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评长诗《极端形式》

◎余刚



                           评长诗《极端形式》

                                              李智华

    引子  难以把握的结构:因其恢弘;高不可攀的内容:因其深邃
                                   
    自从二月五日从杭州回到纽约后,我目前仍处于十四天自我隔离期,以甄别是否带有新型冠状病毒入境美国。其实对我这样一个自认为心理比较坚强的人来说,隔离是最好的治疗较长时期隔离所造成的心理疾病的良方:从刚开始的笑着应付,进而焦虑,到躁动,最后达到一个忘我,无我,合天地一体于我这样一个境地。我这次深切地感受到了西方人经常说的那种使心理从浮躁到纯净的全过程,也就是英语“the process of psychological purification”,感叹良多,因为如此难以企及的心理高度(纯净心理)却在这样一个特殊时机得到,全不费吹灰之力。既来之则安之,那就寻找可能的方式以享受这段难得的“纯净心理”时期吧。方式之一就是阅读。

    从网上信手找来多篇余刚的力作,我静坐一隅,一篇一篇地打开并孜孜地读了起来。我一边读一边感叹,确实每一篇都给了我一种全新的感受,而这就要拜这个所谓的“纯净心理”之赐了。在这样一个“纯净心理”的境界里,我体验了一种从未有过的阅读经历。及至标题《极端形式(长诗)》、公众号“因卡拉”之名,和有关引自胡戈弗里德里希《现代诗歌的结构》的题记就全然吸引了我的眼球读者千万不要把这个“因卡拉”仅当作公众号,这个词在诗人余刚的文本中成了该长诗的奠基石。从这个题记开始,及至后面所有八个篇章的叙述所展示(plot)和故事(story)中的这几个词“因卡拉”、“因卡拉因”、“唐略突”、“索约索”和“托托马”,以及所有这些词语的变形,及其它,对理解该长诗至关重要)。总之,开首对何为因卡拉的解释的那几行诗文骤然间聚集了我所有的阅细胞。请允许我在这里借一个达尔文生物进化论的名词转用到阐述社会进化论的这篇评论文中,也可以说是用了我的老师Harold Bloom的“六个修正比例理论(Six Revisionary Ratio或普通西方修辞学一个名词,Synecdoche(借代或换名)。乃至我花了两个小时一口气读完了这一整部长诗(有一千八百多行)。读完以后,我的思想和情绪还深陷其中而不想自拔,因为这整部长诗使我过足了诗瘾;而它的诗眼就在于,以作为处于文学顶端的以诗作为形式的这部作品把文学艺术中被康德老先生视为最 “寻常看不见,偶尔露真容”的客观美(purposive aesthetics自然地表露以供有心的读者欣赏和体验。

    这就是为什么我非常不情愿过早地退出通过阅读这部长诗而获得的对客观美的体验,因为众所周知客观美的一个共性就是其可遇而不可求的“德行(原理,principle)。在这里我要多谢余刚,是他的这部名为《极端形式》的长诗,不失时机地在我为防备新冠状病毒自我隔离并调整到“纯净心理”这样一个无我境地里面,偶遇这个客观美而不想自拔。在昨晚和今天很长的一段时间里我都身处莫名的喜悦之中,并由衷地感叹,“这哪是长诗啊?这分明是史诗无疑。”

    这样,非常自然地,我就产生了要对这部《极端形式》作评的想法。但是,一方面,由于其庞大恢弘的结构和枝茂纷繁的内容,我需要一定的时间去研究和把握这部史诗的全部精髓(essence);另一方面,我的那种对于阅读一部非常难得的一流作品的兴奋之情又使我忍不住冲动地写下了这些文字,推荐给所有爱好诗词歌赋者们,特别是那些爱好现代诗的读者作者和评论者们,阅读。而且特别要在当前举国上下共度抗击新型冠状病毒时艰这一个非常时期,不论大家此时此刻的心理状况为何,蜗居一室,泡上一壶清茶和咖啡,把自己沉浸在阅读一首上乘的好诗,如余刚的《极端的形式》,的心情之中,如果各位能像我那样有幸体验到那种通常昙花一现的所谓的客观美,那就一定会对所有尘世间所有的纠葛及至恼人之人和之事置之度外。试想既然我们已经预测到在不久的将来那些来势汹汹的冠状“瘟君”会被当作祭天的“纸船明烛照天烧”了(引自当代大诗人毛泽东所作《七律 送瘟神,之二》,那我们就更有理由,静下心来,看一本好书,读一部好诗。

    我在前面已经提起,由于余刚的这部《极端形式》史诗的特性,使得我这个所谓的诗评者非常难以把握,但是,我还是想尽量试试,以解我对该部作品的钟爱之情。如此,我想采用这样的形式来达到这个目的。
    1、我会分几次专题评论我对这部史诗的评论。这些都是我在阅读和研究这部史诗的感想。
    2、在评论的内容上面大致会按照三个大的方向着手,即,该部作品的语言文字,该部作品对读者心理所产生的影响,即,该作品是如何在心理层面和读者的心理产生共鸣;该作品在时代大背景之下作为文本和读者有哪些可能的互动,包括,作者和读者可能的角色互换等,以及该作品是如何经得起时代的打造,洗净“铅华”,无论是在讲究或不讲究政治正确的年代以及在面对各式各样的“无厘头”潮流的冲击这个后现代主义(Post-Modernity)这个大背景之下,都能凭借其不朽的艺术造诣,即,通过对客观美的揭示,而使其具有“立于世界之林”的潜力。
    3、其实可以预料每一次我对《极端的形式》的专题评论,都是我对该部史诗的研究的结果。当我差不多写完这些评论之时,就是我对这部作品比较全面掌握之日。到那时,我就会非常有信心写一个总体的评论。毋庸讳言,这是我阅读这部史诗后的初衷。套一句今年热门的用词,就是“不忘初心”。*注

    余刚是一个非常有成就的现代诗人。我虽然在杭大时期初通中文,而后到了美国在纽约大学又比较系统地学习了有关文学和文学理论方面的哲学,语文学(Philology),语言学,和几门文学理论课程,从而使我初通英语。所以我在文学理论和评论方面就凭着这两个初通在很长一段时间里面不够资格站出来哪怕是写一篇简单的文字或发表一些粗浅的看法。

   值此,请允许我在这里感谢我的杭大同窗好友王自亮,余刚和卫军英们诸位给我提供了众多体裁和题材的好诗好词和好小说,得以引起我针对他们所终生致力于的并且硕果累累的文学创作作评的冲动。我衷心希望我的这些评论不失中肯且具有一定的可读性和理论运用的科学性。

    *注:有关正文中所提及的那个最后的总体的评论,还有一个种可能性,那就是如果所有该说的话都在前面的专题评论中已经说透说尽,那我就不用再唠唠叨叨画蛇添足式地为了所谓的总的评论的评论而再写一个总的评论了。(以上这句话本身就背时之极,但是却符合Levi Strauss和Jakobson为代表的结构主义(Structuralism)。大约在上世纪的60年代在西方哲学界和文学理论界大行其道,并风靡了整整一代有志于哲学和文学的青年学子。



                                             2020年02月18日于纽约家中防新冠状病毒自我隔离期



     专题一  《极端形式》的后现代主义历史观现实观和浪漫情怀

  (一)

  从文学史的角度来看文学作品,何为文学和艺术,以及由此衍生的各类相关命题,数千年来不仅仅是文学理论家批评家需要关注,而且也被每一个读者或受众所津津乐道。在这方面,最早和最有名的史料可以追溯到苏格拉底(Socrates)、柏拉图(Plato),和亚里士多德(Aristotle)。这三个举世公认的古希腊哲学巨头,在其哲学对话和著作中,对文学理论和批评多有涉及。文学和文学史界一般认为是他们祖孙师徒三代以他们所在的年代(距今2500年前,甚至更加遥远人类纪年)的古希腊史诗和古希腊戏剧作文本研究并推断出各自的理论,特别是柏拉图和亚里斯多德针锋相对的理论各领风骚2500年以上。也就是说苏格拉底这株参天大树分叉了两株名为柏拉图和亚里斯多德的树干;而在那以后的2500多年所产生的文学理论和文学理论家以及相对应的文学作品又是这两株树干所结出的累累硕果。这当中最伟大的文本当推公元前900年左右被盲人诗人荷马所创作(或收集)的《伊利亚特》和《奥德赛》(《荷马史诗》);以及作为古希腊戏剧文本典范埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的作品,如《俄狄浦斯》(索福克勒斯)。

    以上这一段文字已经孕育了柏拉图和亚里斯多德即便在当年看似不经意的分歧,由于其事实上揭示了文学艺术理论中的两个基本点,和由此衍生的依附于这两个基本点的两大阵营;又由于本文的宗旨,即,对余刚史诗《极端形式》所揭示的历史及其相对应的观点的探索,所以有必要在此简单地介绍一下这两位哲学和文学理论泰斗的观点(The view point of the Funders of Discursivity: Foucault)

    需要指出是有许多理论家在他们理论体系的某些方面是跨阵营的,也就是他们在两个分支之间架起了纷繁的连理枝

  柏拉图的理论认为文学艺术由于其不能反映客观和自然(object and nature),所以他们在整个哲学领域是应该被归纳成不入流和被扬弃的另类。柏拉图并以那株插在清澈见底的溪流中的树枝为例形象地说明了在水下部分的枝干被严重地扭曲说事,他的结论是所谓的“文学艺术源于生活而高于生活”信条是实实在在的无稽之谈。

    而亚里斯多德对老师柏拉图来说是一个伟大的造反派。他提出了一个和老师针锋相对观点:文学艺术本来就不是用来反映客观和自然,而是用来反映被反映物本应该是怎么样的。还是刚才柏拉图的那个例子,在亚里斯多德的眼中水下部分的树枝反而是人类的理想社会,是一个应该这么样或那么样的社会;既然如此,那么“文学艺术源于生活高于生活”这个原则应当被尊崇。

    理论首先是现实和客观的反映。在文学和艺术领域,所谓文学理论的现实和客观就是所谓的作家诗人艺术家所创作文本经过理论家的研究和归纳使其升华(transcendentally signifies to到了理论层次。

    (二)

    让我们就此回归到本文的主题。那么《极端形式》是如何扭曲或反映客观现实的呢?或者说它是如何描述应该要这么样或那么样的社会或自然的现实和客观呢?请看《极端形式》的《题记》:

   “卢梭开始着手建立历史的零点。他通过自己的国家设想、社会设想和人生设想来贬低历史,对于这些历史来说,深入研究历史限定条件就已经是伪造。他以其孤立的姿态体现了现代与传统断裂的第一种极端形式
 
        ——胡戈弗里德里希《现代诗歌的结构》”
    作为这部史诗的题记,诗人余刚引用了胡戈弗里德里希在其《现代诗歌的结构》中对启蒙时期伟大的先贤卢梭的历史观并以此段引文的最后四个字极端形式作为他的这部史诗的题目,并非常不客气地提出了批判。在弗里德里希看来卢梭提倡的把历史作为“零点”就是对历史的“贬低”,甚至是把现代的社会客观和历史传统“断裂的第一种极端形式”。余刚是一个跨20世纪和21世纪的人物,又经历了中国跨世纪前后数十年的社会大震荡大变革,作为诗人,作为对社会和自然不仅敏锐而且颇具感性的诗人,他自身一定对历史有独特的探索,并以其驾轻就熟的现代诗写作技巧把这些感受付诸于诗人特有的笔触反映出来,也就是用诗的形式来反映社会的历史和所能预见的将来,在这里《极端形式》这部史诗就承担了这个责任

  那么既然提到了卢梭,卢梭的历史观,以及弗里德里希对卢梭历史观的否定,那就有必要对近代哲学界以及历史学界对所谓的历史观做一个简单的廓清以利读者大众对史诗《极端形式》的理解。

    在历史学研究领域,大约从文艺复兴起始到启蒙时期(16世纪到18世纪),兴起了一个历史主义(Historicism)潮流,到了20世纪,这个历史主义潮流又逐渐被许多哲学家历史学家和文学家进行了划时代的改良,所以以前的那个历史主义被称作为老历史主义观(Old Historicism)或干脆就是历史主义观,当代的那个就是所谓的新历史主义观(New Historicism

  这两个历史主义观点所呈现的不同的划时代意义在于两者对待人类在区分历史真实性的认知有其哲学上看似细微(nuance)但却截然相反的观点。前者是持肯定的态度,因为他们认为人类有能力在对待历史意义和真实不带有任何主观意识。著名的美国当代历史学家,E.D.赫希,就代表了那个所谓的传统(老)历史主义,他非常睿智地用康德的哲学观作为武器来捍卫他这一派的理论。

    E.D.赫希写道,“康德持有这样的历史主义观点,‘从道德行为基础着眼,任何个人和集体应该以他们的自身为最终被理解的整体,而不是被理解为是其他个人和集体所可利用的工具’(Kant held it(It means Old Historicism: 李智华注) to be a foundation of moral action that men should be conceived as ends in themselves, not as instruments of other men)。”(Validity in Interpretation) 

    在这里E.D. 赫希自己的老历史主义心迹通过康德对老历史主义观点的阐述进行了生动地描述。在这里任何个人对历史的了解完全不掺和任何主观意识,也就是说历史本身就是一个带有真实意义的客观

    但是,作为当代新历史主义的代表伽达摩尔的观点却正好相反:

  “用老历史主义观点解读的文本被迫使放弃对历史真实的追求。我们认为我们了解了(历史),当我们用老历史主义的眼光看待过去时,就把我们自己放置在一个历史的标准框框里面,并寻求重建历史。但是,事实上我们自身却搁置了对具有理解力价值的历史真实的追求(The text that is understood historically is forced to abandon its claim that it is uttering something true. We think we understand when we see the past from a historical standpoint, i.e., place ourselves in the historical situation and seek to reconstruct the historical horizon. In fact, however, we have given up the claim to find, in the past, any truth valid and intelligible for ourselves.)。”(Truth and Method)

    伽达摩尔十分清楚地厘清了他和E.D. 赫希的分歧点,简言之就是如果不带有任何主观意识去看待历史只能了解历史而不能学习历史,不能古为今用,不能以史为鉴和从历史长河中去寻求真理(Truth)。换言之,新历史主义的理论核心是主观意识和历史真实不能分割。

    不言而喻,通过余刚史诗《极端形式》的“题记”,可以对该作品做一系列判定中第一个基本判定,该文本极有可能会循着新历史主义的轨迹发展。当然,如果仅参考《题记》就能够得出这样的结论,恐怕不符合任何一种文学体裁应有的规律,因为读者一定会问,“如果这是这样看一个《题记》就能洞穿结尾,那么为什么作者和文本还要提供这1800多行诗干什么?”

    要知道这只是史诗《极端形式》的《题记》,事实上任何读者都是从《题记》开始进入所谓的阅读行为的(the reading behavior),自此一种古老的阅读方式,诠释功能(hermeneutics)不失时机地进场并着手进行文本和读者之间的诠释循环直到该作品的结尾。

   (三)

    现在,有必要先在这一节对这个冗长的史诗的结构做一个简单的介绍。从文本上来说,这部作品暂时具有8个部分,每一个部分又由若干篇作品所组成;每个部分相对独立,并且下属的作品又自成体系,形成了一系列的组诗。这样的一部史诗在结构上就鲜明地反映了两个特点:其一,结构框架清晰;其二,每一部分又自成体系,如果说每一个部分是构成一个硕大的结构的话,那么每一首独立的作品就是构成这个大结构的经脉,而且每一首作品不仅独立而且环环相扣。总之整部作品不仅结构恢弘复杂而且层次清晰分明。

    接下来,进入读者眼帘的是这样的文字,

第一部分  描绘和建立

  第一篇  因卡拉的事

   因卡拉

    说这部史诗经典的含义此处就有了蕴含。请注意,该文本在正文一开始就使读者趣味横生,马上就跌落到了悬念的漩涡之中。

  “因卡拉”,再简单不过的文字,虽然读起来如同音乐般地悦耳,但是读者马上会问,“什么是因卡拉?因卡拉是一个地方还是一个动物,或人?”对这样的自我提问,不同的读者一定会有不同的阅读心理反映。如果是一个非常沉稳的读者,他一定会通过适当的媒介想方设法查找答案;如果心情浮躁者,会轻易地放过对这些问题的进一步探讨,直接进入第一首作品,因卡拉,开始阅读。其实不言而喻,这两种读者都已经开始诠释循环,即正式进入了阅读行为。

    不管是哪一类读者,只要进入阅读行为,那一定具有其共通的阅读本质(the shared common reading principle),就是,期望文本会对这些疑问在以后内容的展开中给出清清楚楚的答案。果不其然,《因卡拉》这一节不仅解释了“因卡拉”,又引出了所谓的“因卡拉因”;如果有一个读者读完了第一节诗,那他一定会被吸引,一定会兴趣盎然地一口气一节诗接连下一节诗般通读下去的,而且会非常专注,因为其文本的神话特性,即文学性(Literariness)。神话永远是史诗题材的一种主要的形式,也就是神话是一种最能够吸引读者眼球的形式,以期引起错落有致或棋高一着的错落但不尽有致的时空和浪漫的虚构,而这些文学性最能勾起读者的想象力和新鲜感,加上一环套着一环的悬念,就已经使人由于紧张或好奇而喘不过气来。就如《极端形式》,仅仅文字就制造了一系列的悬念,就是从“因卡拉”,到“因卡拉因”,到“唐略突”“索约索”。每一个由文本自创的精巧新奇和寓意深长的文字的出现都会令读者好奇而会在文本进一步的展开中寻求答案

    当代西方的文学理论界,特别是继上世纪初美国新批评主义运动(New Criticism形成以来一直到60年代达到了高潮,一直奉行阅读的本质主要就是对文本的探讨。所谓的诠释学的主流在这方面独占先机。从海德格尔(Heidegger) 和伽达摩尔(Gadamer)开始,他们就在文学的哲学层面大胆破除陈年的“迷信”,提倡所谓的个人的主观意识和文本(当然包括历史)的碰撞,从而明了文本的真意(真实,truth)以及有形无形地笼罩在文本之上的作者本尊。当然此两位哲学和文学理论大师的观点与现代理论家比起来还是非常保守,用伽达摩尔的话来说,就是需要一个读者的主观意识和作为文本的客观达到完全的相通的平台(Horizon)来沟通历史真实和主观意识,也就是在心有灵犀一点通的刹那间,读者才能融会贯通文本的意义和真实;打个比方,也就是当太阳的地平线(Horizon)地球的地平线(Horizon)在水平的角度的那一瞬间,阅读的任务就此完成(at the moment of the merge of the readers horizon and the texts horizon:Gadamer。及至以后美国的新批评主义的代表人物温莎特(Wimsatt)和比尔兹利(Beardsley)在他们合著新批评理论权威著作《意图谬误(the Intentional Fallacy)》(1954),就大胆地提出了以下石破天惊的观点,“...在一首诗作完成以后的存世日子里,该作品使用的词语(words)的意思从未成为历史,而且随着时日的增进会掺入新的含义,特别是对那些和原作原意相关的词语不应当采用那些苛刻的和吹毛求疵的审查而将其排斥在外(... the history of words after a poem is written may contribute meanings which if relevant to the original pattern should not be ruled out by a scruple about intention)。”(the Intentional Fallacy)

   就是和他们两人差不多同时期的罗兰巴特(Roland Barthes)和较后的福柯(Foucault)还提出了更为革命性的观点,那就是所谓的福柯的观点,即作者(author)比作60年代大施威权的警察,和更为激进的罗兰巴特的公开宣告:“作者已死(the death of the author)”。

    如此,本文就此就暂时把《极端形式》的作者余刚隐去吧...

   现在是时候让我们来看看《极端形式》文本在这方面是如何阐述它的现实观的。

    请读以下摘自《极端形式》诗篇:

“因卡拉 , 因阅读效果而产生的
村庄 , 坐落在传说有闲树的山上
可以说比任何城市小
也可以说比任何城市都大”(第一部分描绘和建立 第一篇 因卡拉的事 因卡拉 卷首)

    让本文再次在此提一下作者,因为作者对文本巨人般的影子(其实就是本尊)还是无时不刻或隐或现到处存在。在这里诗人余刚不知道是有意还是无意地在正文开始就把文本的地位提高到了至高无上的地步,因卡拉,因阅读效果而产生的村庄...”。就这一句话,把余刚作为现代派诗人的本质解释的如此地清晰,一览无余;作为读者完全可以(在读者自愿的条件下)据此推断现代派诗人余刚倾注在这个《极端形式》的现实主义思想。

    如果这样的提示还不够明确的话,请大家阅读以下的几段诗章:

“因卡拉通向时间以外,尤其
通向故宫某一间被废黯的房间
因卡拉只住着一个人
它的名字叫因卡拉因
 
因卡拉为因卡拉因而存在
因卡拉的砖墙、假山、庭院
追究起来都有来由
 
因卡拉有刑具、艺术挂盘
某个历史学家撰写的一本硕大的书
因卡拉有宗教、英雄传说
冬天不可靠的真实性
 
一个政治家这样下结论:拉孔佩的双手
敌不过悠久的贵族墓地
一个流浪艺人则说 , 与人处处作对的
是因卡拉,任人想象的是因卡拉
他断言,没有一条路可以通向因卡拉”(第一部分描绘和建立 第一篇 因卡拉的事 因卡拉

    有关对于《极端形式》的文本的现代主义思想如果有读者还是不明白的话,那就是可能是跌落到了(fall into)以下两个原因:要么就是没有好好阅读文本,一目十行,那当然就不可能了解文本所所蕴含的奥妙了;要么就是不屑于阅读本文所得出的推断。

    如此,在这里只能无奈地套用一句广东谚语,“画公仔何须画出肠!”

    (四)

    现在是时候稍稍谈谈《极端形式》所透露的浪漫主义情怀了。 作为文艺复兴特别是及后形成的启蒙运动,从英国和德国开始,当然作为文学体裁的诗坛和乐坛首当其冲,风起云涌,产生了一大批浪漫主义诗坛和乐坛巨人并于此相对应的理论家和批评家,有关他们的名字对任何一个自诩为喜欢诗和古典音乐的个人来说一定是耳熟能详。但是他们中如果有人没有对浪漫主义,特别是古典浪漫派,的理论有一些初步的了解,还是会在阅读或感受所谓的浪漫主义作品的情怀时产生不了应该有的浪漫主义的或浪漫的共鸣,也就是说会失去很多阅读乐趣。这个乐趣就是作为读者渴望追踪的康德所谓的客观美(disinterested aesthetics;如果没有意识到这些个或那些个阅读乐趣,说白了就是领略不到读者通过阅读文本理应得到的文学性(literariness。从阅读行为的开始到通过阅读捕捉到文学性,那是一个珍贵的阅读行为的升华(sublimation)以达到所谓的无我境地(transcendental signification)

      事实上,许多读者对浪漫,浪漫主义,和浪漫派这几个概念是混淆不清的。为了更好地阅读《极端形式》并体会该文本的浪漫情怀或浪漫主义情怀,有两点必须指出。第一点是浪漫主义不论如何古典都是以作者的原创(也就是作者的主观意识)为起点和终点,这是始于17世纪的作家在文学艺术领域对中世纪以宗教作为禁锢人类思想的一次革命和反叛Caspar Friedrich, William Wordsworth, Samuel Coleridge and August Schlegel);第二点就是在此理论的发展过程当中形成了一种浓浓的令人难以忘怀的甚至是割舍不去的怀旧(reminiscence)。这第二点恰恰是最令一般读者误解的地方。确实浪漫主义理论在客观上和以后形成的现实主义理论在许多方面针锋相对;所以甚至在许多国家,如中国,对古典浪漫主义的猛烈批判就不足为奇了。譬如毛泽东主席就提出了一个全新浪漫主义概念,即,革命的浪漫主义,就此对古典浪漫主义做出深刻批判。确实,对于古典浪漫主义和浪漫主义来说,浪漫主义对旧时代的怀旧本身就带有新不如旧,资本主义不如封建主义,这样的含义。但是,批评者恰恰忘记了人类主观意识的一个组成部分(哪怕是一丁点):怀旧。要不然为什么有这么多的老旧照片被上传到各式各样的自媒体平台并被人长久地津津乐道?

    行文至此,请允许本文再一次重复前面提过的话语,就是,如果有人真的比较认认真真地阅读了本文所引的那些《极端形式》的诗句,他一定会感受到浓郁的浪漫情怀扑鼻而来,同时,读者会不期而然地体会到在他的内心深处正因有一股厚重的怀旧之情的涌动而不能释怀。

    不是吗?请阅读,

“因卡拉有刑具、艺术挂盘
某个历史学家撰写的一本硕大的书
因卡拉有宗教、英雄传说
冬天不可靠的真实性”(第一部分描绘和建立 第一篇 因卡拉的事 因卡拉

“他熟悉因卡拉的地形
但不知因卡拉的历史、掌故
不知因卡拉像香格里拉
更像优雅的疯人院
因卡拉因因此空洞无比”(第一部分描绘和建立 第一篇 因卡拉的事 因卡拉因

    本文特别挑选了这两段诗文就是要向读者说明浪漫主义的阅读体验不一定每次都是一种愉悦的思想经历,从而更为深刻地了解康德所提倡的客观美(disinterested aesthetics)的奥妙,以及“disinterested”这个棘手的英语单词在客观美和客观美学中的真谛或真实含义

    其实一般最典型地表现浪漫主义情怀的诗句是以下这个段落,请看:

“那里肯定威严和君临一切
在冥冥之中被操纵和随斗所扮
就连不远处 , 庞大的墓群也增添了威武
是王家不可多得的象征
那沉重的铁门轻易不打开
这显得太像秘密帮会的集会
然而只有一人在神经质地咬文嚼字
那些国师们更善于旁敲侧击
国师们在更深的院子里具体谋划
他们不会上升到托马斯.阿奎那”(第一部分描绘和建立 第一篇 因卡拉的事 巴比伦空地

    (五)

    何为理论?进而何为文学理论?如果没有作者和文本(作品),哪来的理论?这个方面伟大的心理学家弗洛伊德的话语可谓经典,“诗人永远站在我的前面。他们说出了我一直想要说但还没来得及说出口的那些话。”

     就拿后现代主义(Postmodernity)来说,其实起源于上个世纪二战以后,有许多文学家艺术家画家戏剧家和音乐家不知道受到来自哪方面灵感的刺激呼啦一下子形成了这个后现代主义的气候。其实究其根源应当和另外一个听起来和看起来与其非常相似的流派(理论),超现实主义(Surrealism),相对冲。如果我们简单地对两造人物进行对阵的话,后现代主义的领军人物有,德里达(Derrida),保罗德曼(Paul de Mann),福柯(Foucault),和詹明信(Fredric Jameson)等大师,对方阵营中至少有布列顿(André Breton),阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire),毕卡索(Pablo Picasso)和达利(Salvador Dali)等理论家文学家及其具有更大阵容得画家们。其实这两个文学艺术甚至建筑学流派的共性在于它们都厌恶自一战后所产生的资本主义的虚情假意以及中产阶级对物质社会的屈服,所以这两个流派都要倾其所有的能力来砸碎这些条条框框。但是,这仅仅是这两个学派共享的起点,即达达主义(Dadaism),而已。从此以后这两个学派就分道扬镳了。对于后现代主义来说,代表这一派的作家画家诗人的追求着眼于打破任何形式,简言之受他们影响最深远的当属上个世纪60年代登峰造极的结构主义(Structuralism);后现代主义以德里达和保罗德曼的解构主义(Deconstructivism作为武器,认为任何结构和形式都是不固定的,所以现实和客观就是不固定的,进而任何作品都无需遵守任何条条框框。而超现实主义却是对形式是有追求的,只不过他们所追求的形式是怪异的,不规则的,脱离实际的,和犹如梦幻般的别出心裁。当我们分析《极端形式》时,请千万不要忘记了后现代主义有一个非常突出的特征,那就是虽然该流派或理论不讲究任何形式甚至扬弃任何形式,事实上这个流派却走向了它的反面,在这个流派的大部分作品里存在于一种返祖现象(archaic phenomenon),也就是奉行这个理论的作家基本上都会采用任何一种或多种,特别是多种,现存的形式组合在一起来表现自己。这样的话,在一部作品里被采用的多种形式就变成了用一个现代汉语的词来表述就是结构上和内容上的“混搭”,也可以说,他们的作品具有“四不像”的特征。这一点再后现代主义的建筑学中表现得特别突出。

    如果明白了以上所说的有关后现代主义超现实主义两个流派的本质,那么《极端形式》的后现代主义意味就跃然纸上了。囿于此文章的长度,在这里就不做具体的引用了。其实《极端形式》的第一部分就是一个十足的“混搭”式结构和内容的具体合成,而且这些内容和结构全然没有超现实主义的表述,有的只是现存的行之有效的传统的形式和内容。不是吗?第一部分第一篇整篇就是一个神话,那里所体现的时空穿越绝对够不上超现实主义的夸张和无厘头。

    (六:结束语)

    太多人在太多场合发表太多的评论文章说诗人余刚是一个彻头彻尾的达达主义的践行者(Practitioner of Dadaism。至少在《极端形式》和余刚许多其他许多作品里仍旧看不出来这种迹象。

   其实给任何作家诗人艺术家画家来划定他们所属的流派那是非常无聊和无稽的,除了他们自己宣称自己属于某种他们自己中意的流派和理论以外。其实即便如此,这些作家诗人艺术家画家的作品也往往不尽然属于他们所宣称的流派或理论,很多至少不典型。

    而至关重要的是作为读者需要利用一定的文学理论以指导他们的阅读行为,并有可能的话以此提出客观和中肯的批评。

    这,就是本文的主题。

    此时此刻,本评论文章所评论的主人公,余刚,又一次堂而皇之地登堂入室。

                                                                                               (待续)
 


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