样的小幅之作视而不见:革命的信使在小村庄吹起号角,一面红色横幅席卷于他身后的画布上,相关之作还有《幻影》(The Apparition)。
  在此,想像力弥漫于空间;这就是革命。策展人暗示说:“地方党官员认为夏加尔的设计没能有足够的政治色彩,这就不足为奇了。” 夏加尔对革命的态度或许复杂,但当我们得知,他在不到两个月时间里就制作了150面横幅和7个拱门作为街道装饰品时,所谓“他的作品没有足够的政治色彩”的说法真是令人称奇。
  将他明白无误的政治画跟他的剧院设计(并且还有一些当作背景画的飞翔画作)联系在一起的,是他对维捷布斯克当地犹太人生活的详细研究。他的风俗画也许最不引人关注,但对他的其它同期作品来说,确属锦上添花。诸如《叔叔在利兹诺的商店》(Uncle's Store in Liozno)、《维捷布斯克大街》(Street in Vitebsk)和《窗外风景》(View from a Window)之类的作品,为《城镇上空》(Over the Town)等大型画作勾勒了背景。像《乡下白痴》(Village Idiot)和《祖西叔叔》(Uncle Zussy)这样的研究不仅记录下社区生活的某个方面,而且还用莫斯科的巨幅画布为我们画下了剧院的观众。在他为数不多的典雅的黑白画里,他不仅同样捕捉到犹太人生活的方方面面,而且(如《持木偶者》(Man with Marionettes)和《杂技演员》(Acrobat)这样的作品)记录下犹太剧院的早期范例。
 

城镇上空(Over the Town),1918

  夏加尔离开巴黎这个他积极参与了新兴艺术的繁荣滋长之地(他所结识的阿波利奈尔与毕加索关系密切;罗伯特和索尼亚·德劳内是挚友),回到维捷布斯克。在彼得格勒,他曾是先锋派的一员。在维捷布斯克,他寻求着自己的现代主义、自己的新艺术的泉源,并从他周遭的社会剧变中找寻灵感。如他所言:“毫无疑问,在巴黎呆了四年以后,我感到呆在自己家乡工作的时机成熟了。在维捷布斯克的天空和土地上,我想要追求这个梦想,确切地说,怀着革命精神来追求这个梦想。对我来说,这是一种有利于开创新艺术的革命精神。”
  居留于革命的俄国期间,夏加尔看来已意识到来自他外部的世界的潜能,但很大程度上他将之表达为一种新艺术的动力。从他以宗教术语表达的声明中,其意思明显可见:“我们大体都相似,我们可能怀旧,不是为了我们想要知道的东西,也不是为了自己身外的事物,而是为了我们自己的梦想,我们自己的在内心生活中朝向一场革命的冲动:那就是:发现纯净、朴素、自然,就如孩子们的面庞或是我们习惯呼之为‘神圣’的那个人的声音。”不论如何,重要的是,他提出了一个在超现实主义运动中将要占据重要地位的观念:内心生活是能够革命化的。
  最动人的例子或许是大幅绘画《镜子》(The Mirror)。在这里,小小身材的贝拉坐在一面巨大的紫色镜子前的特大号椅子上。存在着一个世界,超出对主题的有意识的认知,超现实主义艺术家后来普遍承认夏加尔在其艺术形式方面的地位。例如,1942年,安德烈·布勒东(Andre Breton)在《造型艺术中超现实主义的起源与观点》中写道:“达达和超现实主义运动把诗歌与造型艺术联系起来,而在运动之初不曾赋予夏加尔充分的荣耀。这是一个严重的疏忽。”
  此次展览展示了画家对想象力与革命,对现实与戏剧表现形式的回应,使我们得以了解夏加尔在这段短时期内如何将内心世界与外部世界结合起来,并且充当了绘画与戏剧之间的桥梁。在短时期内,布勒东所称的夏加尔“绝对神奇的”作品在对创造新社会的首次尝试的回应中蓬勃滋长。


[1] 维捷布斯克(Vitebsk):白俄罗斯东北部的一个州,首府为同名城市,百年前是一座小城市(或小城镇)。
[2] 哈西德派(Hasidic):又译虔敬派、虔诚派,是犹太教正统派的一支,由十八世纪东欧拉比巴尔‧谢姆‧托夫创立。
[3] 犹太乐队:原文为克莱兹默乐队(Klezmer group)。Klezmer是一种传统的东欧犹太音乐。

 

前进!前进!Onward! Onward! 1918
 
译后记

  此文是对世纪末在伦敦举办的夏加尔(Marc Chagall, 1887-1985)画展的介绍。画展收集了他在大战爆发至十月革命之后几年间,即1914-1922年在俄罗斯时候的作品(后来汇编成画册,可惜文中提到的一些画作如“大幅绘画《镜子》(The Mirror)”查不到是哪一幅,未能附上)。作者藉此探寻十月革命对夏加尔创作的影响,“对战争的回应”着墨不多,所以译文标题擅为更改。他对战争的最显著的回应,就是画了不少关于士兵,尤其是伤兵,以及大批逃难的犹太人的画;风格上,往往不再采用自己擅长的迷人色彩和立体主义,而是多多少少“向传统复归”,画了不少风俗画甚至黑白画。但和心爱的贝拉成婚给他个人带来了幸福时光,因此有了1915年那幅洋溢着异想天开般的喜悦的“高难度接吻”画《生日》。他本身不是革命者,二月革命之后不久,出于对彼得格勒动荡形势的顾虑,他举家迁回故乡维捷布斯克。卢纳察尔斯基是他在巴黎时期的老朋友,此时邀请他参加革命,夏加尔很犹豫。他的热情是随着革命进程而逐步激发起来的。到了1918年8月,他主动拜访卢纳察尔斯基,提出艺术方面的建议,并因此担任了维捷布斯克艺术人民委员,于1919年1月开办了人民艺术学校,给当地带来了艺术热潮。卡齐米尔·马列维奇(Kazimir Malevich)等先锋派画家也来此任教。这是一所面向无产阶级、免费培养艺术家的学校。许多低收入犹太家庭的青年得以入学。沙皇时代的犹太人备受歧视与压迫,夏加尔自己早年学艺时,面对歧视颇感屈辱。革命为犹太人争得了完整的公民权。这一切令夏加尔热情高涨。他想要建设一个包容不同道路风格的学校,但最终和马列维奇起了冲突(夏加尔对此不愿提及)。他负责国营犹太剧院,是1920年6月移居莫斯科以后的事。就此后三年的创作来看,他对革命及其开辟的艺术前途仍然抱持着热切的憧憬。当时各领域的大批先锋派艺术家都和夏加尔有着类似经历,在十月革命之后的几年间迸发出巨大热情,也发挥了无数创意,对未来的艺术发展起了深远影响。但是随着列宁的中风、逝世,以斯大林为代表的苏联官僚层开始大权独揽,剥夺了早先的苏维埃民主,艺术家们越来越受到控制和打压。这也是夏加尔最终带着遗憾离开的原因。有论者声称苏联共产党在内战时期无暇理会文学艺术,任其生长,内战结束后才腾出手来控制或收拾作家艺术家。这种论点忽略了:大批先锋艺术家的创造,并不仅止于书房和画室,而是广泛深刻地介入了政治宣传和社会建设之中,这就必然需要与革命政权密切合作,或是主动担当起革命任务;其次,从社会角度来看,艺术的繁荣需要经济的滋养。以夏加尔为例,他能够在家乡造成艺术热潮,源于政府出资开办的免费的人民艺术学校,在莫斯科专门开设的国营犹太(意第绪语)剧场亦然,这是对艺术的主动扶持,不是“无暇理会”可以解释的。
  特此补充。(吴季)


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