泉声,或明澈的方式/高春林

◎泉声



泉声,或明澈的方式
高春林

雅各泰说:“愿隐没成为我发光的方式。”在当下,一个人写诗写的久了就很容易产生“幻觉”,惟清醒的诗人,在他的限度内找到自己发光的方式。如果说有一种信赖的话,我更倾向于信赖心存疑问与卑微的诗人——即便是固守在一个地方,也会如雅各泰“重新置身于一种原初的清新之中”。因为在这里,能看到世界的本真,看到一个点——本源的存在。雅各泰说:“这个确实简单的出发点,对我而言,并不难用三言两语来描述。我曾走到人生中这样一个时刻:我们会时而模糊地意识到要作一种可能的或许是必要的选择;而当我想要寻找一种尺度,来指引我做出这种选择时,我找不到任何外界的凭借,我只看到我在一些日子里感到活的更好,也就是说,比其他的日子活得更充实、更强烈、更真实。”这个真实感,让在法国南部的一个小镇生活了五十多年的雅各泰“打开了通往世界的路”并抵达明澈之境。或许,明澈是一个自然村庄所折射出的光亮。这里,从雅各泰一种“明澈的写作”作为开头,来谈论诗人泉声——他那朴素与明净的声音——想必会带来更多的启示。
泉声,1959年出生,生活在鲁山下洼村——曾经的村庄现已成“城中村”,他一直生活在这里,正如他诗中所写“稀疏林木的背后,那个独门小院/有寂寞长期居住”,他一直守着他所在的“村庄”并写下诗篇,他的写作其实开始于上世纪90年代,一个人,像对着星空说话,但走上“现代性”的写作或他自认为有了感觉的诗,也就是近十年的事。无疑,这是一个隐匿型的诗人。他坚守着他的诗歌意志,并以他选择的生存方式和诗歌方式映现了一个地域的诗歌地理和精神存在。对于泉声来说,这样的一种近乎隐逸的写作,让他从简纯的事物中抵达一种真实——是的,这是他诗歌的出发点。或许,源自于自然之力,那种朴素的、无矫饰的存在,让他轻逸、自在。“看走过的路,像一道伤疤,也像某种艺术/隐藏、暴露,随意的活着”。在诗中,一种明净感像从黑夜到黎明的行走,光亮在打开——

前面的涵洞,并不黑暗
我知道,蓖麻小巷最美的时刻
往往,是在传统的熄灯以后
          
泉声的诗几乎是线性地给出一种心境,但却不失开阔,并让一个地方的小不显得小,且呈示出一种与村庄、山脉、河谷相呼应的光。即便是像《甲午年九月十五》这首由“月亮”这个古老的意象所带来的一个“月全食”的夜晚,内心也是明净、淡然而饱含热量,“还没有到我心理上的深秋”,这个心态在一开始就如此“积极”,以至于在这样的夜“把月亮走圆”,这是一个既定的态度,由此在周身作响的稼禾、植物都显得生动起来。这几乎就是一种纯粹的感知,但事实是,难道这样自然的夜不纯粹吗?诗人似乎只是做了一个还原,让事物回到本身,而到最后,“毕晓普的月亮”的出现是一个“神遇”,带来了深沉的思考,但诗人不去阐释,而是保持了一种坚定。

我喜欢的月亮在冬天,在冬天后半夜
也有人说毕肖普把头顶月比做图钉
我还没有看到在她哪一首诗中
反正现在的月亮不怎么样
但我也不想错过平时需要半个月才能   完成的
从弦月到满月,今天只需一个晚上

一个诗人,尤其是在一个几乎算是避世的地方写作多年而拥有自己的方向,这种坚定就有了一个形象。而在泉声的诗中,诗人的感知与事物的内在深度之间,据我的阅读,不仅是一种心境,更多的有一种文学经验——这个由生活与经历所转化而来的东西,真的像生活模仿了艺术。在一个有所取舍、有诗歌意志的人这里,文学经验是自觉的、是一种重新发现和寻找,因此一首诗也可以看作一个人的反光,在反光中他的词有了亮度和力度。当然,在这一转化的过程中,考验了诗人的辨识能力——不是对事物,而是自我的一个寻找中怎样解开自身的枷锁。对于泉声来说,他的经验也就是他的几十年在一个地方脚步所丈量出的甚至带着原始的山坡,由此也就有了他精神的漫游——“你喜欢身在一处,心/在另一处。”在鲁山这样的地域行走,仿佛一个地方也是另外的地方,从而建构一个人的诗歌地理。
有一次,我和耿占春等朋友去鲁山,泉声带我们看唐朝诗人元结墓。并讲到这个生于鲁山、卒于鲁山的大诗人的经历、以及和杜甫的交往。元结和杜甫一样是一个现实主义诗人,语言平实自然。《唐诗三百首》曾收录有元结《贼退示官吏》,“将家就鱼麦,归老江湖边。”在质朴之中,率性地陈述思虑。我想,这种历史语境对泉声的诗歌写作是有过“暗示”的。他在明净的叙说中,在反思着存在,给现实以警醒。譬如《花瓷》一诗,从一个场景引出《卖炭翁》那种具有历史感的社会现实。这种现实感的呈现方式,对于一个诗人来说,指定有着自觉的意识。依我的阅读,泉声的这种自觉让他有了一个诗学境界。
我曾经说,一个诗人最终反映在境界上。境界让诗人看见自己,也看见远方;境界让语言成为不被束缚的丝线。

我用真诚忙碌在每一条丝线
每一处结点,并不被束缚。
——泉声《冬天,在小村》

境界即诗的灵魂。从泉声的《花瓷》到“后九月初七下午……雷音寺莲花墙外”,像是从一个镜像到一种幻象的转换。“这是一处烧炭场/正午的阳光下,三个鼻子型泥窑/其中两个冒着烟/是的,不见卖炭翁……/整个炭场确实/‘满面尘灰烟火色’/场地正中,折叠着的新纸箱。”在这首《花瓷》中我们没有看到精美的瓷器,而看到的是一幅难堪的图景,被诗人戏剧般描述出来,而引来的叹息、甚至控诉。诗歌,可以缓解自身的困苦,诗歌也同样可以指认社会的漩涡。对于一个在变得更为糟糕的处境里,泉声不无戏谑地写到“这或许像我们之前看到的/花瓷的窑变。”对于一个地方,或者说在一个风景之中,诗在栖身其中,这是何等幸事。处在其中的诗人,如若心无牵挂、穿行其里,那自然是明澈而自在了。但诗的境界指定不止于此。好的处境,诗歌是一种邀请,对于一切事物,诗以它的灵魂和精神,漫游其中,它不再是命运的信使,也不再是苦难者,它的存在就是处境的存在。但是,反过来说,好的处境,诗歌也是一种警觉,正如泉声在这首《后九月初七下午与长浴、超生、军政在雷音寺莲花墙外》所写:“我们看山势汹涌/至平缓处,一座寺院/一朵莲花/我们的目光尾随那些香客/一进六的殿堂。松柏间/飞出一群白鹭,诗一样盘旋”。这是何等美妙的风景!然而,值得警觉的是,如“花瓷”中的场景突然的闯入那样,这首在“雷音寺莲花墙外”诗人笔锋一转,是另一种“……复杂的地貌”。《批评的激情》中这样描述诗人“他是一个具有儿童目光的人,一个睁大眼睛的人。”这多么贴切!诗人的现实,当然更是诗的现实。更多的时候,我的理解是,这个诗歌的现实,除了生活的真实,还在于诗人的心性。在中国古典哲学里,尽心知性,心即是性。诗人正是处在这样的心性中,而有了“自知”的方式。诗人泉声在一首诗中这样述说自己——

我不懂解剖学
一颗真正沉下的心在哪个位置
但我阅惯了的世人
大多像一个浮子
教你沉潜的人,有可能干着坏事
——《黄尘》

这仍然是一个境界问题。这个境界在于,他的确是一个“自知”的诗人。源于此,他从不陷入“孤独的迷宫”,从不限于“词语的静寂”,而是背负着属于他自己的“弓与琴”,穿行于自由的山岗、坡地、下洼、林间,但大地与流水、星辰下的露珠、翻动着的犁沟,出现在他的笔下却绝不仅仅是作为一种赞美和象征,构成他诗歌的世界。那下洼的山山水水,在我看来无非是他选择的一种生活方式,而诗在于发现,不仅是发现了生活的美,更多的时候,如帕斯所说:“诗是有磁力的物体,是无数的敌对力量相遇的秘密地”。它有带着漩涡的残酷的一面。欣慰的是,我在泉声明澈的碎石路、半坡羊、九曲桥、沙河滩以及蓖麻小巷中,看到了诗人带着“漩涡”的词,这也是我对于一个诗人所期待的、诗所指向现实的一个状态,或者说对我们生存状态的一种揭示。我相信,诗也由此而获得了力量。
一个显在的现象是,无论怎样的暗、以及阴霾,泉声的诗都处在明澈之中。这几乎就是他诗歌的一个特点。对于诗人来说,除了一次次的发现,更主要的就是建构一个明澈的世界。在泉声的诗中,充满神性的鲁山——这样一个地方的万物,都将随着冉冉升起的朝阳,笼罩在古老而又清新的镜像之下。即便《站在暮色中的阳台》也是“在鲁山坡南麓/……流着江南水,如同接受再教育/拖长了的祷词,有着西域的味道”这种原始的东西像古老的《奥义书》中的背景,思绪和想象在绽开,语言在原始之中又与事物共为一体发出自身的能量。我相信,简朴是一种力量,因为它存在于原始和自然之中。耿占春在《隐喻》中说:“人置身于自然之中,而且体验到自然就在人的驱体内,这是一种充满活力的思想。诗是使人的自然化的方式,是将人的存在还原于原始的自然之内……诗是一种回返。”泉声和他所处的鲁山,在他的诗歌中,或就是构成了这样一种隐喻关系,正如他诗所写“我反复默念着……/企图让他们粘合的更紧密些,成为一体”(《灯笼》),并由此关照着自己的内心。这样的关照或许是由内向外的,是他的词关照着他的事物——
在《星期五的黄昏》中他说“大多数美丽都是逆行的/更不能仅凭着一两个指望不上的词语而顺水推舟”,如此清醒;在《木房街》他说“你眯着阳光,坐在豫西的/一个小院里,把毛白杨的新冠/瞅成香樟”,如此迷离;在《冬天,在小村》“我暂居在一个小村……/我想努力得到认同/有时借用驯鹿的视觉”,如此无奈;在《看火车》一诗中他写下“我在下洼村北看火车/撑着密骨伞……/斜坡上。哦/又一个西西弗斯/去往银川的火车过后/看得到这场雨尽头的雪”,如此神往,而又淡定。在泉声的诗中,他一直以这种明澈的方式在唤醒着那个“独门小院/有寂寞长期居住”的自己,在众多的时候,诗人本身就是一种意象,并给以这种意象另外的含义——或许是引向美好的一个黎明,或许是置身于清新之中的一个冲动,词语在这个时候有了属于它的眼睛和方向。
在豫西大地上,事物都本源地存在着,并真实而拙朴地在时间的长河里绵延,饱含意味的是潜藏其间的万事万物谈论起来都有着动人的悬念。这里不妨读一下泉声的《老猎人》这首诗:

那大概是个下午,他已经去世
我无法打探仔细,尽管我们原先是邻居
我仿佛看见那个山坡
不大,就在埋着唐朝诗人元结的青条岭
我看到,摇摆不定的黄背草
……
他先是扛着老笨炮
踩着种过花生的地边儿,细碎的
麻骨石土埂上,向正北的方向走
到了一棵老柿树边,再下到低一档的
收割后的黄豆地
开始提着枪。一只野兔
跑出斑茅丛,跑向山坡下的堰滩里
他半蹲。瞄准
砰!不知打中了哪里?
明显的,它奔跑的速度慢了许多
他冲过去,近了,30米,
20米。他从半坡到了沟底
到了脚脖儿深浅的小麦地
看着那只野兔子,艰难的爬上
一个半新不旧的小土坟
坟上的草,可能被烧纸的人拉过荒
它站在了顶端,突然
转过身,像人一样直立
环抱前爪,向老猎人作揖
……
他蹲下,不!
是从容的趴在幼嫩的麦苗上
砰!应声倒下的兔子。我想
是缓慢地,耷拉下了双臂

这原始到野蛮状态的行为,没有服从诗人的意愿。猎人贪婪于他的猎物,诗人却小心于自己的讲述。诗人暗含悲切地交代了猎人猎捕的过程,猎人却溢于喜悦地炫耀着猎捕的神技。悲喜之间构成了一个不对称的二元论,在这里悲切即良知,而喜悦却来自作为猎人这一特殊身份的原始性行为。或许,也只有在诗里才有如此的怜悯甚至后来的“枪走火”那般的诅咒,而另外的诸如小说题材的作品中,又该另当别论也不可知,这或许就是诗歌的本源所在,本源即明澈之心,在这首诗中一种奇异的力量浑然而出。这也让我想起帕斯在《弓与琴》中所言:“最初的人类天真无知,我们都认为他是亚当,其实基督自己就是亚当,十诫是魔鬼的发明……诗人的职责在于恢复被教士的哲学家们领入歧途的原始语言。”对于泉声来说,明澈即是他的世界,他于现实之中,又貌似在现实之外,想象与愿望共生般地在给出自己,当然这也是我对其所愿,在有别于过往的另外的现实或直接说灾变处境中,我们的诗是否生发出些微的可能性,或是我们接下来要探讨的话题,这也是一个更广阔的背景下诗的可能性所指向的明澈之境。


高春林(1968—),1989年开始写作,主要著作有诗集《夜的狐步舞》《时间的外遇》《漫游者》,随笔集《此心安处》。主编诗歌选本《21世纪中国诗歌档案》。曾获第三届河南省文学奖等奖项。

 


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