章平 ⊙ 章平诗稿

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《让这张画从原有命运中挣脱出来》 章平访谈录——下

◎章平



【问】是啊,创作力其实是种本能,只被自己扼杀,文学上的墨守成规也是。
【章平】没有错。绘画也好,文学创作也好,在创作实验过程当中,最终要的不是自己去保持某些所谓正确的东西,而是学习怎么保持自己的艺术创造力与想象力的活力,不要在那些所谓正确原则维护中,不思艺术创作没有一层不变的艺术创作方法,某些创作方法有合理性,但不是绝对不变的什么原则,在这里使用合理性,是因为它含有弹性。这两者是有区别的。
从大处来说,地球太阳都有时限,所谓正确的东西,都有时限,同时也有对象物,而不是一直不变。而在每天画画过程当中,你以为那些正确的东西,也都不能替代你此时此刻所需要面对解决的问题,有时过去这个正确的东西,还可能成为你眼下失败的一个诱因。很多所谓正确与错误的东西,都是根据以往的经验,被我们以不变所假设的结果,如果我们不努力学习,从新的变化中总结过去所没有的经验,只停留在过往的正确与错误的纠缠之中,不过是自以为正确地一次又一次地欺骗自己。以往的正确经验是以往的,它有适合当下的情况的,也有不适合当下情况的,这需要辨别,不能盲目尊崇。
如果,你把形而下有具体对象物的有定位的,所谓正确的东西,扩大到形而上或是无边无际的话,必然会导致一种失衡,一种茫然,一种固执与一种僵化。
也就是说,正确的东西是有的,它是具体的,而不是把这一具体的东西,扩大到其他地方,若不然,就会导致一种茫然与盲从,丢失自己,进入固执不化的状态。
在这里我还想说的,美学的合理性,与正确与错误的提法是不一样的,正确与错误的判断,是基于一种不能更改的唯一性的东西,最终它会形成僵化的结果,甚至是专制的,不道德的。合理性是处于一种流动的变化的关系,是互动的,它有一种活力,它永远处在变化之中,也葆有强大的生命力。
【问】怎么说到“正确”,噢,从“规矩”到“正确”,你继续。
【章平】相对自然而言,人类的各种文化,多多少少都会带有某些缺陷,也有的有病态的因素在里面。守护某些传统的东西,当然也是一项重要的工作,但如果只有守护,是不能再有新的发现和创造的,从艺术发展角度来说,自然会被时间所淘汰。当然,从个人选择来说也没有什么,追求名声追求市场,这里有实际生活的需要,每个人有每个人的选择,也没有什么可指责的,只是觉得对艺术创作来说,不是这么一回事情而已。
也就是画家或说艺术家,你只抓住手你头的那点东西。老是不断以此证明自己手上是有东西的。其实,你不放下,也就从此再也没有新的有了。
【问】“放下”,也就是“清空”的状态,“空杯”的状态,才能重新获得创造力。
【章平】是这样的。艺术创作的一个重要问题,是如何让我们人的想象力和创造力到达极致的程度。你如果只抓住古人的那一点点有,甚至远不及古人,还洋洋得意,并找一个守护传统作为成功的借口,说实话,那绝不是一个高明的做法。
赵无极曾经说过一句话,有时观念的转变比技巧更为重要。赵无极在这里说的观念转变,不只是说技术上的什么观念,而是要把过去学到手的东西给放下,也就是他说的胆子更大一些。马蒂斯指出艺术创作最重要的是创新、创新还是创新。
【问】是,“观念”属于认识论,认识论之下才有方法论,再之下才有实践和实践论。
【章平】没有错。绘画过程就是一个实践过程,你需要不断挑战自己,否定自己与沉淀自己的一个过程,你失败跌跤,然后克服困难,寻找到新的想法与感悟,或说体悟新的思想观念,找到新的解决方法,登高一寸,甚或一厘米,去创造你想创造的东西,把痕迹保留在那里,然后继续舍身往前走。
而在绘画创作过程中,就算在整体上你感觉到自己进步了,也不能保证你后来所画的画,就一定比前一段时间或过去所画的画好,或者说高明,在这一点上,与写诗,与写小说给我的感觉是一样的,后面比前面画得好的情况,并不必然发生,需要带点运气,正是这种无法把握的神秘力量的牵引,也让画画或说艺术创作,需要不断探索与追寻,并成为让人痴迷与执着于此的重要原因。
【问】这后来居上或每况越下或原地踏步,各种情况都有可能。
【章平】是的。但艺术家与文学创作者,应该追求灰犀牛的大概率,黑天鹅小概率这种情况,应该是意外的惊喜,而这必须是在大概率基础上出现的黑天鹅小概率。如此,小概率黑天鹅的偶尔灵光一现,给你带来惊喜,那个高度也就是你生命的奇迹。
从某种意义上说,绘画或与写诗一样,也是一种自我救赎的活动。也不要害怕别人的嘲笑与谩骂,因为这是一般情况下人性所决定的,我们不必在意,如果别人骂对了,或者给了我们启发,那么这种嘲笑是有益的,如果他骂错了,那么,将来最终接受嘲笑的就是他自己。就像一个人最终发现不过是自己打了自己一闷棍,那么被嘲笑者又有什么好说的呢。
当然,我在这里所说的话,不过是我自己的一些偏见,幸好我这个人也从不期待自己的狗嘴里会吐出什么象牙,但有一点我非常肯定,我说的话是我此时此地的真实想法,可能随时间推移,随着对绘画艺术的深入理解,我的某些想法会发生改变,那就等我以后改变了再来纠正吧。

附:章平的《学画散记》

1,我忘了在哪儿读过一篇画家写的文章,谈论油画的,我发现他的某些观念,只停留在上世纪二三十年代对油画的认识观念上,甚至只是对欧洲古典传统的一些理解,最多是印象派的观念。他的认识有一定道理,但也有明显的局限性。这位画家的画,的确很漂亮,无论功夫或技术也都很扎实,对色彩的理解与运用也都很和谐,没有唐突与意外,做得非常到位,但是,如果把他的画和马蒂斯及高更的画,放在一起比较的话,我发现还是有明显的差异,马蒂斯与高跟,你看的出,他们是把自己的生命与感情投放进去的,而这位画家的画就显得有些小心翼翼,有那种不敢越雷池一步的感觉,总之,没有那么痛快地把自己的生命知觉投放进去,怎么说呢,相对来说是,这位画家的画是被美所俘获,丢失了自我个性,而从马蒂斯与高更的画作中,我可以感受到是他们俘获了美,并保留了自我个性,用毕卡索的话来说,他们在绘画过程中发现了美。所以,马蒂斯与高更的色彩与笔触显得自在许多。这就是我看他们的画时,内心产生的强烈的感受。这位画家还谈到一件事情,他说自己到了欧美看博物馆时发现,西方的油画都涂得很厚,涂厚了就好看,我觉得这其中是对色彩运用的误解。我想西方油画的好看,不是涂了颜料厚,主要是它有丰富的色彩层次感,黄宾虹的画也是层次感非常丰富的,丰富的层次感与把颜料涂厚了的情况会有重叠的时候,但我想涂厚了的最重要的目的,除了有质感外,还有一个原因就是层次感,如不然,把单颜色涂再厚,也不一定达到美学效果。有时厚与薄,虽然有一个质感效果,但更为重要的还是落在层次上。比方说,有些画的颜料就没有涂那么厚,但层次丰富,也就自然好看。当然,我们人在观察事物时,我们惯性的思维方式,会经常让我们导致某些误解,这也不奇怪。

2,优秀的指挥家,即便在指挥过程,他连针掉到地上的声音都听得出来,我相信,优秀的画家对色差与层次的感觉,对画面色彩的那种微妙的关系,也应该有非常敏锐的分辨能力。

3,有时看不到深处,或挖掘不到的时候,才觉得自己是没有东西的。我想每个人都一样的,只是自己视而不见。你看见了,你就会发现,每个人都有无限可能性。所以说,画家不必谄媚别人,要从自身的需求去发展自己的个性,而不是故意张扬个性去给人家看,你的个性就摆在哪里,你只要忠实于自己的内心,你的个性就摆在那里,你故意张扬给人家看,那会显得做作。

4,在绘画上美与漂亮是不一样的东西,这个话题吴冠中先生说过,我的理解是,绘画的美应该是建筑在美学哲学基础上的一个视觉效果,是在美学基础高度上的一个现象,漂亮是建筑在世俗的审美基础上的一种视觉效果,或说是一个视觉现象。

5,根据我个人的体验,我也期待一种有中心的东西,但是,我更喜欢在整个绘画过程当中,对于一种偶尔保留下来的有启发性的笔触,希望赋予它一种生命的力量,喜欢保留下跟整个画面并不太违背的东西。

6,一个人的文化基因,存在于你的无意识当中,不管经历如何,有些核心的东西,虽然有时你自己都不觉察,但它在你心里是很难改变的,也有人会把它当作自己的审美优势,事实上有时就是这样。在赵无极身上,我们可以观察到他某些作品有中心控制的强烈的欲望。可能符合他的审美情趣吧,这一点在西方的画家当中,无论是哪个流派的画家当中,好像都没有他这么厉害。他创造了有别于西方的一种柔静的力量,有非常强烈的审美效果。还好,赵无极画中那种对中心的向往,是一种倾诉,带有柔性的道德力度,没有那种野蛮的残暴的,专横的东西,或说,他有柔性的那种力量情感表达,并不是强制性的那种力量情感的表达,而是体现了一种柔弱也有的强劲力量,这显得非常独特而有生命价值。这一点在我个人还是喜欢与接受的。

7,我想,任何一个环境,都可能让人产生某些奇妙的感悟,艺术创作者要懂得善于利用它们,让这些东西在你的画作里,形成整体的有趣的有生命力的体系,这应该也是我想追求的东西。

8,对某些感触的寻找与发现,安静地等待某些东西到来或说出现,会让我非常享受画画的这个过程。我画画时对自己的要求,可以简单地概括为一句话,从无序当中寻找有序的事物,从混乱当中寻找画面有趣的生命

9.一张画,首先是创作者自己为它痴狂,不能因此就说有许多人会为这张画痴狂,但你肯定会等到这张画的知音,一个这张画的最终的知音。

10,有画家说,画家应该知道,自己的画笔在什么时候停歇。我想,这个观念确实很重要,创作者必须了解一种恰到好处的微妙的画面关系。

11,读到经济学家张五常的一篇文章,他有一句话非常有意思,他说做学问得需要把自己的生命加上去。我想不仅是做学问,其实是做任何事,包括艺术创作,都需要如此,把自己的生命融进你的创作当中,只有这样,你的艺术创作才能成就一个艺术的你自己。

12,你的执着,你的坚持,你的思维方式,有时候比你的天分更为重要,一件事情的成功,有时候需要许多条件与因素来完成,只是人们习惯根据的自己的经验与偏见,或是偶尔的感想所得,把其中一两个因素抽离出来,以为是最重要的,其实,也只是某些想象的重要而已。

13,技术这种东西,经过长时间的训练,与你自己的用功,应该说,许多作家与画家都可以达到相当的水平,但是,实践观念的突破与理解,并有新的开创,这不是经过一段时间努力,就能达到与成功的,有时你付出一辈子的心血,也不一定就能达到。

14,无垂不缩,无往不收。
这是董其昌在看米芾的字时,他所体悟到的经验。我想,艺术创作活动,也在为我们提供类似的经验,一种有节制的任性体验。

15,绘画的一个误区,就是题材雷同技法雷同,最后剩下了所谓只比笔墨之优劣,而对别的方面就不多去努力开拓,这是非常可惜的。

16,有时也佩服孟子那份汪洋的才情,但是总不很喜欢,他那才情的目的性太强,或许儒家的许多东西,都有极强的目的性与功能性,孟子的有些道理,有时在他说来就让人有牵强的感觉。

17,我曾经读到一篇批评吴冠中先生的文章,好像是一位蛮有名的评论家所写,他说因为吴冠中用了笔墨等于零这个题目,他就决定认定吴冠中的意思就是笔墨等于零,让我惊讶的是,作者还说他知道吴冠中文章里面的意思,不完全是这个意思。我想,这是一个什么逻辑?我真搞不懂。按照作者的意思,就是挂羊头卖狗肉是等同在卖羊肉了吗?或者挂狗头卖羊肉就等同卖狗肉了吗?挂狗头买羊肉,一下子就变成狗肉吗?多不可思议的思维逻辑!
吴冠中有某些失败的作品,吴先生自己都不否认。其实,这是正常的现象。在创作实践过程,对一个有抱负并期待突破传统框框的画家来说,他肯定会有失败的画作,除非他把失败的画作给烧掉,或处理掉。那也不等同他没有过失败的作品。只是他不想让这些不成熟的作品留在人世而已。最终问题是在你自己的心态,如果你的处理是基于不被别人看到自己的失败,那不是很虚伪吗?是不是想说自己一上来就成功了,这几乎是不可能的事。
画家或者作家,他最重要的成就,应该是看他的高度,而不是看他的低度。就像奥运跨栏冠军刘翔,你不能找出他三岁时跑步老是跌跤,然后证明他不懂跑步不会跨栏,证明他参加比赛,是愚蠢可笑不可取的,我看这不至于吧?!
赵无极曾经说过,不要因为某一处笔触的好,就强留在那里。你要看整个画面的布局,看他们之间的互动关系,这才是最重要的。从某种意义上来说,其实也跟吴先生说的那句话,有异曲同工之妙。

18,道德经或说老子学说的某些研究专家,经常会告诉我们,老子的一个重要观念,就是柔弱,从表面看是有道理的,我后来认真想了想,发现一个问,其实他们忽略了一个更为重要的问题,就是老子说话的对象,基本上是统治者,或说是有能力的精英,也可说是管理者,而非底层的小民百姓。在当今社会,作为普通人开始有作为平等自主生命意识觉醒的需要,许多专家们的解读,如不把这些情况辨别清楚,就容易变成半知不解地混淆视听而不自知,就容易教导人变成伪者或无持守的圆滑者,我想此非道德经或老子的本意。在继承艺术创作的传统时,也存在着诸多类似的情况,我们只看重传承的某些东西,却忘掉了源头上的本意。比如我在前面说的,努力让一幅画达到自己能力所及的那种极致,这里自然有一个前提,就是你必须有自己对美学的独特理解,有人追求完美,我不追求那种完美,我更愿意在创作过程当中发现某些残缺之美。

19,素雅与艳丽相比较,素雅是更容易接近美学高地的,但有时也有人把素雅做成很俗气的,也有人把艳丽做成高雅的,在这里没有必然的因果关系。这个道理就像有画家告诉我们,没有一种颜色是不好看的,只是看你怎么处理这些颜色搭配时的各种关系。就像诗歌界,有人喜欢写得简洁的诗,有人喜欢写得复杂点的诗,简洁的诗与复杂的诗,你写得好都是能够产生杰作的。
 


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