秀实 ⊙ 空洞盒子

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一篇诗集后记, 一篇诗集序

◎秀实



01
剪裁成面谱,或一场雾

谈招小波的人物诗写作
/秀实

  香港诗人招小波以擅写〝诗人〞而知名。其笔下的〝诗人面谱〞极为多样。让我想起粵剧面谱的艺朮来。面谱是一种图案化的艺朮,以夸张的色彩与明朗的线条来表达人物的性格特征。其以颜色,笔划,造型等而区分不同的品类。譬如北宋名相包拯,其面谱为黑白兩色,额上划有朗朗弯月,寓其人黑白分明,清廉可鉴。这种造型艺朮具有強大的道德审判在。诗歌界有人以诗人作人像摄影,称〝中国诗歌的脸〞。其特色是:黑白的大头照。這种分明的〝书写〞带来了強烈的意义所指。这兩者都抵达不到艺朮的奧义。诗歌语言确实可以走的更远。
  在诗歌创作上,我偏爱〝模糊的狀态〞。但这种模糊不能是辞不达意的,那是含糊不清。若诗人的才华让诗意具有多种解读的可能,即便是诗歌艺朮价值之所在。文字如一场大雾,带来了美,并不掩蓋其真,因为藉由好的文字生成的,待读毕全篇后会散去,呈现予读者一个具体的形象。此时,有人著眼于青黛,有人翘首于白云,有人注目曲巷烟火,有人指点大片河山。若非如此,一如《人间词话》所言:〝雾里看花,终隔一层〞,那为诗的另一种路数:重彩浓墨的书写,线条与色块分明,竖笔寻焦点。小波人物诗,偶会飘来一场春雾。如安琪烟斗下的那条花溪 / 是属于安琪的〞,以平和的花溪吟安琪的诗。〈雷平阳与澜沧江我与他一起合照 / 感觉像拥抱著一条澜沧江绿色诗人楚汉〝他把一首长诗埋进沃土 / 与玫瑰色的梦一同生长〈哪个诗坛不煮酒——致鲁雅〝她像一株 / 长在彩云之南的青梅树〞等等。更多是如面谱的分明,寓道德于文字。一如其所言:〝是诗人名录的诗意解读,是以诗存史的生动体现〞。〈我认识的诗人车延高他喜欢清晨写作 / 脑洞会在卯时打开〞。〈虎嘯出诗歌——致王法我们的诗都是吼出来的〞。〈徐敬亚与崛起的诗群今天相遇在张家界 / 他身后的三千奇峰 / 多像跟他一起走来的 / 那些崛起的诗群〞。〈广州除了有小蛮腰,还有郑小琼〉并非所有女工 / 都可以化蛹为蝶〞等等。
  《诗列传》是小波的第三本人物诗集,继《小雅》的二百榜,《七弦》的111戶,这回再为百位诗人造像。有的狀其形,有的摹其貎,有的述其行,有的记其亊。写我的一首是八行简牍体的〈秀实像一只高冷的猫〉:

  秀实是个纯粹诗人 / 曾自称像猫一样孤寂
    当疫情熔断了铁轨和机翼 / 他変得更加高冷
    今天约他茶叙 / 他仿佛刚从冰箱里走出
    尽管他往嘴巴呷入热茶 / 也解不了眼神的冰冻

  我有对繁琐亊物整合推断的能力,擅于逻辑辞令,卻眛于社交言词。很多擦肩而过的朋友因之常感到我的高冷。然能与我交往下去的人,深知我对红尘之热爱,并常怀扶助弱者的侠义风。所以谈这首诗,是因为于这篇作品而言,我是特殊的读者,而非普通的读者。在〝作者——作品——读者〞的长短不一的三角关系中,出现了一种接近等边三角形的狀态。就是我与作者﹑与作品的距离近乎相等。使我对这首诗的理解,比普通读者更多﹑更真实。但要注意的是,不一定更好。诗人的雕刻刀是如此操作:首节拈出〝纯粹诗人〞为全诗心脏,再引诗人的话塑造轮廓,次节雕缕外境以为襯托。当中的〝疫情熔断了铁轨和机翼〞写疫情封关,极具诗味。第三节锋刃一转,刀鑿极深。末节委婉一刀,猶如人物绘画中的〝传神阿堵〞。归结精妙无比。
  人物诗之妙处常建基于某些〝特殊材料〞。所以诗人刘川的经验是为了不得罪人,我決定诗中尽量不写人〞,恰恰相反,招小波则是〝我对邱华栋说写了你〞。(见〈与刘川相遇)小波之所以不避嫌,是因为书写的分寸量度好。人物诗切忌过猶不及〞。其分寸的把握在〝剪裁〞之巧手。
  现代作家萧乾最为為人熟知的著作是《一本褪色的相冊——未带地图的旅人》。这本回憶录曾分別在海峡兩岸出版,后来并有了日文版。萧乾同时也是一位知名的記者,当中他回忆写作人物时的心得是:〝我的特写基本上是用文字从亊的素描写生。艺朮加工主要是在剪裁上。〞素描Sketch,是单纯用线条描写,不加色彩的画。文学上的素描Literary Sketch指简洁朴素﹑不加渲染的描写description。小波的人物诗其強处正在于剪裁上。语言有自然蔓生的特性,诗人要在语言丛中下手,既作出神刀鬼斧的修剪,又復有參与造化之功。最好的诗歌语言是:人工化而不破坏自然。读《诗列传》,深以为然。

2021.5.12中午香港婕楼。)

02
牛角的對應物——談「地誌詩」的寫作
/秀實

  最近讀到一篇「很厲害」的文學評論。那是法國傳記作家米歇爾萊里Michel Leris, 1901-1990寫的〈論作為鬥牛術的文學〉。此文為1939年他的自傳作品遊戲規則的序文。我說它厲害,是基於兩個原因。我理想的文學評論是應該這樣的,在嚴肅的辯證中帶有濃郁生活況味的述說。萊里斯在詮釋了一個被炮彈催毀的城市與詩人內在的苦痛後,接著作出如此的書寫:「儘管多雨時節,明亮而美好的陽光仍不時照在幸存的房屋和廢墟上……作為觀者的我,在雨淋不到的地方觀看,並聲稱擁有免於羞恥欣賞此半毀風景的權利,把它當作一幅不錯的畫。潘赫譯其次,內容論述的有關文學的作用時,所提出的論述極其驚嚇剴切:「我並不自甘於我只做文學家,由於時刻面對危險,鬥牛士有可能自我超越,並在遭遇最嚴重威脅時,使出渾身解數:這正是我最迷戀,並想成為的。」且看還要厲害的(太長我作出刪節,但不影響原意):

  如果寫作領域內發生的事,只停留在美學的,它們不是毫無價值?如果在寫作中
  不存在鬥牛中鋒利牛角的對應物,那麼寫作就只能是芭蕾舞鞋的空洞華麗(只有
  牛角——因其所暗藏的真實威脅——才賦予鬥牛術以人性的真實)

  地誌詩的寫作,當然也應該找到那「牛角的對應物」。這也是我一貫主張的詩在風物之外,也即是詩始於風物,而終於其餘。因為這才是文學的價值所在。否則一堆文字不如一幅風景照。台灣學者龔鵬程在〈點石成金的圖像修辭學〉中說:「與圖象訊息相比,語言訊息具有錨定功能(ancrage)。因為所有圖象都是多義的。在圖象的能指後面,隱含著一條所指浮動鏈,讀者可以從中選擇某些所指而忽略其他。」眼前的景物便即是一幅「圖象,詩人如何在這無限的時間與空間的所指裡找到那牛角的對應物,便即地誌詩作為文學的存在理由。我以此準則重讀詩集裡的所有作品,有牛角的對應物約佔八成,而這個對應物往往是:神祕莫測的生命或無法言詮的愛。而兩者都是殘忍的存在。
  法國評論家羅蘭巴特(Roland Barthes)在《圖象修辭學》中說:(修辭)為一項技術,一門隱含在詞之古意中的藝術,專門的說服藝術。(轉引自龔鵬程文章)乃知詩歌修辭的最高點為:足以說服藝術,而非耿介於達意。我國北魏晚期有一本地理書《水經注》,凡四十卷。作者是酈道元。此書記載了約一千多條河流及有關的歷史遺跡、人物掌故、神話傳說等,本應是一本枯燥的地理書,卻因其文辭優美,成就了一本偉大的文學著作。魏書》如此評論其人其書道元好學,歷覽奇書」「詞組隻字,妙絕古今。如卷三十記載淮水,首段約500字便引文達11處之多。而當中有的片段,就如同一篇散文詩:

  於溪之東山有一水,發自山椒下數丈,素湍直注,頽波委壑,可數百丈,望之若
  霏幅練矣,下注九渡水。九渡水又北流注於淮

  古人之不余欺也。可知地誌詩所重者,一為尋出牛角之對應物,一為具有說服藝術之「修辭」。前者非眼下所見之山水,後者非僅止於語文上求準之技法。
  詩集名《步出夏門行》,是借用我國東漢建安時期(公元196-220——一個文學輝煌時期——的詩人曹孟德的詩作。孟德這首詩是組詩,包含〈艷〉〈觀滄海〉〈冬十月〉〈土不同〉〈龜雖壽〉五首。「夏門」是當時洛陽城的北面西邊的城門。五首詩末的「幸其至哉,歌以詠志」是譜樂時所加上的,並非詩的原意。從一個宏觀的角度看,都可以歸屬於「地誌詩」。其中〈觀滄海〉的「東臨碣石,以觀滄海」。八個字包含了高山大海,寫出了大氣派來。這些詩都別具懷抱。當年孟德的夏門,現在換作航空港與高鐵站。時代不同,江山有異,然詩人的情懷始終未變。借用前人名篇作書名,這是繼詩集荷塘月色後的第二本。傳統給予我們當代的繼承者,實在太多。
  本詩集於某年申請「周夢蝶詩歌獎」時,曾取名為《嘉義分行》。書名既是銀行支行之「喻」(見〈歲時記〉),也可是白話分行詩之「賦」。然無論何名,詩集的作品,均以南臺灣的嘉義與高雄「雙城」為書寫客體。成就了一本完完全全的「地誌詩集」。詩集不同於旅遊工具書或地理科普書,文字發出去的矢,有可能抵達閱讀者的「幽暗之地」,有時甚至喚醒了閱讀者自己所不知的「幽暗之地」。當你心裡擁有這些詩歌的碎片,春日倘佯於阿里山之林木,秋季徘徊於西子灣之海堤。那時你眼下的景色,因為滲有一種微妙的「詩分子」。它結合了你自身的經歷。綠色已成專屬於你的綠,晚霞專為你而剎那璀璨。風物,都有了別樣滋味!

2021.4.1210時香港婕樓。)
 


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