小海 ⊙ 心灵的尺度



  

 

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思不群:“时光在马厩中养马”——小海诗歌论

◎小海



      “时光在马厩中养马”
                      
——小海诗歌论

                                      思不群

    在当代诗坛,小海是从上世纪80年代以“村庄”系列诗歌走进人们视野的,而此后他似乎一直保持着偏离中心的位置。从80年代后期第三代诗歌的喧嚣,到90年盘峰诗会及其余绪,到新世纪各种诗歌事件,其中都很难找到他的身影。这种持续的偏离表明它是一种自觉的选择。小海曾回忆说:“‘九叶诗派’的陈敬容先生在我少年时代曾跟我说过,要和自己的同代人、甚至和自己的写作都要保持一点距离。”[1]不过,在写作上他一直是一个诗歌的在场者,他只以文本说话,不仅推出了多部诗集,还写作了大量的诗论、随笔、对谈等文章。写作诗歌四十年,小海的诗歌面貌发生了很大的变化。比如,近些年来,他陆续推出的《大秦帝国》和《影子之歌》等长诗又让人看到了他的诗歌的另一面。还有论者指出小海的诗歌存在着从80年代的着重自我表现到90年代注重客观呈现之间的转变。[2]余生也晚,作为新时期诗歌的一个后到的阅读者,小海的诗歌并没有带给我这种明显的转折感。如果说有所谓的转折感,那也是一种内在的自然的生长。他如一名长跑健将,不在意一时一地的进退,只将眼睛瞄准那终极的目标,在文学这“终生学习而不可能毕业的一所学校”[3]里,乐此不疲。
       
         一、泉水流下山涧

    在中国诗歌传统中,抒情才是正统。比如周作人就认为诗歌的本质是抒情。即使在叙事诗比较发达的西方,抒情诗也享有明显的优势地位。和大多数诗人在写作初期以抒发感情为主要目的不同,小海似乎对此并不感兴趣,或者说对浪漫主义式的直接抒情兴趣不大,而更倾向于将情感深藏在叙述性的演进中。这一看似逆潮流而动的行为,却暗合了诗歌发展的大势。90年代以来,作为对80年代高蹈诗风的反拨,叙事性与及物写作成为一个标志性事件。但小海的特殊之处在于,他操持叙事化话语来写作纯粹是出于本性,而并非策略上的考虑。面对着日常生活的琐屑,他用主体精神介入并将它照亮,通过叙事化的语言编织,呈现出一个具备深度阐释可能性的空间。通过讲一个故事,将胸中的记忆情怀和历史块磊包裹在其中。比如他为人所熟知的代表作《必须弯腰拔草到午后》和《北凌河》皆可作如是解读。这一点即使在他早期的作品中也已经显露出来:

他是个浪子
不想家
也不要老婆

他的父亲死去以后
他匆匆赶回来
照料年迈的母亲
多余的时间
就独自坐在窗前
想些遥远的事

他的母亲爱他
往往起得很早
为他摘一束春天的花      
并且深深吻他

那是个坏天气
在大雨中的街上
他分明听到一个少女
吹着口哨在奔跑
(《老家》)

    这首诗写于他17岁时,它以口语化的叙述语言,向我们呈现了一个浪子的离乡与归乡之路,简洁、平静,它的诗意蕴藏在它的语调和叙述的节奏之中。当然仔细体味,在微微晃动的海水下,仍然可以感觉到内在的悸动。这首诗还显现出外国文学、尤其是拉美文学对他的影响。比如“他的母亲爱他/往往起得很早/为他摘一束春天的花/并且深深吻他”这一细节,有着明显的西方文化的影响,在80年代初的中国本土是难以想象的。小海曾经在《胡安·鲁尔福,源头性的作家》一文中谈到他从少年时代就读到鲁尔福,并强调了这位墨西哥作家“他却让我心醉神迷,甚至对我'村庄与田园’‘北凌河’系列组诗产生过重要影响。”[4]这种影响可能是多方面的,对人性的理解,对语言的驾驭,对叙述与想象力的倚重等等。鲁尔福的祖国墨西哥是一个海洋国家,与此类似,小海的家乡海安县东临黄海,所以他的诗歌中尤其是早期诗歌中总能读到一种海洋的气息。比如写于1982年的《梦》和《K小城》,前者类似于一幅对着大海敞开的窗口的油画作品,而在后者中可以更明显地读到大海的腥咸,海风的吹动,沙滩上孩子们的奔跑和喊叫。同样,这两首诗都是以叙述来承载起整个诗意。可以看出,在这些早期的作品中,他的诗歌特质已经初步显现出来,概而言之,即在一个叙述性的结构中,通过语感推动诗歌向前发展,将那些日常生活的瞬间或片断定型、稳定下来,将经验、感情码放在其中,等待着阅读者去打开。在他的诗歌中,很少能找到直接、浓烈的情感渲泄或自我表白,更多的是一种生活的明朗、开阔,像大海一样在远处照耀你。

下午,你搭车
来我这儿
你跟我说过的话可不要忘记
是或者不是
这样的天气承蒙你来看我     

你看我变得花言巧语
善于幻想而终归现实
看见你,我打心眼里高兴
你没变,还是老样儿
总喜欢提起往事
在往事里你可不是主角王子之类
你究竟厉害
忧郁也总能化成泪水

那么,你是愿意告诉我
你有一千个念头
就是你,不当个诗人。
(《搭车》)

    很明显,这首诗有关友情与青春的梦想,但诗歌的内容是极其平常的,它们甚至很难构成一种故事性的吸引。在这首诗中它吸引人的不是它的内容,而是它的语调,是语调中所包含和呈现出来的情感。诗歌在形式上很自然随意,长短相间,整首诗读下来,有如泉水从崖涧之中潺潺而下,在这潺潺之声中,流淌出一种生命的愉悦与欢喜。其他如《周末》《读诗》《老地方》《行为》等皆与此类似。《行为》的内容更为简单,写的是四个朋友爬到一座山顶挖洞、栽树、浇水的经历。在此,惯常的抒情性写作几乎毫无用武之地,而小海用叙事之线将具体的细节一一串起呈现在读者面前,语调生动、活泼,词与词亲密无间,我们仿佛看见四个年轻人嘻嘻哈哈着相互插科打诨。这是一次简单的经历,一个回忆,叙事化手法将它在时间中慢慢展开,再次复活。语言将时光固定下来,将我们送回过去,我们和诗人一起在过去的某一瞬间共同生活了一次。值得注意的是,《行为》写于2008年,距离小海开始诗歌写作已经过去将近三十年,这说明这类诗歌手法在他的写作中构成最基本的方面。
    小海曾经给女儿写过很多诗歌,父亲对女儿的爱触及的是心灵最温暖的部分,它几乎是世界上最柔软的东西。但即使在这些本来最倾向于以纯抒情的方式进行诗歌组织的地方,小海仍然退后一步,将似水柔情化作一个个明亮、开放的叙事化场景来结构起整体的诗意。比如其中一首:

等待涂画归来的
是两个人
一个呆在四楼的客厅
一个在楼梯上伫立

等待涂画归来的人
都走到了客厅
风刮进来
翻开又合上桌上的报纸

天变黑
蹦出许多雨点
慌乱地砸在窗玻璃上
两个在客厅等涂画的人
皱着眉
好像在暗中较劲
电话响了
一个人拿了伞冲下楼
都没看清那把伞的模样

(雨小了
像偶尔穿城而过的一位客人
拍了拍涂画的头顶)

另一个人终于在客厅坐下
拿起报纸似乎要读
却始终没有发出任何声音
(《等待涂画归来》)

    夫妇二人在等待女儿的归来,他们的焦急、担忧和怜爱涌动着,但诗人命令他们沉默,让时间推动着每一行诗句向前,时间过去得越久,期待之情也就越深,正是在这叙述的层层推进中,诗歌蓄积了巨大的力量,所以当“天变黑/蹦出许多雨点”,它就在一个临界点上将这力量突然释放:“一个人拿了伞冲下楼”。全诗纯以一个一个画面来呈现,画面无声但含义丰富,感情饱满,比单纯的抒情更有力,更令人印象深刻。它将一个具有纪念意义的现场固定在时间里,让它在多年以后仍放射着光芒。
    小海的北凌河永在流淌,它是时间之河,也是叙事之河。这些诗歌,因了叙事的介入,显得硬朗,智性,沐浴着阳光。阳光照彻一切,光线的角度照射到哪,哪里就呈现出来。借此,诗人方能适时而准确地对复杂多变的生存经验进行处理,而诗人也由此“获得介入现实、与现实对话的从容的心性和能力。”[5]这种“从容的心性和能力”让诗歌的表达变得优裕有如,免于受到现实、情感的直接牵制,使小海的诗歌显现出一种轻逸的特点。它经过了复杂的内在转化和高度的提纯处理后,期待带着读者一起飞跑,而并非将读者拉入沉重之河中。在《新千年文学备忘录》中,卡尔维诺对何为“轻”从语言之轻、深思之轻以及象征之轻等方面进行了详细阐述。[6]可以看到,这些在小海的诗歌中都有着很好的体现。前面所举《老家》和《搭车》很典型地体现了一种语言之轻逸,它们语言质地透明、轻盈,滑行在回忆之上,“似乎去除了语言的重量,使得语言也达到类似月光的程度”[7]。而大多数时候,这种轻逸是以一种综合的形式显现出来的,比如:

从嗜睡症里出来的大山
将周游世界的旅行团
困在公社遗址上
用这把铁锹
继续问路吧

谁都不关心
自己死的时候是什么样子
谁会关心呢
(《庞贝古城》)

    面对庞贝古城这一历史和现实的高密度堆积物,诗歌从一个旅行的画面引发,并从一开始就逸出了历史积淀的维度,将感情和历史的原子溶解于智性的审视之中,诗歌因而变轻。而叙事化的结构方式又为诗歌带来了更多的动能,去除了抒情的粘滞感,使诗歌轻盈地飞翔在历史废墟之上。需要说明的是,这里所说的“轻”指的是一种特殊的诗歌审美,它与诗意之重并不矛盾,也并不意味着诗歌质地的弱化,毋宁说它更强调的是诗人在面对现实、处理现实时所体现出来的将历史、经验、记忆、情感进行溶解、变形的综合处理能力。这也就是卡尔维诺所说的“文学作为一种生存功能,为了对生存之重作出反应而去寻找轻”[8],从而做到让诗歌如“迅捷的闪电逸出黑暗”[9]。关于这一点,保罗•瓦莱里有一个精辟的譬喻:“应该像鸟儿那样轻,而不是像羽毛。”[10]比如《1957》这首诗,一个特殊的历史年份它牵动的历史之痛,直到今天还能触摸到。作为一种回返的现实之重,它对诗人散发着巨大的吸力。但小海只从一个女人的角度来写,将它作为支点,撬动了整个历史记忆。所以,作为作家,要学会像鸟儿那样,发挥主体的能动性,自主地挣脱黑暗大地的引力,以一种化重为轻的姿势飞翔在生存之上。
       
        二、寓言的窗口

    在小海的一部分作品中,这种线性的叙事性话语方式发展为寓言化的审视和反讽。曾一果曾以《贫困时代的抒情诗人》为题论述小海诗歌[11],这个标题无疑是来自于本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》。众所周知,在这部作品中,本雅明评论的是法国著名诗人波特莱尔。除了波特莱尔,还有卡夫卡,本雅明将他们看作典型的寓言性作家。这里所谓的寓言,主要不是指文体意义上的,而是指一种眼光,一种观照世界、表达世界的思维方式。它对应的不是英语中的“fable”或“parable”,它们指的是讽刺性、劝喻性的小故事;而是“allerory”,意为“以另一种方式说话”、“别样的方式言说”。[12]毫无疑问,本雅明正是在这个意义上使用寓言这一概念的。在新时期的诗歌表达中,时代语境的变化使诗人摒弃了直接表达的写作方式,产生了对回环曲纾表意抒情的需要。因此,“以另一种方式说话”的寓言性写作也就成为诗人的必然选择。正是在这个意义上,弗雷德里克•詹姆逊认为“寓言性是文学的特性。”[13]处在当代中国的小海,与走在巴黎街头的波特莱尔既有相似之处,也有不同之处。相似之处在于,他和波特莱尔都将自己放在一个时代的审视者的位置上,来观照日常生活之中的当下生存,然后用寓言化的语言魔法棒点化出生存背后隐藏的东西。不同之处在于,他身上没有波特莱尔那种忧郁性的东西(这可能与早年深受海洋、阳光之影响有关),没有对糜烂、颓废的迷恋,他跳出了这些,他更多的是站在一个旁观的位置上,记录这个时代,省思这个时代:

十点钟
刚刚入睡尚未暖席
对面阳台的鸡叫了
带着怯意的咯顿
初次打鸣的雄鸡
它的生物钟拨错了时辰

有人下床到阳台拾掇
鸡扑腾几下
叫声惊慌、短促
两只鸡爪在互相蹭擦
叫声开始像小鸟般甜蜜
这不可以,它被装进纸箱
拎进了厨房或者贮藏室
“要不要喂点什么”
“傻瓜,夜晚它什么也看不见”
(《鸡鸣》)

    这是写于1991年的《鸡鸣》,诗歌有着明显的寓言性意味。一次“拨错了时辰”的深夜“鸡鸣”,可能是诗人无意中遭遇的某只家禽的生物钟错乱,也可能是在“夜晚它什么也看不见”的情况下,在心智迷失之时的一种盲动,或不安。此一诗歌颇具卡夫卡小说的意味,在乖谬、戏谑之中,暗藏着悲伤的因子。当诗人以现代智慧照亮它,它就准确地对应了现代生存里爆发出的心灵焦虑和茫然不知所措,它“以一个小吟述点,自然而然(化苦无痕)地拎出更博大的生存情境。”[14]由此“个人的‘小型’经验陡然拥有了对生存的寓言性功能。”[15]。从这个意义上说,这首含蕴着时代的深思和感悟的诗歌,也是一声警示般的啼鸣。而要实现这种“以小博大”的效果,在诗思的运行过程中,想象力具有特别重要的作用。美国文学理论家韦勒克和沃伦就认为“虚构性(fictionality)、创造性(invention)或想像性(imagination)是文学的突出特征”[16],值得注意的是,他们是将“想像性”与“创造性”等同的,即是说没有想像就没有创造,两者是二而一的。已故著名评论家陈超曾从当代历史语境出发提出“个人化历史想象力”的概念:“它是指诗人从个体主体性出发,以独立的精神姿态和个人的话语方式,去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题。”[17]他同时强调指出:“个人化历史想象力,应是有组织力的思想和持久的生存经验深刻融合后的产物,是指意向度集中而锐利的想象力,它既深入当代又具有开阔的历史感”。[18]要实现对历史和现实的寓言化处理,观察与省思只是完成了诗歌写作的准备性工作,而更重要的是,以高超的想象力为之赋形,让诗歌以恰当、准确的方式现身。当寓言性诗歌一经完成,它就呈现出一扇敞开的窗口:

现在我坐在窗前
很多事物显现在我面前
这往往是我忽略的生活
它们温静地出现
又不至于马上消失
在我的窗前
我注视它们很久
……
这可不是虚假的事物
诱惑我,穿透我
直到我收拢翅膀
落在它们身上
(《窗前》)

    而要将观察所得凝结成寓言,在这一过程中,想象力作为其中的核心,既要能展翅飞翔,又要适时“收拢翅膀”,落在历史的支点上。它并非一种简单的修辞,而是一种从无到有的建构性能力,在诗人搭建的独创性建筑中,“以独立的精神姿态和个人的话语方式,去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题。”[19]如此,当代的诗歌写作才有可能“与时代生活相较量”[20]。否则,以赤膊上阵进行肉搏,面对复杂多变的时代生活,诗人最终必将败下阵来。
在更多的诗人那里,象征占有更加重要的地位,立象以尽意几乎成了当代诗人写作的最常用手法。而寓言性写作则只有少数诗人为之。弗雷德里克•詹姆逊曾经将象征和寓言这样进行对比:“寓言模式是向异体性或差异性的一种开放;象征模式是让一切事物回到同一事物统一性的一种折叠,毫无疑问,寓言自身渴望象征的终极统一。”[21]在此,詹姆逊已经点出了二者之间的本质区别:象征是情感经验与诗歌意象在突然顿悟那一瞬间的凝结,它们浑然一体,如一个琥珀,圆润而饱满;而寓言则是用叙事性话语编织的一匹宋锦,它所要表达的不在宋锦上的花纹本身,而在它所反映的文化心理内涵,在它所影射、暗含的隐性话语,要理解它必须跳出三山之外。象征是即时的,爆发性的,所以它更适合抒情;而寓言则包含着一个时间性的展开,它更适合叙事。由于寓言性话语的时间段中包含了无数个时间点,所以有时寓言会将象征包孕在自身之中来加强诗意的表达。从这个意义上说,寓言性写作的包孕力更强,也更复杂,在时代生存已经呈现出碎片化的当下,它能更准确有力地处理我们的日常生活经验。比如:

屠宰场的马跑掉了
在城市高架桥上
它们成群结队
复活了似的狂奔

广场空空荡荡
人们回归温暖的家
吃吃喝喝
躲进床上的羽绒被里
或者殴打老婆孩子
把猫和狗踢出门外

天空摇晃起来
雨雾像飘起的窗纱
再过一段时间
就是过年了
马群在卧室里
没有图像的电视上
悠闲地喝水、吃草
又从窥视它们的目光里
受惊、消失
(《窗纱》)

    整首诗歌将对当下生活的体悟与观察转化成寓言,通过叙事场景的变换来展示现代人生活的无聊与空虚,而其中的“马(群)”这一意象无疑又具有很浓的象征意味,它借助马的“狂奔”,暗示着对庸常生活的逃脱与反抗。所以,这首诗它表面是反讽的,而内里却是忧伤的。理解了这一点,就会明白“屠宰场的马跑掉了/在城市高架桥上/它们成群结队/复活了似的狂奔”,这一场景实在精妙,它显现的自由、不驯,与“人们回归温暖的家/吃吃喝喝/躲进床上的羽绒被里/或者殴打老婆孩子/把猫和狗踢出门外”所宣示的无味的日常生活形成了强烈有力的对比,可谓以一当十。但这一对比的实现,象征的凝结只是一个起跳点,而最终是在叙事化的寓言性回旋结构中得以完成的。
       
        三、双重长跑

    一般来说,与短诗相比,长诗里的叙事成份更多。因为要结构起一个较长的篇幅,必须有叙事的介入,纯粹的抒情无法支撑起庞大的结构。在当下诗坛,小海是仍在坚持长诗写作的少数诗人之一,近几年陆续推出了《大秦帝国》《影子之歌》等作品。2009年他还写过一部编年体长诗《1949-2009》,但没有公开发表或出版。上世纪八九十年代的诗坛曾有一波长诗写作的高潮,诸多诗人创作了轰动一时的作品。但进入新世纪以来,长诗成为恐龙性事物,几乎宣告灭绝。由于长诗写作在结构、耐力等方面的特殊要求,相对于短诗写作来说,本来涉及者就较少。具体到新时期几十年间的变化来说,当然无法忽视历史语境的深刻变化,在一个历史总体性已经坍塌、中心不复存在、万物破碎的时代,作为构型性的长诗写作似乎变得不合时宜。比如,以“在中国,必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇”[22]为志向的当代诗人海子,就曾被同时代的诗人批评,“认为他写长诗是犯了一个时代性错误”,有人甚至“给海子罗列了两项‘罪名’:‘搞新浪漫主义’和‘写长诗’。”[23]可见,历史的遽然转向对诗人写作观念的影响。所以,在一次访谈中,当小海不厌其烦地详细回顾了数千年“中国长诗史”,从古代到当代,并对他熟悉或感兴趣的长诗作品逐一进行点评。在我看来,这个细节是颇具意味的,它不仅仅是对访谈提问的回复,也可以看作是寻找自己写作长诗的谱系,甚至是寻找一种写作的正当性、合理性。博尔赫斯曾说:“我觉得史诗是人们的生活必需品之一。”他乐观地预测:“我认为史诗将会再度大行其道。我相信诗人将再度成为创造者。”[24]博尔赫斯所说的“史诗”当然与小海所写作的长诗是有区别,但在我们当下的语境中,即使是本土化了的长诗写作也仍然是“逆潮流而动”的少数派事件。小海曾谈到长诗写作的理解:“长诗是考验一个诗人的综合实力的,它更复杂、更有难度,和以前的短诗写作……需要对诗歌的架构、气势、节奏、起承转合有深入的思考,并妥善调控和把握到位。”[25]作为诗坛老将,写作短诗几十年,小海想通过长诗的写作来考验自己,拓展自身的写作疆域。这是作为诗歌技艺的打磨方面的考虑。而具体到长诗写作背后的观念,对世界的理解和看法,我们会发现,小海并不十分认同在破碎的时代写作长诗是不合时宜的。因为即使面对天柱摧折,有人眼里只看见散落的碎片,而有人则学习女娲如何补天。在诗剧《大秦帝国》中,历史、叙事和诗歌再次结合,而浓浓的历史感溢出在长长的诗行间,王朝的威严、时代的奔突与个人的悲喜重合在一起,铁律、刑赏、血火交织出秦朝的面容,诗歌对宏大题材的关注,和它所呈现出来波澜壮阔、高昂亢激越之风无可争辩地将历史巨大的雕像推到了我们面前,所以李德武称之为“一部真正的英雄史诗”[26]。小海曾这样谈到这部长诗:“我在写完后正好又到西安出差了一次,再次仔细参观了一下兵马俑,感受是那么的震撼。就仿佛看到了那些大秦帝国的忠勇士兵们在疾风和烈日下,年青而壮烈,恍惚中,他们就是在旗帜下轰然行走于首都国庆阅兵式上的当代士兵们。记得马克斯·韦伯曾经对德意志民族所说的一句话:说得略为夸张一点,如果千年之后我们再度走出坟墓,我们在那些未来族类的面相中首先希望看到的就是我们自己族类的依稀印记。”[27]显然,小海并没有被反历史、反崇高的时代思潮所完全挟裹,他仍然按照自己的判断来写作,按照内心的需要来向前推进。一个成熟的诗人,有着自己的定力,他与时代之间往往会保持着一种自觉的偏离,这偏离的空间正是他大展拳脚之地。
    通过几部长诗的写作,小海的体会越来越深刻而具体,他说:“写短诗就像短跑,长诗就像跑马拉松。短跑要求爆发力,对起跑、加速、冲刺各个阶段都有不同的要求,短诗再短,哪怕仅仅是一句诗,都要考虑这一句、这一行当中的能量发挥和句子的张力。长诗则要经营,就像马拉松,呼吸和心律都必须调整,要求悠长的吐纳和心律”。[28]小海是喜欢长跑的,他被圈里人称为“长跑诗人”。仔细体味小海这段心得体会,就会发现长诗写作和长跑于他而言有一种精神和身体的同构关系,在持续向前的同步跑动中,二者相互激发、相互转化。通过长跑,他的眼睛不再只关心起点和终点,开始享受在路上的过程性乐趣,并“为自己制定一种秩序”[29],将它贯注到长诗写作中,经由这种“秩序”完成了对写作的布阵。而通过长诗的写作,他在心灵和精神上的韧性和强度得到了加强,内在的意志力得到了重新塑造,使他奔跑在路上的双腿更加轻盈。
    到了《影子之歌》,小海的长诗写作又出现一大变化。从形式上来看,这部作品并不是严格意义上的长诗,因为各部分之间没有严格的逻辑关系,它不是通过赋予各部分之间一定的相互关系结构而成,而类似于一种由里向外的自然生长。一般来说,长诗和短诗的不同点之一,就是它有一个核心的故事情节贯穿其中作为主体骨架,串联起作品的各个部分。而很明显,《影子之歌》它没有设置一个统一的故事情节。它如同一团雾的生长,没有起点、没有终点,没有榫卯的拼接。小海自己也说:“《影子之歌》写的是抽象的、虚幻的东西,需要变无形为有形,需要从无中生有,这样的写作对我来说也更有挑战性,有助于拓展我个人的诗歌疆域和精神版图。”[30]它是东方哲学的,而非西方逻辑的。是太极图,而非金字塔。它的部分也是总体,总体也浓缩在部分之中,如他自己所说:“它们是彼此映照的”,“是有全息意义的”。[31]如果要从中找出它的一条主线的话,那可能就是对自我的探索和触摸。实际上,在这部长诗中,“影子”几乎可以说就是“自我”的另一个名称。它以“自我”为核心,以“影子”为外形,随物赋形,化一为千万,变幻出无数个复制体。这无数个复制体,有记忆回闪、有生命悸动,有顿悟玄思,那是生命中定格住的一个个时光的瞬间。而“时光在马厩中养马”,生命不息,时光涌动,他时刻准备着向前奔跑,在他头顶之上,是“群星灿烂”的天空。
 
[1] 小海、:《小海:诗歌写作是对自身精神状况的一种评估——回答羽菡关于诗歌的九问》,收入羽菡《遇见•你——艺坛名流访谈录》,上海辞书出版社,2017年。
[2] 曾一果:《贫困时代的抒情诗人——论小海的诗》,《作家》杂志2007年第1期。
[3] 小海:《男孩与女孩·自序》,北岳文艺出版社2016年版。
[4]小海:《胡安·鲁尔福,源头性的作家》,《世界文学》2018年第5期。
[5] 李志元:《当代诗歌话语形态研究》,人民文学出版社2011年,第214页。
[6] [意大利]伊塔洛.卡尔维诺著,黄灿然译:《轻》,《新千年文学备忘录》,译林出版社2009年。
[7] [意大利]伊塔洛.卡尔维诺著,黄灿然译:《轻》,《新千年文学备忘录》,译林出版社2009年,第26页。
[8]  [意大利]伊塔洛.卡尔维诺著,黄灿然译:《轻》,《新千年文学备忘录》,译林出版社2009年,第16页。
[9]  [意大利]伊塔洛.卡尔维诺著,黄灿然译:《轻》,《新千年文学备忘录》,译林出版社2009年,第28页。
[10] 转引自 [意大利]伊塔洛.卡尔维诺著,黄灿然译:《轻》,《新千年文学备忘录》,译林出版社2009年,第16页。
[11] 曾一果:《贫困时代的抒情诗人——论小海的诗》,《作家》杂志2007年第1期。
[12] 陈峰:《本雅明的寓言理论研究》,扬州大学硕士学位论文,第10页。
[13] [美]弗雷德里克•詹姆逊著,唐小兵译《后现代主义和文化理论》,北京大学出版社,1997年,第85页。
[14] 陈超:《先锋诗歌20年:想象力维度的转换》,《个人化历史想象力的生成》,北京大学出版社2014年,第23页。
[15] 陈超:《先锋诗歌20年:想象力维度的转换》,《个人化历史想象力的生成》,北京大学出版社2014年,第17页。
[16] [美]勒内.韦勒克、[美]奥斯汀.沃伦著,刘象愚、刑培明、陈圣生、李哲明译,《文学理论》(修订版),江苏教育出版社2005年,第16页。
[17] 陈超:《先锋诗歌20年:想象力维度的转换》,《个人化历史想象力的生成》,北京大学出版社2014年,第10页。
[18] 陈超:《先锋诗歌20年:想象力维度的转换》,《个人化历史想象力的生成》,北京大学出版社2014年,第19页。
[19] 陈超:《先锋诗歌20年:想象力维度的转换》,《个人化历史想象力的生成》,北京大学出版社2014年,第10页。
[20] 西川:《让蒙面人说话》, 东方出版中心, 1997年,第278页。
[21] [美]弗雷德里克•詹姆逊著,钱佼汝译,《马克思主义与形式》,百花洲文艺出版社,1997年版,第124页。
[22] 海子:《诗学:一份提纲》,崔卫平编《不死的海子》,中国文联出版社1999年版,第291页。
[23] 西川:《死亡后记》,崔卫平编《不死的海子》,中国文联出版社1999年版,第32页。
[24] [阿根廷]豪尔赫•路易斯•博尔赫斯著,陈重仁译:《说故事》,《诗艺》,上海译文出版社,2015年,第73页。
[25] 小海:《影子之歌•序言》,重庆大学出版社,2013年。
[26] 李德武:《一部真正的英雄史诗——读小海的诗剧<大秦帝国>》,《作家》杂志2010年第7期。
[27] 小海、张后:《继续弯腰拔草——张后访谈诗人小海》,诗生活网站诗人专栏之小海“心灵的尺度”。
[28] 小海:《影子之歌•序言》,重庆大学出版社,2013年,第x-xi页。
[29] 王鸿宇:《在路上――小记长跑诗人小海》,诗生活网站诗人专栏之小海“心灵的尺度”。
[30] 小海:《影子之歌•序言》,重庆大学出版社,2013年,第ii页。
[31] 小海:《影子之歌•序言》,重庆大学出版社,2013年,第xiii页。

    载《作家》杂志2019年第10期“小海专辑”栏目


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