余笑忠 ⊙ 醉生梦死


 


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事外有远致——关于诗的札记

◎余笑忠



众所周知,汉字的构成主要有三种:第一是象形,描摹的是常见的事物,如日月木水火手口刀等等。但仅有象形是不够的,于是有了会意,在一些象形的文字上,加上一些标志意义的符号。比如说刀口上加上一点,就是“刃”;爪放在树上,就是“采”;牛被关在圈里面,就是“牢”。象形、会意还不够,于是有了形声字,比如说江河松柏等等。(详见 葛兆光:《什么才是“中国的”文化》https://mp.weixin.qq.com/s/9SYFL8p5ZOI56PLrdbFZ6A

诗的叙事类似于象形,但是诗不能仅仅满足于叙事,否则它就与散文、小说无异;须知即便散文、小说也不只是满足于叙事,人们对某篇散文、某部小说的褒奖之一往往是说它含有诗意;也就是说,诗如同汉字的构成,除了象形之外,还得有会意、形声。如果停留于对现象的速记、描摹,是精神上的懒汉,于诗而言是降格。

诗人不是生活的速记员,如同诗歌不是哲学的婢女。

某些事实只是诗歌的萌芽,不能把它看作诗歌的全部。

诗是创造,创造就不能仅以现成之事为依据。卡内蒂曾批评以布莱希特为代表的那一类诗人,“他们如果没有广泛的现有事物作为依据就无法进行创作”。

日本近代作家夏目漱石认为,西方诗歌的根本在于叙说人事、人世之情,因而无论其诗意多么充沛,也时刻忘不了数点银两,也时刻匍匐于地站不起来。(林少华:《<草枕>,“非人情”与“东洋趣味”、中国趣味》)这是夏目漱石(1866-1916)当时之见,彼时西方现代主义文学尚未兴起。他的“非人情”文学观与后来的庞德、T.S.艾略特等人的诗学观不谋而合。

叙说人事、人世之情,在当下的汉语诗坛可谓大行其道。多少人惯于跟风写作,迎面而来的都像熟人。如果说布莱希特尚且是以“广泛的现有事物作为依据”进行创作,我们的诗人洋洋自得的不过是寄生于非常有限的现有事物。

上世纪末以来,我们对凌空蹈虚式的写作已有足够的警惕;但矫枉过正的结果是,我们对只敢离地三尺以便随时平稳着陆的写作熟视无睹,以至于泛滥成灾。

诗不能满足于对现实的描述,而是对存在的揭示,它需要想象力和洞察力。惟其如此,才能延伸诗的发展可能。

神韵可说是“事外有远致”,不沾滞于物的自由精神(目送归鸿,手挥五弦)。这是一种心灵的美,或哲学的美,这种事外有远致的力量,扩而大之可以使人超然于死生祸福之外,发挥出一种镇定的大无畏的精神来。(宗白华 | 《世说新语》与晋人之美

诗需要给人带来惊讶,但不是靠材料的生猛,刺激会令人麻木。
巨石落入水中是一个事件,少年打水漂,瓦片或卵石在水面上跳跃,则有美学意味。

诗需要修辞,前提是修辞立其诚。修辞不是美化,不是乔装打扮,不是为某一事物寻求各式变体,在变体上纠缠不休。

写有所“发现”的诗容易,写有所“发明”的诗难。
“从一到二的写作中我/挣扎太久了,/从零到一的写作还未到来。”(陈先发:《零》

何谓发明?诗与科学无法简单类比。
“诗穷而后工”,这个“穷”不是穷愁潦倒,是条条大道尽在眼前,条条大道都很面熟,但是独辟蹊径,宁愿走绝路的那个“穷”。独辟蹊径庶几近乎“发明”之途,它是对陈词滥调的拒绝,是对旷野呼唤的凝神倾听,是赋予语言以勃勃生机的探寻,总之,是变崎岖之路为大道。

特朗斯特罗姆丨自一九七九年三月


厌倦了所有带来词的人,词并不是语言
我走到那白雪覆盖的岛屿。
荒野没有词。
空白之页向四面八方展开!
我发现鹿的偶蹄在白雪上的印迹。
是语言而不是词。

(北岛 译)

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