小海 ⊙ 心灵的尺度



  

 

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当代艺术视域中的奥哈拉

◎小海



        当代艺术视域中的奥哈拉
                                            小海
  也许奥哈拉才算真正的纽约派诗人。纽约很奥哈拉,或者,奥哈拉很纽约。
  他对纽约的城市街景是那么熟悉,闭上眼睛就能用诗句描摹出纽约的城市地图。他从所有当代艺术中汲取营养,纽约当代艺术圈和他的社交圈给予了他诗歌创作的诸多灵感。
  在他的诗中,很少见到弗罗斯特式的农村或毕肖普式的海岛风光,可他的诗歌同样有对城市风物的精确描述。不必在海滨山野隐居,对着一山一水,一草一木,格物致知;他对浮光掠影的城市生活,照样可以传神写照。身居闹市名利场,偶尔也有起于具体物理人事,终于智性感悟的好诗。只是他的诗更随兴尽意,更感性开放,同时,还保留了对光怪陆离纽约都市生活的兴奋与好奇。终其一生,他是作家、诗人、钢琴家、艺术批评家,他还是纽约著名的现代艺术博物馆的副馆长。他是纽约当代艺术圈子里活跃的社交家,也是当代艺术重要的参与者、实践者。纽约派的重要成员,包括我们耳熟能详的约翰·阿什贝利、肯尼斯·科克等人,画家杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、拉里·里弗斯、贾斯珀·约翰斯都是他的好友。
  正如奥哈拉最新中文版诗集《紧急中的冥想——奥哈拉诗精选》(由联邦走马和雅众文化联合策划,北京联合出版公司出版)的译者李晖,在前言中所言:"奥哈拉的诗歌一定程度上也概括了纽约派画家们的构图哲学"。甚至,有美国著名作家和评论家马乔里·佩洛夫直接称他为"画家中的诗人"。
  没错,他许多诗作的灵感直接来源于绘画和音乐。
一次在秋天,午夜时分,
我大叫一声醒来,一盏灯

一幅画掉落下来!一张拼贴画
剥离成一片森林地面!是

一名天使!我被邀请到一场蝴蝶
舞会了吗?它想出现在我的电影里?
(《被视作魔鬼情人的缪斯》)
毕加索令我强悍和灵敏,还有这世界;
就像我窗外的悬铃木顷刻间
被一群创造者推倒。
(《阵亡将士纪念日1950》)
当音乐离的足够远
眼皮往往不动

物象宁静如淡紫色,
没有呼吸或冷漠的应答。
(《一首安静的诗》)
他等待着,用他的吉他
逗弄一只夜莺,那也并非
没有许多麻烦。
(《情人》)
  有一些诗,我认为就是对着画家朋友的画面进行"写生"。比如,在《在现代艺术博物馆看拉里·里弗斯<华盛顿横渡特拉华河>》一诗:
在一个渡口朦胧的炫光中
如此明亮,在冬天过河
向一处无桥梁通达的岸边。
  或者,他用文字转译了画意,还加上了奥氏自身奇特的想象力和钢琴曲的背景音乐。本来,他在哈佛大学主修的就是作曲。
  比如,《看着<大碗岛>,沙皇再一次落泪》这首诗,就是对法国印象派画家乔治·修拉最著名的油画《大碗岛的星期日下午》,进行了创造性改写:
他在蓝色地毯上踱步。这时是夏末,
他阳光下最后的旅行。现在
他可以闭上眼睛仿佛它们是疲倦的花朵
对走廊,收藏品,树木全无责任感;
它们都在他的脸上,一幅凹凸不平的
肖像,刷了油漆的沙漠。他在哭。
仅仅几英尺远处,草是绿的,他看见的
地毯是草地;人们彼此接应
进出于那边的阴影,巧笑而体态匀称。
  诗歌《一幅丽达的肖像》,则是对西方绘画中惯常出现的希腊神话故事——丽达与天鹅的反讽性重写,诗行最后,诗人挺身而出说,"仿佛爱一个/影子或爱抚一种/伪装才是/真正的快乐!"
  那么,作为"画家中的诗人",在奥哈拉那儿,画是如何向诗转化的呢?兴许,奥哈拉自己的这首《为何我不是一名画家》,泄露了秘密。
我不是画家,我是个诗人。
为什么?我想我宁愿当一名
画家,但我不是。好吧,

比如,迈克·戈德伯格
开始画一幅画。我突然到访。
"坐下来喝一杯",他说。
我喝东西;我们喝东西。我
抬头。"你上面画了沙丁鱼。"
"是,那地方需要点东西。"
"哦。"我走了,过了几天,
我再进去。那幅画正在
继续,然后我离去,
几天后,我又进去。画
已经结束。"沙丁鱼哪去了?"
剩下的只是几个
字母,"东西太多",迈克说。

但我呢?一天我想一种颜色:
橙色。我写一行有关橙色
的句子。很快便成为
一整页文字,不是诗行。
然后又是一页。应该是有
更多,不是写橙色,是关于
词语,关于橙色如何糟糕以及
生活。几天后,甚至成了散文
的形式,我可是真正的诗人。
诗写完了,但我还没有提到
橙色。是十二首诗,我命名为
《橙色》。然后有一天在画廊,
我看到迈克的画,名字叫《沙丁鱼》。
  诗歌中,他描述自己对美国抽象表观主义画家迈克·戈德伯格的几次拜访,画家完成一幅画后,沙丁鱼变魔术般,转换成简单的几个字母,出现在展厅。然后,是诗人对橙色的感觉及冥想,还有想象力的延展,散文与诗歌的文体转化,等等。画家完成的是名为《沙丁鱼》的展览作品,诗人完成的是关于《橙色》系列的十二首诗。与此同时,诗歌与绘画联袂携手完成了一次行为艺术,并产生了这首名为《为何我不是一名画家》的诗歌。从这首作品出发,我们还了解了纽约这批艺术家彼此交流生发的创作状态。这也是当年纽约艺术现场及当代艺术发生学的一次生动教案。
  同样,他有许多诗是与音乐相关的。比如《在拉赫玛尼诺夫的生日》,《浪漫曲,或音乐系学生》,《音乐》,等等。拉赫玛尼诺夫是前苏联流亡西方最著名的音乐家之一,身兼作曲家和钢琴演奏家。据说,奥哈拉在会见新伙伴时,常常喜欢露一手--他会坐到钢琴前,突然弹奏大段的拉赫玛尼诺夫,令客人们感到震惊。
  其实,他的诗歌又何尝不是如此呢?!突如其来的灵感,不知所终的结局,飘忽跳跃的句子,恶作剧式的无厘头,不一而足。
  相同标题的诗歌作品《在拉赫玛尼诺夫的生日》,在诗集《紧急中的冥想——奥哈拉诗精选》中就有两首。一首诗中他会说:
但我弹奏时只有我的眼睛是蓝色
而你轻敲我的关节,
全俄罗斯人最亲切的父亲,
温柔地将我的手指
放在你冰凉,疲倦的眼睛上。
  而在另一首同题诗中,他不惜自毁形象,彻底解构了一把他心目中的音乐偶像拉赫玛尼诺夫:
——在汤上
拉屎,让它烧。于是回来了。
你永远也不会头脑清醒。
  奥哈拉的诗歌,无疑是处于纽约当代艺术场域中的实验性作品,保持了开放的先锋性和自由度,和纽约当代艺术潮流携手并行。触目所及的街头景象、电视新闻、报刊文章,友人之间的通信与谈话、情人们的私语,等等,信手拈来,皆可入诗。他那直指当下的口语写作,也让他的诗歌成为了自己日常生活的一部分。
  也许,在有些读者眼里,他的作品不太像诗,尤其不太像一些人印象中的那些所谓诗的东西。这种反理性的荒诞感,却是当代艺术概念的题中应有之义。
  奥哈拉的《文学自传》虽然俏皮,但却窥见了他的写作原则和文学的某些真相:
要是有人找我
我就躲在树后面
哭喊一句:"我
是个孤儿"。

而现在我在这里,
一切美的中心!
写着这些诗!
你想!
  诗句除了对个人身世的隐喻外,更重要的是,他道出了艺术独创性的源头,"我
是个孤儿"。他是艺术的孤儿,没有传统,没有师承,没有父亲。由此,定位了自己的所在:他在切美的中心!写着这些诗!
  我想,应当存在一种内在的艺术机制,共同作用,催生了当代艺术。当代诗歌的意义,追究起来,和当代艺术确实有太多共通之处。比如,生活日用品成为了艺术品,流水线上的工业产品成为了艺术品。奥哈拉有不少诗歌作品,就是将这样的现成品等公共产品,变成了诗歌艺术作品。
  在《今天》这首诗中,奥哈拉写道:
噢!袋鼠,亮片,巧克力汽水!
你真是漂亮!珍珠,
口琴,软胶糖,阿司匹林!
所有他们不休的谈资
仍然为一首诗创造了惊喜!
这些东西每天伴随我们,
甚至在滩头阵地或棺材上。它们
自有意义。它们强大如岩石。

"我们由水平认识垂直"
(《阵亡将士纪念日1950》)
  公共产品或者现成品成为艺术品,不止是社会学意义上的叛逆和造反,也是对传统艺术神话和艺术神圣性的“袪魅”,更是对时代的风向标、主流审美意识形态的截肢和驳离。
  在现代主义步入后现代的转身中,文化和资本、市场的结合,成为艺术作品趋向产品化、产业化的滥觞。小便池、梦露、可乐瓶等公共产品或者现成品在流通中占领生活市场,在娱乐中成为新潮时尚。直至乔布斯将他的产品作为最终的艺术品来创造与设计,他的名言就是“另类思维”。每一新品推出,都令“果粉”们欣喜若狂。及至,在中国,文化产业化被提升至前所未有的地位。
  公共产品或者现成品成为艺术品的前提是对审美判断力的确认,指涉了当代艺术中美学趣味与客观质料的统一问题。艺术家有充分的自信“钦定”一件公共产品或者现成品为艺术品,将他的审美判断力强行加之于观众,将经验对象看作是主观认识能力在形式上具备合符目的性的和谐后,观众也随之把经验对象本身也当作客观质料上是合乎目的性的来对待才成立。从杜尚到博伊于斯“人人都是艺术家”的教化,其实是隐藏着一个前提即是:公共产品或者现成品的生产者认为同生产过程的创造性与最终产品的合乎目的性,有着某种内在一致性。可在公共产品或者现成品的大规模流水线生产过程中,又很容易忽视审美主体的个体判断力差异(判断力漂移),而不被指责为哗众取宠或者愚弄大众。艺术家对公众的责备往往是,在我对一个美的对象评判时无动于衷,那么你是缺乏艺术教养和鉴赏的表现;你对我由衷赞美为艺术品的对象一点不为所动,那么至少也是缺乏情感感知力的表现。其实,这里需要依赖的是艺术家的审美经验,或者说,公众对一件公共产品或者现成品是否是艺术品的判断力让渡给了艺术家的所谓经验。这种经验又常常是感性的、偶然的。康德说:“经验概念虽然在自然中,亦即一切感官对象的总和中拥有自己的基地,但却并不拥有领地(而只有自己的暂居地):因为它们虽然合法地被生产出来,但并不是立法者,而是在它们之上所建立的规则都是经验性的,因而是偶然的。”(康德著,邓小芒译,杨祖陶校,《判断力批判》,人民出版社,200212月)
  在《你美极了,我马上来》这首诗中,奥哈拉描摹了被拆卸的第三大道高架桥:
隐约听到被拆卸的第三大道高架的紫色的咆哮
轻微然而坚定地摇摆像一只手或一条垂下的金色大腿
正常情况下我不会认为声音有颜色除非我感觉堕落
切实的兰波式情绪的晦涩简单又十分确定
甚至持续,是的又或者是黑暗而愈渐纯净的波浪,厌倦之死
接近那高度本身可能在纯净的空气中毁坏你
至更复杂,更混乱、更空虚却又重新填满,暴露于光亮
  他描述的对象是客观的吗?他对被拆卸的第三大道高架桥这个现成物展开的艺术界定,在他为这首诗歌所取的标题中业已生成。这是有关一场“命名”的仪式:你美极了,我马上来!
  有人问毕加索什么是艺术?他立即想到的是“什么不是艺术?” 毕加索作为画家,要的是界线(马赛韦尔在《杜尚访谈录》英文版序言,《杜尚访谈录》,法国皮埃尔-卡巴纳著 王瑞芸译,广西师范大学出版社,20136月第2版)。
  公共产品或者说“现成品”变成艺术品,从一开始就伴随着巨大的争议和质疑。我记得诺贝尔文学奖获得者、著名作家略萨几年前曾专门撰文,痛斥当代艺术中的乱象。他的质疑,更多指向了这些作品的艺术价值。
  针对杜尚将小便池拿到展厅并命名为“泉”的争议,至今仍然存在。超现实主义著名画家达利在为《杜尚访谈录》写的序言中说:“在早年时候的巴黎,只有十七个人懂得杜尚做的很少的几件现成品。现在有1700万人懂得了杜尚的现成品。等有那么一天,当所有存在的东西都被认为是现成品的时候,就没有现成品存在了。然后创意就会被作为艺术品,艺术家颤抖着用手把它们做出来。”(《杜尚访谈录》,法国皮埃尔-卡巴纳著 王瑞芸译,广西师范大学出版社,20136月第2版)达利也许说得够清楚了。其实,还有一个本质的问题需要当代艺术家思考:当代艺术扮演了一切传统艺术的终结者角色了吗?
  公共产品或者现成品有时在艺术家这里,其价值属性也是空白的,这是公共产品或者现成品成为艺术品的一个重要前提。他的作品作为最终的艺术品来创造与设计,既是艺术家主观情感的投入,也是艺术家思想与观念的重新注入。这是“命名”,这种“命名”是重要的,也是能动的。就像诗人奥哈拉面对一张空白的稿纸,开始创作。思想+创意=艺术品。
  一个公共产品成为艺术品重要前提就是承认人类劳动生产出的一切产品都是艺术品,人类的劳动生产本身也就获得了一种特殊的历史形式。今天,我们毫不怀疑,旧石器与新石器时代人类文明遗址中一切都是艺术品,有日常用具,有装饰和祭祀用具,这一切都是历史中的公共产品或者现成品。
  那么,尼采在《偶像的黄昏》中的这句话就是言之有据的:“任何东西都不是美的,只有人才是美的:在这个素朴性上栖息着一切美学的根据,这是美学的第一真理。” (金寿铁:论尼采“美与艺术”思想的逻辑结构,载《哲学研究》,20139期,第76页)
  反叛、渎神,调侃一切权威和神圣之物,在奥哈拉诗歌中普遍存在着。当代艺术,后现代,即意味着一切传统意义上偶像的黄昏。
假如神的手指将我们设计为
一星期拉一次屎
岂不是很有趣?

整个一星期里我们
越来越胖然后在星期天早上
当大家都在教堂时
扑通通!
(《诗》)
  奥哈拉的诗歌中,还有这样一种趣味,类似于中文中的无厘头,所运用的,也不是我们平常语义分析中讨论的修辞手法:
你那么严肃,仿佛
一座冰川在你耳边说话
或者你不得不穿过
基辅的大门
才能到起居室。
(《VR.朗》)
  他的诗歌虽然带有浓郁的实验性色彩,但也不得不承认,他的观察是周全、细致、准确的,感知器官变得灵敏的同时,他似乎又更加信任和依赖当代艺术中某种内在的感知力。
  他的不少作品都是瞬间生成并定型的,这是口语诗的优势和特质。你能从字里行间捕获到他写作那一刻的温度、湿度和由此带来的心绪变化。他是一位诗歌的调酒师,"我们用冰块和水就调出鸡尾酒"(《动物》)。
  他抛弃了有关诗歌创作的一切清规戒律和陈词滥调。正如美国诗人辛普森在《美国诗歌》一诗中所言:
不管它是什么,它必须有
一个胃,能够消化
橡皮、煤、铀、月亮和诗。

就像鲨鱼,肚里有只鞋子。
它必须在沙漠中游好多路,
发出的叫喊几乎像人声。
(赵毅衡译,选自《美国现代诗选》)
  其实,我想说,最重要的是,作为诗人,他没有机会去重新修改、完善他那么多的诗了,有些诗,显然还停留在素材阶段。也许,未完成,也是当代艺术的一种表现手法。他的确不能去自我改造、自我修饰、自我经典化了,因为,他的生命在四十岁的年龄就戛然而止了。所以,我们今天看他的所有诗歌,都有着向青春告别与致敬的那种奇特的范儿,别人很难学得来。这种范儿,既缘于口语写作,也缘于与他的写作相契合的艺术家群落和纽约这座城市的气质。纽约虽说也不复当年的纽约,可一说到当代艺术,纽约依然是当代艺术的中心之一。人们觉得它依然是一直"在路上",保持着"青春"活力的城市。
  我本人熟知奥哈拉的诗,缘于上世纪八十年代赵毅衡翻译的《诗》和《致约翰·阿许伯利》。印象中这两首诗是收入了白封皮的《美国现代诗选》中的。这本书在上世纪八十年代大学校园,类似诗歌圣经,影响广泛。
  由于读了赵毅衡先生译的这两首奥哈拉的经典之作(奥哈拉对他这两首诗成为经典是什么态度?)在先,再读李晖的译诗,反而觉得不能接受了似的,好奇怪。虽然,我知道,基于李晖所译的美国经典诗人弗罗斯特等人的作品,完全有理由信任她的翻译。可这也太不奥哈拉了吧?!
我无法相信没有另一个
世界,供我们坐在
高山之上,在风中
向彼此朗读新诗。你
可能是杜甫。我是白居易
猴子女士将在月亮里
对我们不合身的脑袋微笑
而我们看白雪停在一根树枝。
或者我们将真的消逝?这
不是我年轻时看见的青草!
而假如月亮,今晚,当它
升起,是空的——一个不好的征兆,
意味着“你凋谢,像那花朵”。
(《致约翰·阿什贝利》)
  奥哈拉在这首名作中,指涉了我国古代的两位诗人杜甫和白居易,唐代诗人包括李白、寒山等人,也常常出现在这一代美国诗人的笔下。其实,他们的有些诗是经过了几层转译,成了美国诗人的新鲜养份。经由翻译的程序,对原作完成了多重镜像的折射。这也说明了美国诗歌在对传统的追寻中有一个自我确认,甚而自我塑造的过程。中国唐代诗歌也曾经是部分美国诗人一个隐性的传统,包括一些美丽的误译与误读。外国的月亮有没有本国圆,我不知道,但若没有异质的语言和意象的滋润,诗歌的花朵也很容易凋谢。
  奥哈拉是很勤奋的诗人,他的诗歌中有对个人生活和纽约艺术家群体的精确描述,保持了日常性与即时性再现,包括细节和琐事。细节构成生活,打动人心。他的诗也是消失的艺术:随写随丢。据他的朋友回忆,他的很多诗都是在办公室或者与友人应酬聚会时,挤时间匆匆写下的,然后就随手扔在那里,散佚不少,有些诗直到死后,才被整理出版。
  同为纽约派诗人的约翰·阿什贝利,在美国诗坛横行数十年,乃至于同为美国著名诗人的罗伯特·勃莱对此都不无微词,认为评论家在相当长的时间总是在谈论同一个人:约翰·阿什贝利,这对美国的诗歌生态建设并不利。尽管,奥哈拉和阿什贝利他们两位诗人的创作路向、风格不尽相同。阿什贝利在超现实主义和玄言诗的路途上越走越远。但也从一个侧面可以窥得纽约派一度在美国诗坛的地位与影响力。
  诚然,奥哈拉诗歌中涉及了性爱、性器官、同性恋、渎神等主题的作品,但还是有很多“正能量”的东西。下面这首他广为人知的诗作,就有满满的爱意,像宗教仪式中的祷词。
拉娜·特纳崩溃了!
我一路小跑着突然
下起了雨夹雪
你说那是在欢呼
但欢呼结实地打在你
头上所以的确是雨
夹雪而我匆匆赶着
去见你但交通
表现得就像这天气
突然我看见一行标题
拉娜·特纳崩溃了!
好莱坞没有雪
加利福尼亚没有雨
我参加过许多派对
表现得全然不体面
但我从来没真的崩溃
哦拉娜·特纳我们爱你站起来
(《拉娜·特纳崩溃了!》)
  诗歌中说出了一些基本事实,和基于同理心的祈祷:哦拉娜·特纳我们爱你站起来。这是为拉娜·特纳,也是为自己,为全体人类的。一起承担,一起共情,一起欢笑,一起悲痛。甚至,连即时即刻的天气、街景也会加入。普遍的人性与良善的鼓励,让诗歌获得了开阔、宽容和慈悲的加持力。
  这首诗还挺符合奥哈拉本人提出的诗歌艺术主张:单人主义。他说:单人主义与哲学无关,完全是艺术。——但会给你一个模糊的概念,其最小的一个方面是让自己对某一个人(除诗人本人)说话,从而唤起爱的弦外之音,又不破坏爱赋予生命的粗鄙,并维持诗人对这首诗的情感,同时防止爱分散他对这个人的感觉。(引自“李晖译栈”微信公众号)
  很巧的是,最近,我还读到了中国诗人张曙光写奥哈拉和拉娜·特拉的一首诗,《拉娜·特纳、奥哈拉及已经消失的事物》。诗写得很好,也很有趣,作为文章的结尾也很合适:
拉娜·特纳倒下了,弗兰克·奥哈拉
在一首诗中这样写。他希望她能站起来
但最终她真的倒下了。她活到七十四岁
有着七个丈夫和八段婚姻。而奥哈拉
只活了四十岁,然后在火岛被一辆倒霉的卡车
撞到。他先于她倒下,而特纳
并没有要他站起来。她忙着恋爱,制造绯闻
一场接着一场,有太多的男人被她的美
所迷惑。“世间惟美色不可辜负”,忘记了
是谁说出了这句话,但切记这不是真理
那个催眠师就卷走了她的几乎全部家当
他叫但丁,但他不会写诗,也不会
用大半辈子时间去膜拜一个女人,哪怕她
看上去更像是一位女神。对于他,金钱的魅惑
远远超过了美。而奥哈拉却不是这样
他写诗,喜爱美丽的事物,也包括同性
美和诗同样会从自身溢出
给这个世界带来一点点麻烦
哦,现在他们全都倒下了,以最美的姿势
躺在坟墓里,有足够时间回想着一生,或写诗
关于那些消失了的事物,美好或并不美好

  注:文中所引,除了注明译者外的所有奥哈拉诗作,均选自李晖所译的奥哈拉最新中文版诗集《紧急中的冥想——奥哈拉诗精选》(雅众诗丛,北京联合出版公司2021年版)

              载《作家》杂志2021年第七期


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