小海 ⊙ 心灵的尺度



  

 

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林舟:因为疏离而如此贴近——小海诗歌综论

◎小海



因为疏离而如此贴近
——小海诗歌综论
林 舟

那个人被一盏明亮的灯吸引,被
唯一的房屋的明亮的门槛吸引。
如果他充满恐惧和疲劳,
请为他重述那些救治的词语。
              ——伊夫·博纳富瓦


多年以前,在雕塑家杨明的家里,小海被带上阁楼,蒙上眼睛,开始一个游戏:用手抚摸杨明的雕塑作品,然后猜出这作品是什么颜色,什么形状。小海此前没有见过这些作品。结果令人惊讶:他几乎都猜对了!在我对小海的诗歌阅读中,这件小事常常被想起,以致它成为我心目中关于作为诗人的小海和他的诗歌的一种隐喻:敏锐的直觉穿越屏障,触摸本真。
1965年出生的小海,1979年开始学习诗歌写作,1980年开始在公开刊物上发表诗歌作品。每当回头去看他早年的诗,我都觉得就像发表在今天。譬如他的《狗在街上跑》。
狗在街上跑
看着我们
向我们摇尾巴
跟着我们奔跑
快快给它东西吃
让它摇尾巴
我们把它打死
又吃了它的肉

我们领略了
奇异的欢乐
和街头的
风光
我们时常往街上跑
因此
我们领略了狗的
  快乐和悲伤
整首诗的上半部分是轻快的节奏,先是轻松的氛围,很日常的景象,然后突转为一种透明的“邪恶”,一副没心没肺的样子。下半部分,句子的分行处理使节奏短促起来。“我们时常往街上跑”呼应着“狗在街上跑”,构成一种对照,形成某种反讽,同时,“我们”与狗之间似乎有了共情。这种呼应,带来某种变化,一改诗的上半部分的叙事性描述。“因此”扎眼地出现,强行地建立起因果逻辑,显得突如其来。但其后并没有走向抽象,而是依然保持着感觉的流动:由“领略了”领起的内在的经验表达,由单纯的“奇异的欢乐”和“风光”,变成了混杂的“快乐和悲伤”。在这样的微妙变化中,反省隐隐发力,最初的那种轻快乃至轻佻,慢慢地消失,代之以不无忧伤的深沉。于是,主体对对象持守的某种距离感升腾起来,而最终,日常经验在得到展现的同时,也被审视与重构。
这首诗作于1980年,那一年小海15岁。指出这一点,我并不是想说它如何还带着少年的稚嫩之气,相反,我觉得这首诗放到小海后来的诗作中或者其他人的优秀之作中,它所表现出的才华和成熟依然会使之卓然而立。它向我们提示出贯穿了小海诗歌创作实践的特质:对口语的转化力,对日常生活的感受力,对其间隐含的戏剧性的洞见,还有,将诗歌引向内心深处的探寻,曝露自我的坚执和持守、矛盾和分裂,并诉诸于诗歌审美的救赎。
这首诗与它诞生的那个年代没有一望而知的直接关联。当然,谈论小海的诗歌,我们需要回到1980年代。在很大意义上,小海应该感谢1980年代。这是一个社会发生重大转机的时代,国家步入开放世界,政治空气宽松,文化活跃,思想解放,似乎一切重新开始,各种激情满怀。对小海以及许多怀揣文学梦想的人来说,特别重要的是,整个社会充满了一种文学的气息。小海的诗歌写作之路,自然也留下那个时代的印记,勾画出小海个人的“诗人地理”。1984年,他与文朋诗友从海安到徐州,经曲阜、济南到北京。1986年,又与韩东、贺奕等从南京到西安、成都、重庆、九寨沟。除了四处游历,小海还与陈敬容、韩东等诗人通信,参与《他们》创刊的活动。1985年,他因为诗歌写作的成就而被南京大学中文系免试录取。在小说家和编剧李冯的记忆里,那时的小海“狂野,长发,神态不羁”,“他最大的癖好,是在黎明写诗”;在大学里,他建立“南园文学社”,创办《大路朝天》,邀请牛汉、马原、丁当、韩东举办讲座或者进行座谈……
小海经历的所有这些,于今想来,只能发生在那个火热的年代。小海当然属于这个年代。多年以后,谈到“八十年代”,小海认为“那肯定不是最好的时代,但那个时代社会还存有梦想,人性开始复苏,欲望开始复苏,可能是矫枉过正吧,对所谓的知识和才能盲目崇拜,有点迷信,也使诗人们可以稍稍由着性子‘撒回野’。”[1]显然,这里小海表现出努力冷静和客观地回视八十年代的意识。实际上,就小海个人的写作来说,作为一个宏大背景的八十年代,并不能决定小海以一个少年诗人的形象步入文坛,正如它不能保证那些当年站立潮头或深度卷入的人,能够一劳永逸地走向未来。小海与这一背景的关联,绝非决定论意义上的,而是有其更为复杂的一面。从最初学习诗歌写作,到以“早熟的天才”来到“他们”诗歌群体之时,再到写出“村庄”系列,直至《大秦帝国》和《影子之歌》的问世,小海的诗歌都以极其个人化的方式,与他同时代的写作保持了一种距离,而又恰恰是这样的距离感,使他的创作感应和贴近着他身处的时代与社会。


1979年开始学习写诗时,小海还只是一个偏僻乡村的初中生。根据小海的自述,当时他能读到的只是臧克家、郭小川、贺敬之、艾青、田间等人的诗歌,一次偶尔在报纸上读到了两首陈敬容的诗,顿觉耳目一新,便立即给陈敬容写了一封信并附了自己的几首诗歌习作,请发表陈敬容诗作的家报纸代转。照本雅明的说法,“只有15岁时意识到或尝试过的事情,才会在将来有一天成为我们的精神兴奋点所在”[2];小海与陈敬容建立起联系,确实成为他日后的精神兴奋点,陈敬容对他的诗艺、生活、学业的影响可谓深远。[3]这样的联系不仅意味着一个晚辈幸运地得到了前辈的指导,而且意味着“九叶诗派”作为一个隐秘的诗歌传统得到隔代传承。关于这一点,我想借助下面两首诗中来进一步展开。
一首是陈敬容先生的《山和海》

高飞
没有翅膀
远航
没有帆

小院外
 一棵古槐
做了日夕相对的
敬亭山

但却有海水
日日夜夜
在心头翻起
汹涌的波澜

无形的海啊
它没有边岸
不论清晨或黄昏
一样的深
一样的蓝

一样的海啊
一样的山
你有你的孤傲
我有我的深蓝

另一首是小海的《即兴》:
我常想
这样的爱情
多么来之不易

戴上我的帽子
我要出门远行
偏偏已是春天
又下了一场大雪
落在我的眼前
像白色的火焰

我似乎听见了你们的声音
遥远又宁静
就像歌和琴弦上的光芒
我常常摸索你们的声音

但此刻
我不能再想起谁
只好无言地坐下
静听这岁月的花朵凋零
尽管两首诗表达的意味,情感展开的轨迹殊为不同,但文字的视觉图景、节奏模式、语言的简洁,物像的清晰等方面,却有着相似的神韵,特别是,两首诗在文字的下面都涌动着一种沉静的力量。我们当然不能据此就可以说,小海的诗歌风格和技巧深得陈敬容诗歌的真传。其实,无论陈敬容对小海的诗艺提升有多么切实的帮助,诗人小海的确立不可能是对陈敬容或其他任何诗人的模仿和重复,毋宁说,陈敬容及其他“九叶诗人”们的诗歌精神与他们的诗歌实践,所显示出的诗人与世界的关系,尤其是诗歌创作与主流话语的疏离状态,对小海的写作构成了“精神兴奋点”,它伴随着小海的成长,以至于仿佛小海与陈敬容之间不是相隔甚远而是与其同在。陈敬容及其所属的“九叶诗人”群体,其实没有共同的纲领和特定的组织形式,而只有相近的艺术追求,那就是努力将西方现代主义与自身身处的现实土壤与中国经验结合起来,崇奉诗歌的独立价值,强调诗人作为抒情主体的个体存在;他们因1948年创刊的《中国新诗》而被称为“中国新诗派”。 虽然这一诗歌群体于1940年代后期形成,但对小海来说,陈敬容们的诗歌并不属于1940年代,而属于1980年代。事实上,陈敬容等被称为“九叶诗派”,也正是1980年代的事情,因为九人的诗集合集《九叶集》1981年出版。
小海多次提及并认同陈敬容忠告他的“保持距离”,他自己的诗歌实践也确实呈现出与同时代诗歌的距离感。距离的意味很丰富,这里暂且我只想说,一个明显的事实是,在小海早期的诗歌中寻觅所谓八十年代的踪影,是注定要失望的,小海的诗歌也绝无可能为各种关于八十年代的追忆中幻化或神话的图景做注脚。
咖啡馆座落在临海的小岛上
远航者
老远
        望到它的尖顶
从泛腥味的海滩
                   爬上去
是一条鹅卵石黄土道
绕了教堂
通到这家咖啡馆
咖啡馆的招待
是个想当水手的孩子
还要把岛上的岩石
涂上鲜艳的颜色
褐发的女人
是他母亲
美丽异常
在远远的地方
微笑起来很迷人
你见过
你见过……
——《咖啡馆》
    这首诗就像讲述一个故事,但既不伤痕,也不反思,更不改革,不是政治号角,没有文化震荡,也不反叛。它娓娓道来,由远及近,美丽而空灵;结尾处,则将人带入一个对话型的情境,仿佛是在追述一段共同的记忆,亲切而伤感。全诗开头的时候,通过空格造成参差错落的视觉效果,留下的空白引人遐想,形成的节奏型使词语的声响呼应着心理的期盼、引逗和悬置。其后的语流则仿佛山间一线泉水,经过短暂的迂回之后一路径直奔来,音调轻快,色彩明丽。回头看去,都是熟悉的词儿与日常的口语,可是当它们组成了被称作“诗”的游戏时候,摆脱了词与物的固有联系,其所形成的直观,宛若织成的衣衫,罩着诗性的肌体,引诱你揭开它。
这样的诗歌呈现的是一种浪漫之美,它在1980年代初的出现,就仿佛汪曾祺的《受戒》之于小说界,给人以完全自外于其所处当下的感觉。当然,从另一种意义上来说,这种“异类”的存在也构成了1980年代,这是每一个在艺术上有追求的人的1980年代,它显然排斥所谓的共同记忆,而更信赖个性特异的艺术世界。


指出小海诗歌在1980年代作为一种特异的艺术存在,并非否认小海的创作历程中的集体性关联,相反,需要具体地考察这种关联。
在小海开始诗歌写作的时候,诗坛的热点是围绕所谓“朦胧诗”的争议。谢冕、徐敬亚、孙绍振等为新的诗歌竭力辩护,认为“在重获解放的今天、人们理所当然地要求新诗恢复它与世界诗歌的联系,以求获得更多的营养发展自己。因此有一大批诗人(其中更多的是青年人),开始在更广泛的道路上探索——特别是寻求诗适应社会主义现代化生活的适当方式。他们是新的探索者”[4];这些探索“已经形成了一整套独特的表现手法,促使新诗在结构、语言、节奏、音韵等方面发生了一系列的变革”[5] ;这种变革也是一种复归,“当个人在社会、国家中地位提高,权利逐步得以恢复,当社会、阶级、时代,逐渐不再成为个人的统治力量的时候,在诗歌中所谓个人的感情,个人的悲欢,个人的心灵世界便自然会提高其存在的价值⋯⋯而这种复归是社会文明程度提高的一种标志。”[6]经过争议之后,“朦胧诗”由贬义的指称变为肯定的冠名,以北岛、舒婷为代表的诗歌写作,从“地下”浮出地表,昔日潜在的、不合法的写作,获得了政治合法性和美学合理性,从而成为诗歌新潮。这种新的诗歌新潮影响了1980年代走上诗坛的更年轻的一代,北岛成为他们诗歌写作的思想和艺术的源头。韩东就在不同场合都谈到过,北岛和《今天》是他从事诗歌写作的直接的源泉,也是最初模仿的对象,是六十年代出生的一波人走向文坛时的精神之父。1982年前后,在与韩东的通信中,小海就谈论过北岛和他的诗歌;多年以后,他依然认为北岛的诗歌在中国的历史语境中,有着“先知式的启示意义”[7]。具体到个人的写作,小海则坦言,“‘朦胧诗’对我没有什么影响。因为我读他们的诗已经比较晚了,自己也写得比较成熟了。”[8]
历史的吊诡之处在于,第三代诗歌运动在“pass北岛”的口号中登场,其精神依据恰恰来自北岛诗歌里质疑时代、重估一切的精神价值。1986年的《诗歌报》“86诗歌大展”与《深圳特区报》“现代诗歌大展”,将第三代诗歌运动推向了一个高潮,小海也有诗作被《诗歌报》选入作为参展作品。作为运动的第三代诗歌早已烟消云散,其精神的果实只能从具体的诗人诗作中看取,而无法以集体运动的名义获得。1985年,老木编选印行作为诗歌内部交流资料的《新诗潮诗集》便传递了这样的信息。这部诗歌选集上册主要是所谓“朦胧诗派”诗人的作品展示,包括北岛、舒婷、芒克、多多、食指等诗人的作品,下册是对第三代诗人们的作品展示,包括韩东、小君、吕德安、小海等人的作品。小海作品入选其中的有《梦》《咖啡馆》等。这部诗选统称为“新诗潮”,意味着以诗作的美学成就为依据,而非有关诗歌的立场、口号和主义,它诞生于第三代诗歌运动之中,却以相对冷静客观的眼光,向人们展示了新诗潮的实绩,并且也大有弥合两代诗人之间的冲突之意,表明诗人最终是要以作品说话,而好的诗歌无分派别和年代,跨越人为的边界。
小海以他的创作参与了第三代诗歌运动,显示出自身独特的存在。他与第三代诗歌的集体性关联,最主要的是与“他们”群体的关系。小海作为内部交流诗歌刊物《他们》最早的创办者之一,对这个刊物怀有深厚的感情,与曾经在这个刊物上发表过作品的作者们有着持久的友情,说起来,总是如数家珍,充满自豪。《他们》诞生于轰轰烈烈的当代诗歌运动中, 但并非诗歌运动的产儿, 相反,“他们”以相对淡然、冷静和怀疑的姿态显示自身, 反衬出当年的“诗歌骚动症”,并且在喧闹平息之后坚持数年。“他们”并非一个组织严密的文学社团,刊物也是将作品的直接呈现作为第一要义, 为真诚的诗歌写作提供一个开放的园地。如果说,“他们”有什么一致性的话,那就是对诗歌艺术的基本态度。“他们”成员之一贺奕的一篇文章表达了这一基本态度。文章认为真正的诗歌是“以诗人真实的灵魂作为起点,通过融入了灵魂独特体验的语言表达亦即语感,才能获得生命力”,而聚集在“他们”的诗人们,抵达这一境界的方式则是,注重展示日常生活的面貌、描写的都是从独特个体出发的普遍人性课题;努力做到用灵魂去洞察周围的一切,贴近身边平淡生活中的一物一事,并赋予它们不平淡的生命意义。[9]显然,这只是一个模糊的取向,但它依然不失为对包括小海在内的“他们”诗歌方向的明确指认。
小海在这一时期的诗歌创作,无疑鲜明地体现了上述诗歌方向,但这并不意味着他按照某种集体的认同或律令来从事个人的写作,恰恰相反,在诗歌的集体氛围之中,小海表现出强烈的个体意识。在1988年的《他们》第四期上,韩东发表了《三个世俗角色之后》的诗论,指出诗人应该摆脱作为文化动物、政治动物、历史动物这三种世俗角色,而把诗歌还原为一种纯粹的精神活动。韩东文章的针对性不言而喻,充满压力感和对抗性,而其“之后”的逻辑指向则表现出某种强制性,从而也就有了很强的鼓动性和号召力。但是,它所呼唤的诗人和诗歌,对小海来说,似乎不必那么费力,而是某种天然的东西,与逻辑相比,他更看重直觉。就在这同一期《他们》上,小海发表的《诗内诗外》主张“真正的诗人,他的诗是没有来由的,最贴切地属于他自己”,强调“人与现实,人与内心的世界的平衡感”,认为“在寂寞中倾听自己的声音比无所适从去应和更加接近诗”[10]。正是在这样的自觉意识下,小海的诗歌发出了卓然不群的声音。
在某种意义上,“在寂寞中倾听自己的声音”不只是一种比喻,而且更是一种诗歌实践。这一时期的小海尤其令人称道而作为“他们”诗派代表的,是所谓“口语化”诗歌方式。其实,“口语化”并非贴切的指谓,它容易让人只注意某种效果,而忽略达致效果的过程;因此,我们更应该关注的是,如何“化”口语。
对声音的敏感在很大程度上成就了小海诗歌独特性。他在1987年写的《声音》可以视为他的诗歌建构声音世界的隐喻:
我常常把一种声音当成另一种声音
只因为它天性优雅
有时候它在背后响起
像起于松涛
有时全凭你的记忆
我常常分辨某一种声音和某一种声音
它悬挂在我头顶
放肆而乖戾
有时候是一阵狂风
有时候是一阵耳语
像星辰和星辰之间
树木和石头之间
一块金属落地
声音来自呼吸
来自湖心
来自窗帘
来自更远更神奇的宫殿
惊恐不安,石破天惊
一分钟之内第十一次响起
潜行于我的内衣
打湿了我的前襟
燃遍我的全身
微细的、深情的——
如此以文字的形态表现出声音的色彩、质地、形态、音效及其与身心的联系,小海的这首诗达到了某种极致的境地。这方面,小海谈论诗人吕德安时有一段关于“音调”的文字,可谓夫子自道:“音调是指诗人在长期写作实践中形成的具有强烈个人风格化的语言感受、领会和表达能力。一种带有浓厚经验色彩的比较直接和迅速感悟并捕捉诗歌灵感的能力。音调的形成,取决于你对它的熟稔程度和天然的语言敏感。当音调一旦形成,诗的词汇、语式、句法会在你的大脑里处于一种潜意识的状态,当你进入诗歌的时候,就会不假思索地冒出来。音调的重要性,就在于当你抛弃诗的一切知识和概念的时候,它还存留在你的潜意识当中,不断地寻求一种直接表达的可能性;同时它又考验一个诗人的敏锐度,一种把握能力、平衡能力……音调依靠直觉直接生成,但在感性中又通过诗人的个人密码去过滤和修正日常生活中语言的实用告知功能和他所要抵制的所谓诗歌普遍文本意义上约定俗成的言辞功能。音调是诗人直觉的一种言说方式,一种歌者的冲动……”[11]
很显然,没有诗歌创作的长期积累和深入体验,便不可能对“音调”作出如此深入透彻的阐述。从他早期写下的诗歌,例如“这些村子的名字/很久就流传下来/而今,这些村子/只有在黄昏来临时/才变得美丽/人们愉快的问候声/也在黄昏,才特别响亮”(《村子》),到他近年的诗作,例如“天空摇晃起来/雨雾像飘起的窗纱/再过一段时间/就是过年了/马群在卧室里/没有图像的电视上/悠闲地喝水、吃草/又从窥视它们的目光里/受惊,消失”(《窗纱》),小海对如何提炼、改造和转化口语的努力一以贯之。从中我们可以看到,一方面口语的鲜活性通过日常的词语的发音得以保持,完全摒弃传统的韵脚,也不刻意追求词语的错落有致,所以乍看上去,显得自然而然。另一方面,当你完整地读下来的时候,你会感受到一种控制的力量在词语的下面发力,仿佛是一种磁石,意欲将四面八方的词语的碎粒吸附于其上,正是这个过程形成了丰富的声音,犹如河水在流淌中因不同的形势而生发出各种声响来。小海诗歌的音色和音质通常是低徊的,沉吟的,清越的,温和的,明亮的,轻灵而跃动,而诗人自我的呼吸构成其间最深沉的声响,或许你不是总能听到其喘息,但却必定感受得到它气息的震颤,并与之共鸣。因此,评论家张闳说的非常确当:“阅读小海的诗,需要的是听力。小海的诗以一种内在的旋律,而不是语句上的声响效果来维持诗句的音乐性。这种内在的旋律 ,为现代口语注入了诗性活力。”[12]
当然,除了声音对口语的改造,还有词语、段落和语义的组合,对日常生活的撷取。那些似乎飘然而至的词语,变形,扭曲,嫁接,移植,突如其来,造成断裂和生涩,紧张和意外,戏剧性和不确定性……所有这些在小海的诗歌里,超越了所谓技巧和方法的层面,而成为诗人之在语言之中的存在,关乎自我的寻找与发现,意义(多义)的呈现与裂变。对此具体的讨论,将在后面展开。


1989年,小海从南京大学毕业,来到苏州工作。这一年,小海诗写得很少,目前能看到的只有两首。一首是《男孩和女孩》,以“拉风的男孩”为浪漫的开端,在“适合他的女孩”中展开,然后是“男孩后来撞山了/连同他所坐的公交车”,诗人由这样一个悲剧性的故事,生发出“偶尔加意外/才成全了世界的总和”这样的人生感慨。情感起落曲折,在一个高点上缓缓滑落,虚无如雾一般弥漫开来,而在就要坠入深渊时,化解为一种面对生死的通达:“正如,世界/将分解为明天/以及,未来的/男孩和女孩”。或许这是小海作为校园诗人的最后一首诗,青春的活力和感伤,死亡的力量,以及偶然与必然,这些纠缠着诗人,似乎也是某种预示——对即将结束的校园青春的纪念,也是对尚未展开的人生的眺望。
另一首诗是在他得知海子之死后写下的《悼念》。海子之死是一个个体的悲剧,因为身份的认同,在诗歌群体中引起特别大的反响,加之所发生的时间,越来越多的象征意义被赋予了海子的死亡,海子之死变成诗歌之死、文化之死、先锋之死、八十年代之死……成为一种超载的文化符号。而在生命本体的意义上,关于海子之死的话语,一次又一次地杀死了海子——那个本真的海子。小海的这首诗可以说是对海子之死的文化符号的卸载:
无法分别
两只杯子
它们构成
洁白的一对

一只杯子
已经摔破
它的残骸
盛满
另一只杯子
或许是小海和海子这两个名字如此相近,小海将自己与海子比喻成构成一对杯子,表现出对海子之死的全身心的承受,对一个逝去的生命的哀悼之情,沉痛而不失优雅。洁白的杯子即便摔碎,也容不得玷污,死去的人在另一个人那里,以曾经的纯粹延续着生命——诗歌不死。
也是在1989年,另一个诗人之死,在小海心中引起的疼痛和震荡,或许更为剧烈,深沉,持久。那是陈敬容先生。“痛定思痛,痛何如哉”,小海到十年后才写下《悼念敬容先生》:“我知道你睡去/但黎明还会醒来/我知道你梦中抓不住/又会丢了自己/停止哭泣/喜鹊会把你从天上抱回来”。哀悼之情在充满天真的想象中倾诉出来,凄美,温情,而又克制;接着将对人世间的体察和感受,倾注于对恩师的悼念之中:“曾经折磨过的人性/像随波飘荡的柳叶儿/在人世间陷得如此之深”;最后是再也克制不住的悲愤:“你终于撒手而去/吐出了属于这人世间的最后一口浊气”。将这首与十年前小海悼念海子的那首诗相比较,它的调子低抑、沉郁,读之怆然,这在以前小海的诗歌中很难见到。这当然与悼念陈敬容这一特殊的题材和主题有关,但是,在十年之后为逝者写的哀悼之词中,小海自身的阅世之感也必然地融入其间,那是小海整个九十年代的诗歌实践中某种堪称底色的东西。
从校园毕业到机关工作,小海首先面对的是诗歌写作上的一次短暂的停顿,一个休止符,一个断裂带。
在某种意义上,小海的1990年代是从自我的否定性省察开始的。1998年,小海与杨克编选的《他们:〈他们〉十年诗歌选》出版。在这个选集中,小海对自己在《他们》上发表的诗歌挑了十首,其中写于1980年代的只有第一首《必须弯腰拔草到午后》。我们当然不能因此认为小海“觉今是而昨非”,否定了自己在1980年代的诗歌创作,但可以肯定的的是,他更在意进入九十年代以后的诗歌创作。或许也是为了强调这一点,他不惜与1980年代拉开心理的距离,甚至以一种激烈的批判性的言辞谈及1980年代:“所谓第三次诗歌浪潮或第三代诗人,不过是一堆欲望的符号或欲望的集合体,所剩的仅仅是维持一个长长的尾声而已……八十年代是集体失踪的年代,是迷失自我、丧失自尊的年代,九十年代乃至今后更长久的时间,该是休养生息、恢复元气的时侯了,该是浪子回头的时侯了。我们在外已梦游得太久了,对回到诗歌的本源上来,应该有一种如子忆母的迫切。是到了挖掘自家秘藏的时侯了。”[13]
小海以这种不无偏激的言辞,表达了对他曾赖以存在的诗歌环境的疏离。但对过去时代的反省和否定,并不意味着对当下的拥抱,他同样也指斥当下的诗坛充满“暴戾之气和哀怨之气”,“这两种气息像两根鞭子抽打着中国诗歌的灵与肉。”[14]1999年4月,他参加了“盘峰诗会”,但没有直接参与“知识分子写作”和“民间写作”之间的论战,他倒是准备在会议上发表自己关于诗歌传统的思考。通常面对争议选边站队,需要勇气、底气和智慧,是对信念的考量,但是,拒绝加入任何一边,也意味着对内心孤独的承担。当然,不参与论战,不意味着没有观点。小海在一次接受采访中表示:“我不赞成知识分子写作的主张……但我想指出,知识分子写作不是我的敌人,我的敌人是我自己,还有我写作中尚未解决的那些问题。”[15]在此之前的一年,他在诗歌上最亲密的朋友韩东和朱文发起了“断裂”问卷事件,小海也没有参与,他认为这有违《他们》诗歌团体最初的宗旨——不寻求理论庇护,也不依靠外部动作,他对“断裂”提出与文学传统决裂也持有疑问。但是,多年以后他接受批评家何平访谈的时候,依然认为“从整体上看,‘断裂’活动对庸俗腐朽的文学体制时刻保持清醒的认知,对浑浑噩噩文学场的颠覆性质,对已知文学秩序的强烈批判,及其置身于体制和市场之外的独立异端姿态,使‘断裂’活动不仅是参与者灵魂深处的一场革命,也在当时文坛有一石激起千层浪的振聋发聩的作用,即使在当下情境下依然有积极的现实意义。”[16]
不管怎样,1990年代的小海,与他曾经熟悉的文学“场”拉开了距离,作为诗人的小海近乎处于某种半隐逸的状态,以致作家林白在一次给他的信中说,她一直以为小海居住在北凌河畔。而小海并不算多的关涉文学、诗歌的言论和行为,甚至在有些朋友那里都引起某种误会,以为他遁入了一种保守之门。但是,这里面包含着也许只有小海自己才能体味的痛苦,就如他在1996年写下的诗句:“油菜又开黄花了/——神奇的新天地/仿佛一直朝梦中的伤口走去”(《十年》)。走进小海这一时期的诗歌创作,我们就会发现,小海依然忠实于“在寂寞中倾听自己的声音”。


经过一年多的停顿之后,小海带来了以田园和村庄为母题的诗歌,在1991年和1992年,它们以组诗的方式出现,形成了一种爆发式的表达——如此迫不及待,不可阻遏,或许正说明了一段压抑、挣扎和蓄积能量的时光。小海来自海安的农村,与乡村田园有血肉联系;但是,小海走出了乡村才成为小海,在城市中生活才继续是小海。这样的一个个人成长的结构模型,也是城乡二元结构的社会缩影,在二十世纪以来的中国,成为一个经典范式,话语的生产性能力很强。譬如,鲁迅概括的“乡土小说”就是其产物。对作为个体的小海来说,乡村或许确实能给他以情感上的慰藉,抚慰他在日常生活中备受摧折的心灵。就像许多人厌倦了城市生活,又离不开城市,只能靠短暂的乡野旅行和度假来调和与放松。对诗人小海来说,故乡的村庄田园固然充满个体的记忆:“五岁的时候/父亲带我去集市/他指给我一条大河/我第一次认识了 北凌河/船头上站着和我一般大小的孩子”(《北凌河》),但她不仅是作为灵魂的栖息地和精神的家园,她还担负着更重要的功能——那是他诗歌写作出发的地方,是诗歌灵感不竭的源头,是他的诗歌与经验世界相接的节点。因此,乡村和田园在“忠于我的时刻越来越少了/像荒芜的高地上玉米的阴影”之时,来拯救小海和小海的诗歌,唤醒诗歌的生命,“因为听着梦想的窃窃私语/我的耳朵已开始隐隐作痒” (《村庄》之一)。
于是我们看到:“我的心思已不在这块土地上了/‘也许会有新的变化‘/我怀着绝望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田园”(《田园》)。他要借此构建一个更为广阔的诗歌空间,在这个空间里,有“一个预言:我要重新生活,享有黄金”(《预言般的土地》)。如果以1992年为一个参照点,就题材而言,小海诗歌中来自乡村的母题,在此前的诗歌作品中业已展开。譬如:“他是个浪子/不想家/也不要老婆”(《老家》)这是1982年的诗; “浪子终于回头/给他酒,给他烟/给他土地、房屋和女人/都不如给他一个拥抱”(《浪子》),这是1992年的诗。意象或母题的复现,与复现中的变化,与其说是视角的变化,不如说是诗人生命体验和内在感受使然,在同一母题或意象中新的情思被容纳进去,它牵引我们的视线去追踪诗人心灵发生的瞬间的震颤和这种震颤荡漾开去时衍化出的更为斑斓的图景。
在一部诗歌选集的自序中,小海坦言:“我常常怕丧失了自我,或者说不能面对自己”[17]。在小海由村庄系列开启的九十年代诗作中,一个突出的主题是自我质疑之声,将我们引向对自我存在的黑暗幽深之界的探测。“那把修饰的铁锹/紧咬着一条细窄的田埂/正如我目前所见的最佳方式/就是禁闭自我/随后而来的/蚕食铁锹的雨水/形成的一个自我独自留在外面/无人问津”(《自我的现身》)。这是对自我的孤独感的抒写,更是对自我承受孤独的检验,对自我囚禁的叩问。由此也可见,小海的书写田园村庄,根本上不是寄寓乡愁,正所谓“像北极冰的溶点/村庄只是我的一个借口”(《村庄》之七)。诗人关注的是,回返诗歌的源头,重新寻觅自我。
自我与诗歌/艺术的关系,可谓现代主义的经典命题,现代诗歌/艺术普遍指向了自我认同困境的象征性超越,有论者注意到它呈现为“主体的非中心化,一种将兴趣的中心置换到语言上或者诗的自身美化的艺术”,“给我们一种新鲜的直觉语言,这种直觉语言恢复着我们关于事物的视野。”[18]对小海来说,有所不同的是,诗歌写作的艺术纬度并非意味着主体的非中心化,也非作为一种需要达致的目标,而是一个与自我勘探同在的过程,并且非常重要的一点是,其关涉事物的视野,是在面对日常生活中完成对可能的生活的想象与重构。日常生活进入诗歌,作为“他们”诗派在1980年代的诗歌主张和诗歌实践,与“口语化”一起,在写什么和怎么写这两个方面,实现对宏大话语的抵抗,打破艺术表现的禁忌,拓展了诗歌的表现空间,释放了创造的潜力,影响了后来众多的诗人创作。但是,日常生活入诗遭遇了两个方向的“哗变”:一方面是在经历了最初的仪式化抵抗之后,变成抵抗姿态的仪式化,而丧失其力量;另一方面则陷入思想贫弱,想象力匮乏,精神失血的境地。小海在1990年代的诗歌写作,可以说承受着上述两个方面的压力,以诗歌的想象力和创造性完成自我与日常生活关系的转化。
在直观的层面上,那些琐屑零碎、角角落落、微不足道的物事,以及诗人生活中遇到的小事,小细节,或亲密,或偶然,无不出现于小海的诗歌之中。小海的一首诗的名字就叫《日常生活》。脱发,流浪狗,垃圾箱,癞蛤蟆,粉刺,假寐,养老院,精神病院,火车头,站台,牙齿,可口可乐,泥巴……诸如此类的东西出现在小海的诗歌里,它们被语词点亮,由节奏带动,从视而不见或无足轻重的状态挣脱出来,并且通过与其他事物的关联,敞亮了生活的幽暗不明。譬如,他这样写癞蛤蟆:“四下出没的流浪汉/大雨中集体爬坡的劲头/像一群外星生物/一样的固执、丑陋和智慧”“它们依然供养着/我们共同的心灵:/春天的大地”(《癞蛤蟆之歌》)。这不是说,诗歌装饰和美化了这个世界,而是以“我”的经验和想象重构这个世界,否思这个世界,从而穿透这个世界。再如他写流浪狗:“没有名字,没有主人/像山羊也像毛驴儿/更像失传的汗血宝马/终结了史诗般的远征/再为它命名太迟了/它,变成了流浪狗”(《流浪狗》)明确的喻体,逐渐“攀升”,拉至夸张的极点,然后又跌落到平常。这仅仅是对狗的嘲弄吗?“命名”一词透露了人的存在,一个自以为是的主体,从词语的隐秘处闪现,反讽的意味由此而生,幽默与自我审视相随。
在这样的书写中,自我的焦虑、迷茫、挣扎、虚无,连同温馨、同情、幽默和天真烂漫,也投影其间,超越了价值世界与经验世界的对立,成为一种审美的救赎。在《我的生活》里,小海写道:“我只是这世界/我只是生生流转的/浩瀚海洋上的一束波光”,而“我”的生命力也是在对“我”的卑微中体认,“像遭到串肠河遗弃的漩涡/一个寒冷的漩涡,消失/一条狗,装扮一下,爬上岸”。在《告诉妈妈》里,前面的场景是母亲对游子的叮咛,关爱,一片温馨之情,但是最后一句却是“我这个城市工作者,一个屁”,不啻一声异响,颠覆了爱意浓浓的场景,将自我的焦灼、卑微和虚弱和盘托出。在《黄昏》中,“黄昏时分/静默得如同处子/所有的光都追逐你/让你无处藏身/这一刻的温暖/诉说了你一生要碰上的事情”,一种幻象看起来足够迷人,足够持久。但是接下来的诗句,最后直逼“既不壮观也不温柔”的结局,升腾起一种刺破幻象的力量。如此即便是在日常涉及亲情的温馨场景中也听见另一种尖锐的声音,使小海的诗歌充满了内在的紧张。譬如这首《父亲的宣言》:
看见我的女儿满地爬
愉快地喊出“爸——爸——爸”
我多想成为她的弟弟而不是父亲
我多想在地上爬一圈
也围着我的脚跟
我没有成就感
整日里郁郁寡欢
人前笑容可掬
人后牙根痒痒
就让我做只小皮球吧
让我的女儿越拍越高
或者做只小鞋
穿在她脚上满世界走
我,一个孤独的男人
对什么都不信任
却在尘世留下这惟一的骨肉
好在你只要吃要喝而不要求灵魂
那就让我们作无腿的先生和女士
满世界爬吧
或者是夜风中感光的物质
漂在水上、空中……
词语的活动(诗歌写作)将日常化为诗歌经验的存在,那种琐屑中的单纯,那种单纯中的忧伤,那种忧伤中的遐想,不仅是独特的语言的结果,而且就作为独特的语言存在,将我们带回到童话的起点——无拘的想象,赤子的情怀,以及对自由的渴望。正是对经验的捕获构成了小海强烈的创作欲望,使他的诗歌能够穿透日常的、枯燥的时光,释放灵感的能量,摧毁无聊、单调、乏味的生存表象。


进入新世纪以后,诸如是否辞职专事写作这样的困扰不再压迫小海,或许是小海懂得了与生活和解,心态更为平静。在2017年的一次接受采访时,小海说:“到了我这个年龄才知道,写作可以是平静地摄受,或者说是和自己呆在一起的一种方式。这不是宿命论,而是诗歌对生活、对命运时时刻刻的清醒觉察。我不用像八十时代那样,有了新作品就要和朋友们分享,去‘验证’什么了。‘九叶诗派’的陈敬容先生在我少年时代曾跟我说过,要和自己的同代人、甚至和自己的写作都要保持一点距离。她说得很对。”[19]显然,这种距离的保持需要一种内心的定力,抵御各种诱惑或者压迫。在外部环境上,对小海的诗歌写作看起来远胜以往:他的诗歌在重要的文学期刊发表得更多,时有诗歌选集和文章结集出版,多次获得多种诗歌文学奖,小海还加入了作家协会,成为苏州市作家协会副主席,小海的诗歌被越来越多的学者和评论家关注,高校学术组织专门为他的诗歌召开学术研讨会,学术研究期刊专门辟出小海诗歌研究专栏……对几十年专注诗歌写作的小海来说,所有这些当然是水到渠成,是世俗社会对一个诗人的坚持所给予的回报。但是,这些与小海的诗歌写作在根本上究竟有怎样的关系呢?或者换句话说,小海的诗歌写作在如此功成名就的顺境中,如何获得持续的动力?
确实,小海2000年以后的诗歌中,偶有似乎是信手拈来,抑或是酬酢遇礼之作,此种情形可能面临的问题是,不是日常生活转化为诗歌,而是诗歌写作被日常生活同化。小海对此应该是颇为警觉的,他说:“我的写作本身,就是寻求另一种存在,另一种生活,另一种可能性的努力”,他很清楚,面对现实,内心里必得维持一种对抗性的、否定性的力量,“对自己的不断反省,以及对个人身处其间的现实生活所保持的一种当下的领悟与觉知”。[20]正因此,在小海2000年以来的诗歌中,我们能够读到如此内敛而葆有锐度的诗行:“站台的烟雾上/飘荡着幽灵/她们没有胸/没有肚子和青丝/散落的麦粒/夭折的孩子/铁轨上的雨/比我们知道得更多”(《一九五七》);我们能够听到诙谐、戏谑而又不乏严肃的声音:“喜欢反反复复,唱一支歌/为那些光阴的歌找到主人/那些理发店的小伙子们/少妇总在街上被踢掉鞋子/好像是那只蟋蟀又回来了/(在深秋,黎明前交合的黄金)/从北凌河荒凉的草丛/为这复活的耳朵”(《青春之歌》)。
我们还可以看到小海在语言方式上的探索。像《罗网》这首诗,通过不同的、可以说是相互没有关联的场景或细节的选择,构成一个个的节点,形成了多极的网络:“迷信罗网,就变成罗网//一扇窗的恐惧//灯光像泄出的种子//一条流浪狗/还没咬过人//而放风筝的单身老人/要把空中的新娘牵回家//牛群忽然肃穆/脚下水坑像踩碎的眼镜片/噩梦的主人要碰头了//两张古琴下山/白天是宋朝/夜晚是唐朝”(《罗网》),隔断的诗行,仿佛年轻人玩的“弹幕”,你不知道所从何来,每一个段落后面都有一个隐藏的主体,市井日常,乡村生活,紧张的心理,想象与现实,相互矛盾,各自为阵,焦灼与安宁的情绪交替出现,又倏忽即逝,呈现出一幅充满不确定性的心理景观。就诗歌的声音而言,小海也在尝试更多的呈现,让我们听到不同的音调,譬如“和我们身体的节律一起激荡又消散的事物/凝固于空气中让我们无限向往静穆的力量”(《雕像》)。
在诗歌语言的探索上,新世纪以来的小海诗歌中最引人注目的,当然是2009年完成的《大秦帝国》以及2013年出版的《影子之歌》。在我看来,这两部相距四年的作品,构成了某种互文性的关系:《大秦帝国》是“帝国的影子”,是我国历史上的秦王朝在诗人内心投下的影子;而《影子之歌》则可谓“影子的帝国”,是诗人将影子的意象扩展到无所不包的境地的产物。它们是小海对诗歌语言的极致的检验和实验,表明“诗是一种富于创造性的反常,一种语言极度兴奋的疾病”。[21]
《大秦帝国》虽然是历史题材,但若要从中获取关于历史的知识,或是增进对这段历史的认识,是注定要失望的。就像加斯东·巴什拉在《火的精神分析》中开宗明义地指出的:“客观态度从来就没有能够实现,而初次的诱惑具有如此的决定作用,歪曲着最机敏的精神,并且把这些精神带回诗的家园。在那里,遐想代替了思考,诗歌掩盖了定理”[22],小海的《大秦帝国》不是对秦帝国的历史的客观知识的叙述,不是对历史本真的探寻或论证,即便有这方面的呈现,也只是碰巧产生的副产品。对小海构成诱惑的是这段历史如何转化为诗歌语言的存在。小海当然拥有对这段帝国历史的史实和史识,但这些以及作为其对象的历史事实,不过是他拿来构筑诗歌王国的材料,历史的干柴被强烈的感觉和体验点燃,燃起诗歌语言的篝火。在这堆篝火的照耀下,我们进入历史之夜,感受和体验其存在。
太阳在恢复力气
从一只荧火虫身上汲取力量
它在寻找一根火石的疑点和破绽
它被缚住的四肢咯咯作响
它的旗帜破败令人作呕
飘忽、阴沉,独往独来
盛气凌人,向地面抛洒同心圆
以狐狸的敏捷,挨家挨户叫醒
三秦子弟
——《人物志:始皇帝嬴政一》
这与其说是对始皇帝的塑造或者再现,不如说是对已有的所有秦皇形象的摧毁。太阳这个被诗人拿来喻示权力之物,呈现出前所未有的意涵:阴郁、破败、孤独、自我挣扎和凌虐他人。这是一种颠覆性的语言,它删除原有的话语肌理,启动另一套语言装置。其他人物和事件的书写,也莫不如此。“语言的流亡者/默认的黑夜一样长/地球以极低的频率颤动”,这是李斯的咏唱吗?“岁月是一根无声的琴弦/让白天和夜晚/少年和老年/悄无声息地浑然相连”,这写的是吕不韦吗?它们不过是诗歌主体幻化为多重人格的投影和主观印象。这样的语言方式,相对于小海此前的诗歌,声调的变化十分明显。总体上,它给人留下声音洪亮,节奏热烈,意象壮阔的印象;想象极为丰富,写人侧重于心理的勾画,叙事则注重场面的铺排。历史记录、歌谣、现代口语和书面语融为一炉,小海像一个游戏开发者,通过各种语言实验编制出关于一段历史(故事)的源代码。
如此而来的《大秦帝国》不是“史诗”,也不是“诗史”,而是一个精神生活的空间。它当然充满意义,但是这意义不是外在于诗歌语言的,而是如梅洛·庞蒂所说的“语言的整体运动”,“随着我们投入到语言中,语言超越‘符号’走向意义。此后,无任何东西能把我们与这种意义分开:语言不以它的对应表为前提,语言显示本身的秘密,把它的秘密告诉给每一个来到世上的儿童,完全是一种指示。它的不透明性,它对自己的参照,它重返自己和反省,是使它成为一种精神力量的原因:因为它也成为某东西和一个世界,把事物放入这个世界中——在改变了事物的意义之后。”[23]
从“语言的整体运动”着眼,《影子之歌》与《大秦帝国》可谓殊途同归。
《影子之歌》中,影子不只是作为人的肉身的影子,而是以人为中心的世界里万物存在的影子;小海似乎具有更大的野心,要在人的世界之外借由影子再造一个世界:“世界被倒空后,/ 影子仍然在飞翔”。于是,在小海这里,影子是一个超级能指,一个无法窥破的黑洞,它将我们全部的生命吸附进去,构筑它自己的生命。有关“自我”的一切,成为一种材料,化为色彩斑斓的音符,奉献给了“影子” 的歌唱。于是,“影子”成为君临万物,僭越一切权力,碾碎所有陈见的符号。小海在创造这样的影子时,也生产了诗人的人生体验和至深的生命反思,乡村与都市,欲望与爱情,自我与社会,历史与传说……还有诗人对诗歌写作经验的追索和思考。但是,如同《大秦帝国》并不给予我们历史知识一样,《影子之歌》的意义不在于给予我们思考本身及其答案,而在于丰富的语言形态触动我们感受的神经,驱使我们重新看待包括观念存在的一切事物。如此这般的影子,其内涵的广阔性和冲击力自不待言。
看看《影子之歌》的序言部分,小海用4个小节、近3个页码的篇幅关于影子的阐释,你就可以知道,这部长诗在某种意义上是小海的“影子”哲学。它从看起来极其单纯的意象出发,追求“一生二,二生三,三生万物”的境界,将世间万象凝结于影子的存在。诗人通过反复地击打这影子,敲褪其上的斑斑锈迹,揉搓这个失血的影子,将生气贯注其间,让意义重新从绝望与虚无的深渊中挺身耸立,容光焕发。一个混沌的生命体由此而生,引领我们回到创造的初始时刻,也就是全诗开头的段落所寓意的世界:
影子在向地下生长
影子是附着于我们身上的祖先
影子是肉身的盔甲
影子是当面的背叛
影子是注定了成为乞丐的国王
影子是一辈子受恶鬼缠身的人生
影子是热恋、嫉妒中一生的奴仆
影子是深沉的幽灵之谷
影子是已发生世界的横笛,尖锐地延伸
影子的影子,喜欢做女孩和男孩的父亲
注定的不期而遇,噢,父亲,一切父性之母
《大秦帝国》和《影子之歌》这样的诗歌实践,是对小海所置身其间的各种固化的语言形态的疏离,从而以独特的方式“与自己的国家和自己所处的时代建立一种对应关系”[24],它们必然地折射着当下的强光和阴影,自由与禁忌。相比于小海的其他诗歌,《大秦帝国》和《影子之歌》看起来也是某种自我反叛,但在致力于诗歌语言的探索上,则是一次拓展和延续,构成了他对当代汉语诗歌的塑造做出的“隐秘而重要的贡献”的一个重要部分[25]。它们仿佛小海诗歌版图上兀然立起的高峰,但是,翻过这高峰,它们便将成为平地,只要作为诗人的小海还在前行。

                                            2019年8月28日于苏州里河

注释:

[1]小海:《八十年代诗歌精神》,《星星》2010年第9期。
[2]瓦尔特·本雅明:《单行道》,王才勇译,凤凰出版集团江苏人民出版社2006年版,第15页。
[3]小海:《敏捷诗千首 飘零酒一杯——诗人、翻译家陈敬容先生逝世20周年祭》,《作家》2009年第5期。
[4]谢冕:《在新的崛起面前》,《光明日报》1980年5月7日。
[5]徐敬亚:《崛起的诗群——中国诗歌的现代倾向》,《当代文艺思潮》1983年第1期。
[6]孙绍振:《新的美学原则在崛起》,《诗刊》1983年第3 期。
[7]小海:《诗余录》,中国书籍出版社2019年版,第62-66页。
[8]小海、韩东、杨黎:《关于小海》,《中国诗人》,2005年12月6日。
[9]贺奕:《绝处逢生——由中国当代诗歌说开去》,《他们》(内部交流资料)第三期(1987年)。
[10]小海:《诗内诗外》,《他们》(内部交流资料)第四期(1988年)。
[11]小海:《胸前扎着野花的诗人——从古典诗歌中的民间传统到当代诗歌中吕德安的创作》,《作家》2018年第7期。
[12]张闳:《小海的抒情诗》,《当代作家评论》2002年第6期。
[13]小海:《我观当代诗坛》,《诗探索》1999年第1期。
[14]小海:《去除了暴戾和哀怨之气的诗歌》,《作家》2001年第1期。
[15]小海:《回答沈方关于诗歌的27个问题》,《必须弯腰拔草到午后》,河北教育出版社2003年版,第288-289页。
[16]何平、小海:《“使自己成为这个国家的诗人”》,《当代作家评论》2011年第5期。
[17]小海:《男孩和女孩·自序》,北岳文艺出版社2016年版,第1页。
[18]查尔斯·泰勒:《自我的根源——现代认同的形成》,韩震等译,译林出版社2012年版,第661页—668页。
[19]羽菡:《遇见•你——艺坛名流访谈录》(下册),上海辞书出版社2017年版,第243-254页。
[20]羽菡:《遇见•你——艺坛名流访谈录》(下册),上海辞书出版社2017年版,第243-254页。
[21]特里·伊格尔顿:《如何读诗》,陈太胜译,北京大学出版 社2016年版,第72页。
[22]加斯东·巴什拉:《火的精神分析》,杜小真、顾嘉琛译,河南大学出版社2016年版,第2页。
[23]莫里斯·梅洛-庞蒂:《符号》,姜志辉译,商务印书馆2003年版,第51页。
[24]小海:《回答沈方关于诗歌的27个问题》,《必须弯腰拔草到午后》,河北教育出版社2003年版,第285页。
[25]韩东:《韩东读诗·小海的诗》,《青春》2019年第4期。


                        载《上海文化》(吴亮主编)2019年第11月号


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