大面地

◎刘傲夫

韩敬源:后口语情诗:是风吹麦浪还是生猛海鲜?

◎刘傲夫



文/韩敬源

无论哪种主义、哪种流派的诗歌,其本质特征都在“抒情”,后口语诗歌也不例外。只不过,在很一段时间内浪漫主义抒情诗大行其道,理论界并没有把“抒情诗”和“诗歌的抒情本质”两个概念准确区分,读者更无法懂得其中截然不同的差异。不同“主义”、“流派”的诗歌之间,只存在艺术立场、审美价值、表现形式等的差异,以及由此带来的在“诗歌的抒情艺术”上的高下之分。后口语诗诗人从来不会轻易去指责非口语诗“不是诗”,这是要脑残到成渣才能做出的外行指责——相反,后口语诗人背负的指责已经罄竹难书。既然所有的诗歌本质都在“抒情”,为什么单列一个“浪漫主义抒情诗”?后现代主义口语诗不也是在抒情?不也是抒情诗吗?这要从五种表达手段说起,在叙事、描写、议论、抒情、说明五种基本表达方式中,“抒情”的独立性最差,有直接抒情和间接抒情两种形态。古典诗歌中“直抒胸臆”的成分和五四新诗中“声嘶力竭的呐喊”成分都过多表现为“直接抒情”。在中国的诗歌生态中,存在大量的吸纳五四时期诗歌特点和模仿西方浪漫主义诗歌的“新诗”,都整体上存在直接抒情的特征。因“抒情”方式本身的独立性差,在理论研究上,把“在描写中抒情”、“在议论中抒情”、“在叙述中抒情”的方式都归为间接抒情。后口语诗在创作实践中,呈现出明显的“在叙述中抒情”的特征。从现象级的“五四新诗”到“朦胧诗”再到“海子神话”和“知识分子写作”,都没有完全逃离浪漫主义抒情诗的套路。在后口语诗人中也有这种“正面强攻”的情况,比如我自己的《为病逝的人祈祷》就是这个套路:“那鸣叫的蛐蛐是谁的命/那枝头的蝉声是谁的魂/我从你们走过的路上走过/我在你们躺过的床上休息。”你得走到极致,走到情感要崩溃的边沿,整个人要疯了,要有病了才能提供新的情感体验——所有的诗人都这样走所有的好诗歌都这样去评判的话,这是一条多么狭窄而有毒的路——海子之路。

 

很明显,直接抒情的诗歌在当下复杂、立体、丰富、多元的社会生活中从表现手法上已经很难穷尽生活的百态和抵达诗人深度的心灵世界——尤其在现代主义和后现代主义思潮传播到中国之后——口语诗“应运而生”,并且在经历了“前口语”时期的探索之后,迈向后口语时代。关于后口语诗歌的在“叙述”上呈现出的特点,我已经在前面的好几篇文章中反复讲到。既然诗歌的本质在“抒情”,情诗是这其中体现最为彻底的类别,那就从口语诗人创作的“情诗”入手,去探究后口语诗歌在创作情诗时在抒情上体现出的具体特征,为后口语诗歌在创作实践中的经验做出梳理。诗歌评论家必须有这样的一个常识性的自律:在得出一个结论之前,必须对具体的文本现象做出解析(田野调查)——我的目光盯在《新世纪诗典》第一季到第七季收录的2000多首诗歌里。

 

诗人有勇气呈现我们在这个时代遇到的爱情,读者何为?

 

爱情、友情、亲情三大情从来也没有像今天这样变得复杂、立体、丰富,在具体的生活形态中“刺激”着诗人和读者,是否有勇气呈现我们在这个时代遇到的爱情?是先锋,更是才华。

像是某种巧合,新世纪诗典2011年4月5日开典的第一炮,入典的第一首诗,是来自著名先锋诗人沈浩波的《玛丽的爱情》。新世纪诗典横空出世,像一核弹爆出威力巨大的冲击波,引爆诗坛、并扩大到诗外群体,网络上争议蜂拥而起。

 

玛丽的爱情

 

朋友公司的女总监,英文名字叫玛丽

有一张精致迷人的脸庞,淡淡的香水

散发得体的幽香。名校毕业,气质高雅

四英寸的高跟鞋,将她的职场人生

挺拔得卓尔不群。干活拼命,酒桌上

千杯不醉,或者醉了,到厕所抠出

面不改色,接着喝。直到对手

露出破绽。一笔笔生意,就此达成

我承认,我有些倾慕她

有一次酒后,借着醉意,我对她的老板

我的朋友说:你真有福气,这么好的员工

一个大美女,帮你赚钱

朋友哈哈大笑:“岂止是我的员工

还背着她老公,当了我的秘密情人

任何时候,我想睡她,就可以睡

你想一想,一个大美女,驴一样给我干活

母狗一样让我睡,还不用多加工资

这事是不是牛逼大了?”

我听得目瞪口呆,问他怎么做到的

朋友莞尔一笑:“很简单,我一遍遍告诉她

我爱她,然后她信了!”

 

读罢本诗,很多人第一反应是目瞪口呆。我在我所工作的某高校中文系《诗歌欣赏与创作》系内选修课上讲读本诗,死气沉沉的课堂瞬间“狼烟四起”,学生的争吵弥漫到了诗外。这是现象级诗人的现象级诗歌,取自诗人沈浩波作为出版家生活日常应酬的现场,一首完美标准的后口语诗歌。后口语诗强调诗歌的“在场感”,诗意的“及物性”,在叙述中精彩自呈“事实的诗意”,本诗全部有。在浓郁的时代气息扑面而来中,诗人细致耐心接地气的叙述,把读者的阅读兴趣吊到最高处的时候,酒后“我”在疑惑中的追问和朋友私密而“粗野”的揭秘中,让尖锐和复杂的东西突然冒出来,读者的阅读期待像一条大江突然遇到一座山的阻拦而瞬间分流直下。形式上无拘无束的“叙述”把当代诗歌形式上的自由打开最大,诗歌抵达了日常说话般的自由。带着镣铐跳舞的诗歌美学继续被砸烂,呼吸般自由的表达带给大众诗歌阅读的兴趣和兴奋。沈浩波用他的一双“毒眼”,叙述现场,直觉呈现,截取一个时代典型的让人如鲠在喉,真实得叫人难堪的“爱情”给我们,其间饱含时代气息,涨满人性深幽之处的微妙复杂。习惯了在爱情诗中找“爱情”的浪漫主义抒情诗读者真是大失所望,甚至像被本诗侮辱了一般。没有直抒胸臆,没见一个情字,就叙述了一个现场摆在这,时代典型之候症就出来了。情感在哪呢?在呈现、揭示、批判中,你自己去取。写这样的诗歌,口语、真实、现场、叙述、形象、及物等表达技术和效果是二等的事了,一等的是诗人“人本”中的意识、审美、勇气。

 

在作为文本细读的第二个样本,诗人起子选择了把自己“放进去”,放进诗歌里,放进时代中。行文到此处想起两首诗——在老一辈的诗人里,贾薇写于上个世纪末的《献歌》和《吸毒的赵兵》,其中表现出来的“先锋”时至今日依然还有效——除语感开始显陈旧之像,毕竟过了快30年。起子的《背后的爱情》是当下活的情诗,从文本效果到诗意效果,时代感扑面而来,把你吹得站在风中凌乱。

 

背后的爱情

 

我爱的人

长者虎牙

牙印错落

她喜欢

从背后抱着我

用力咬我

某日我裸着上身

回头看到镜中

我背后的爱情

乱七八糟

 

一个时代有一个时代的诗歌,回到日常生活的现场中,在情诗上,一个时代有一个时代的爱情,所以即便是“古已有之”的题材,回到日常生活才能写出现代性的情诗,起子本诗就是现代生活之下的爱情诗,尤其有城市年轻人生活的质感。后口语诗人的爱情“附着”在时代的生活中,一个片段生活,把处在某个时期中的爱情感觉写出年轻人心理的共有的感觉。这是属于我们这个时代年轻人真实现状下的爱情,不像浪漫主义抒情诗中的爱情一样“脱离”生活现场去大喊大叫的瞎胡乱爱。还是大先生说得透:“人必须活着,爱才有所附丽。”优秀的爱情诗一定要有具体的时代之境,不是抽离生活去幻化。“长着虎牙”,这样写先不先锋?有人一写情诗,诗中的女人就不具备人性,幻化为一个可疑的文化符号似的女人。后口语诗人倡导的是人性饱满的情诗,“她喜欢从背后抱着我/用力咬我”,现代年轻人一读就懂,老脑筋就觉得怎么这么露骨?但这是我们时代的年轻人的生活和爱情,以某个现场写出诗人的对具体爱一个人时候的感觉,尤其“我背后的爱情/乱七八糟质感”把现代的质感写得入心入情——因爱情本身的私密性和长时间道德化带来的“外部”压力,这样写也是要勇气的。

 

情诗难写好,情诗带性别,带性格,见真情,并且从古至今反复被抒写,在诗歌起源的源头就能找到情诗,相同的领地里反复“开垦”,如果不能提供新的经验和情感,写出来就被淹没,何来好之说?有一条经验几乎是后口语诗人的共识,回到具体的时代之境中,生活的具体形态永远千差万别,在日常生活的现场去发现细微的差别就能写出质地不一样的情诗,脱离生活具体形态要写出好情诗其难度非同一般。上海女诗人秦菲的《沉默的男人》就是在具体的时代之境中出现的有特质之作。

 

沉默的男人

 

沉默的男人好似柏林墙

你想连夜扑倒他

好去西柏林看风景

 

本诗具备时代之境,柏林墙也成了情诗的背景,有匠心和灵感,具备“解构主义”特征。同时见性别,见性格,含蓄中带着惊人的热烈,把时代的“庞然大物”解构之后又结构出爱情的活色生香,情思的跳跃性产生的“空间感”把“情”的质地构造得让人怦然心动。“你想连夜扑倒他”,这样的句子出现在女诗人的爱情诗中,实属勇气十足,同时携带了难得的“幽默效果”,读得人灿烂大笑。在情诗这个题材上,传统的惯性文化心理和泛道德化的暗示压、制和束缚着你,很多“淑女”诗人即便想到,也没有勇气写出来,甚至对这种暗示、压制和束缚完全没有意识——在爱情诗上,女诗人在表达上承载了比男诗人重得多的束缚和压力。

 

天津女诗人庞琼珍的《食色性也》呈现的是另一种勇气十足的状态。从外部环境看,对女诗人而言,呈现婚姻中的“情诗”似乎避开了“文化心理和泛道德化的暗示压制和束缚”,婚姻是“正确”的,但保险的写作出不了杰出的诗歌。

 

食色性也

 

丈夫床技越来越差

厨艺越来越好

我俩就像老牛肉

要一起煨烂了

 

伊沙在选评新世纪诗典时说:“勇气是才华的一部分”,才胆学识,诗人得有胆气,才华才有冒出来的可能,所有的“先锋”诗歌都具备这种特征。“丈夫床技越来越差”,起笔一句,惊世骇俗,五四时期讲“反封建”的狂飙突进都没人敢这么写。社会发展到现在,外部环境开明了很多,依然很少有人敢这么写。正如伊沙在润色仓央嘉措情诗第一首的时候,其中“母亲般情人的脸盘,浮现在我心上”——这带有“危险性”,情感的底色、灵魂的深度不够就容易写“轻浮”——大诗人才敢这么写这么翻译。庞琼珍在本诗里把婚姻生活的“真实”质感写得极具滋味,烟火气息十足,把日常生活的存在状态做出一种“整体性”的映射,也就是说,诗中呈现的虽然没有具体生活的某个细节场景,但是“床技”和“厨艺”都是婚姻生活中的生活常态在诗中的投影。后口语诗歌是接地气的,与一写到婚姻里的情就“齐眉举案”就“相濡以沫”完全不同——文化观念的东西写不出现代人的情也构不成现代的诗。怎么活怎么写,永远高级。搞得我以后煨牛肉了再好吃也坚决不在微信朋友圈晒,啊哈哈哈。

 

从沈浩波的《玛丽的爱情》到起子的《背后的爱情》到秦菲的《沉默的男人》再到庞琼珍的《食色性也》,两个男诗人两个女诗人,我们都可以读到触动人心的现代情诗是把现实生活中具体存在的日常态作为情感的底色,携带我们这个时代的情和爱,而非一种文化观念的再现和传承。“诚实”地写出“具体存在的日常态”是多么的不容易,因为在我们的文化氛围里,情诗有太多的“文化心理和泛道德化的暗示、压制和束缚”。而同时,在对“传统”构成冒犯和挑战的时候,诗人情感的底色、灵魂的深度保证了这种冒犯和挑战的纯度。后口语诗歌对“日常态叙述”能把具体的生活以及在这生活中激起的情和爱深入到时代的人心,而非传统文化心理的图解。

 

 

情诗中的“风吹麦浪”是在对具体生活的叙述中呈现时代性的诗意的

 

居于情诗在个人体验上的复杂化和细微化,没有深入生活内部的情诗就很容易沦为情绪和观念。已经过气的但在中国海量存在的浪漫主义抒情诗正在情诗上集体沦陷为一种莫名其妙的情绪的抒写,这也是有传统的——回到《诗经》的源头,浪漫主义抒情诗的源头的更像情绪化特征明显的《蒹葭》,后口语诗歌的源头更像日常具象化的《氓》,穿着丝袜走在地上和赤脚在大地行走的区别。在前面沈浩波、起子、秦菲、庞琼珍提供的文本中,丝袜足读者就会觉得“后口语情诗”简直是流氓,而赤脚大仙就会拍案叫好。通过文本细读,深入生活的现场和心灵的内部,会发现后口语诗歌涉及到情诗各方面精微的体验和情感。

 

情诗这个项目,除了见性别、见性格外,尤其还见年龄。不同性别、不同性格,不同年龄笔下的情诗千差万别,所以情诗在排斥“文化和观念”上,更为激烈,中间的“代差”也更为明显。我在一个高校教书,兼管学生工作,带着10多个班主任老师“管着”1800个20岁上下的学生,其间有很多“素材”。一个老教师跟我讲,现在的学生难管,我到不觉得——他的理由来自对“爱情”的“代差”上,他说当年他们恋爱的时候,把姑娘约出来,坐在河边,杨柳岸晓风残月,人紧张啊,不知道说什么,一紧张就掐右手边的草,一紧张就掐右手边的草,等到站起来走的时候,草全掐断,堆了一堆,关键的话一句没说;现在的小年轻,约起来就走向宾馆开房,失恋比感冒好得还快。我听完哈哈大笑,“代差”太明显了。这不正说明,你要一写情诗就“杨柳岸晓风残月”,你能写入人心?你能写出生活?写不出人心生活还写个什么劲呢?是不是后口语情诗都是生猛海鲜?那就类型化了,一种“活着”的诗种,情况复杂着呢。马非在《童话》一诗中写出的是一种人到中年的通透和明亮。

 

童话

 

我结婚的时候

没有自己的房子

是租用的一所

废弃技校的

一间办公室

吃喝拉撒

全在里面

冬天的早上

先要破除水缸

里的一层薄冰

才能得到洗脸水

 

我讲给单位里的

年轻人听

他们纷纷表示

这是童话故事

我没有反对

多么美好

亲爱的老婆

我们都成

童话人物了

 

马非是口语诗人中最坚定的“口语写作”的倡导者和捍卫者,有口语之鹰的美称。这是他日常生活中一个具体场景的“叙述”,在效果上,先讲他自己结婚时候的“窘迫”情况,对过去现场的追忆,你正以为他要“忆苦思甜”,现场出现,把你的惯性思维打破,他是在工作之余与年轻人闲聊——生活事实带来的效果常常打破作者的“想”和读者的“期待”——年轻人觉得那种苦日子不可思议,像童话故事,这给“追忆”蒙上了一层“诗意”的效果,回头去看,所经历的都成了精神价值的财富,而“我”情感一转,向同甘共苦的老婆说,多么美好,深情毕露。心下一念,过去的生活有种童话的超现实感,年龄、岁月、时光、爱情、婚姻综合而成的深情全在这一声“多么美好,亲爱的老婆”间。这是一个男人人到中年的大爱,对老婆、爱情、婚姻的大爱——不要一提大爱就上升到人类,那会遮蔽掉很多东西,还可能适得其反。比如白居易在一首诗中写“小娃撑小艇,偷采白莲回,不解藏踪迹,浮萍一道开”,是对一个小孩的大爱,大爱也是具体的,大诗更是,这个时代的“大诗”只能是对具体生活和人有精彩呈现和关照,写出人性、人心、人情的后口语诗。

 

潘洗尘的《小城之恋》是60后诗人对他们那一代人生活和爱情的精彩呈现和无限深情的追忆。少年时代的往事,少年时代的爱情,纯净得像春雨之后的阳光,潘洗尘把这种纯美如昙花一现的质地通过经历性的“概括叙述”呈现得非常新鲜。同时,在辗转变迁中,投影时代的生活,并通过转述,对其中之一的“香消玉殒”的悲痛和惆怅,以及一种人的本质上无法逾越只能短暂怀念的存在事实。

 

小城之恋

 

我初恋的四个女孩儿

都与这座小城有关

 

她们都比我只小一岁 却分别在

16岁

17岁

18岁

爱上我

她们是伙伴 且个个面容姣好

我想 那一定与松花江有关

 

现在 她们当中有三个和我一样

早已离开小城多年

一个远在异国他乡  直到今天

还是我很亲近的朋友

另两个据说各据中国南北

但与我却形同陌路 几十年杳无音信

 

唯一一个还留在小城的

却注定要永远留在这边土地上

今年春节一个后来跟她要好的同学告诉我

她 在去年

死了

 

死了 怎么可以这么轻描淡写

这个消息

让我难过得整夜整夜无法入睡

几十年来 她鲜活的生命

怎么就从未划过我的记忆?

而让我更难过得 却是在她香消玉殒之后

我也许仅仅只能用这一个夜晚

来想念她

 

潘洗尘本诗兼具情诗中“风吹麦浪”的情怀,但如果有且仅有风吹麦浪,那么这“情”是浅的。回到少年时代生活,县城,走出县城,以社会生活的“大变迁”和人的变化的时代气息为幕,写出风吹松花江的情怀,写出辗转迁移的梦幻,三个走一个留,留下的早逝而香消玉殒,有种别样的滋味。这就使得诗意变得很立体而丰富,在多个维度上溢出。在表达手段上,

这是叙述的,通过“叙述”增大了诗意的容量。如果是“直抒胸臆”,不可能能达到这样的信息容量。概括性的叙述时不用“细节”也能突出情感体验的新鲜,原因在于这种概括性叙述后面有一个大的人生在支撑和发生作用。叙述在情诗表达上的使用,天然地规避了因感情浓度过高而容易带来的发酵变酸。

 

近代科学的发展改变了我们生活的世界和人的意识,而居于现代天文学的科学幻想甚至改变了我们的世界观和价值观,可能有人对此的意识根本不到位,尤其是苦难深重,嘲笑杞人忧天几千年,世俗生活哲学浸润太深的中国人群体。其中受教育程度高的人群首先对这种变化做出反应,在网络空间里,有各种看起来有理有据的世界末日的说法,其中最让人担忧的“小行星撞地球,到现在都让人悬着一颗心。2012年的说法才过,2036年的说法又起来了。诗人未能幸免于这种担忧,甚至是其中是最敏感的。刘天雨本诗就是在这样一个大的时代背景之下呈现爱情的状态。

 

世界末日

 

是不是

真的到了末日

女友边看电视

边自语

 

电脑前的我

瞟了一眼

电视里闪过

震后的玉树

 

丢开电视

她搂住我

“如果世界末日就要来了

我要和你结婚

做梦都想穿上洁白婚纱

哪怕下一秒

地球爆炸”

 

我突然被触动了什么

起身离开

她有些扫兴

“讨厌!什么事这么急?”

 

“我去储存足够的

水和食物!”

 

有前面说到的时代背景,刘天雨的本诗读起来其间的多层诗意就更不一样。爱情的力量在“世界末日”中显得强大。又是一首全叙述的诗歌——关于全叙述诗歌的特点,我在另外一篇文章中有所论述——居于生活日常的小现场(刘天雨家中),第一节叙述女友在时代背景下的当心,第二节通过电视进行空间跳转,玉树地震的景象(实景)与无法想象的世界末日的景象(没有出现的虚景)有种张力性的对接,诗意在两者兼有,对地震中人的牵挂忧心在暗中出现。第三节是前面的“情绪”下的情感反应,女友的话语,指向爱情的力量,“我”突然离开带来的扫兴,是个私密的场景,大背景下的具体场景,刘天雨和女友二人间搂住的亲密行为带给这种“虚空”一种希望,甚至要出现制造生命的行为。而“我”的突然离开,是想到了一些事情,储备水和食物,逃生准备?为补充体力而准备?为生命的延续而做准备?写得就像个科幻电影某个场景,开始的场景,结束的场景亦可。其间把年轻人爱情存在的时代状态和具体的场景,写得柔情蜜意而充满希望,显而不露、活色生香,还有忍俊不禁的效果。在本诗里,爱情的浪漫不是一种情绪,而是一种具体的生活。不是一封模范情书、一把吉他、一顿烛光晚餐、三朵玫瑰或者一场河边杨柳树下约会出来的情绪,就像我们今天看到60后的爱情里是坐在自行车上的麻花辫和的确良,会被00后指指点点地围观的。

 

在婚姻状态下的情诗与在爱情状态下的情诗明显不同,李异在《半透明的星》中呈现出来的与马非在《童话》一诗中写出的有种类似,马非是一种人到中年的通透和明亮,李异则是另外一种,在婚姻的“家”中感受到的深爱,对妻子的爱,对女人的爱,一种深入人本价值的爱,“外在”节制而恰到好处,“内”可见价值观。

 

半透明的星

 

我想知道

有多少人和我一样

每到夜里

推开浴室的门

发现有个女人在喷头下

仔细地

擦洗自己

会惊讶得

坐会到桌子前

将这首

写下

 

李异本诗还让我想到更为现实的本诗之外的问题:直接写到“有个女人在喷头下/仔细地/擦洗自己”这样的人体艺术般的美,在小说和影视中,已经非常常见,甚至尺度比这个大得多的也很常见——在影视和小说中,呈现出焦点在感知觉的刺激提起的阅读和观看的兴奋上,而诗歌一定是更明晰地为呈现“诗意”服务——有种奇怪的现象存在,裸体、接吻、性爱等爱情婚姻中私密的肢体行为,大便、尿尿、放屁等正常的生理行为在影视和小说中呈现是没有问题的,导演不会受到“责骂”。诗人写到诗歌里就绝对不行了,你一写就好像侮辱了他的八辈祖宗,真实奇哉怪也。比如从上个世纪伊沙的《车过黄河》的出现就一直持续到现在的道德攻击和文化谩骂,又如最近对刘傲夫《与领导一起尿尿》的攻击谩骂。某些诗人在对“诗”的标准上有种他自己也说不清的“双标”,一进入诗歌,他就把自己阉割掉。李异本诗在艺术性的成熟度上非常完美,甚至,他带进了自己的写作和对写作的思考,热烈而浓郁,就好像是某个西方大诗人的手笔,但他出现在中国80后诗人的手里。在本诗里,浪漫情怀变成了一种“诗性”的存在,而不是非得跑到麦地里摆个POSE。

 

云南青年诗人张斌的《爱情一解》在文本内容的类别上与李异的《半透明的星》相近,都是对婚姻生活中的爱情的真实、真诚和“美”的感觉给出现代人的体验。不同的在于,李异在表达上是一种把现场内化处理后在情感和诗意强烈“需要”的刺激下的呈现,而张斌的《爱情一解》则是在对现场的集焦性的强化叙述,通过被强化后的现场装下诗意。

 

爱情一解

 

明哥连续买了十个月猪肝

连续炒了十个月猪肝

连续吃了十个月猪肝

那是明嫂怀孕

患上贫血的时候

为让明嫂对猪肝食欲不减

明哥身先士卒

一餐如此

十餐如此

百餐如此

餐餐吃得很香很带劲

像战场上的先锋

为大军扫除一切强敌

 

这是一首涉及到孕前生活写实的情诗,情诗必须有具体的生活场,否则就是飘的空的,浪漫主义抒情诗人经常就忽视“生活场”,写得跟快餐式流行歌曲似的,甚至在传播—接受效果上还不如流行小曲。在表达效果上,诗人张斌把孕前生活(贫血这种状况)做了叙述强化,开头三句的排比强化,第八句到第十句的排比强化,非常突出地“塑造”了“明哥”这个鲜活的诗歌形象。呈现出在“育儿”这个过程中,男人对孕妻子的爱。在前面的文章中,我提到回到日常怎么呈现日常的问题,同样的问题,回到现场怎么呈现现场,在实践中已经出现很多创作经验,有心的读者可以通过文本细读发现之。在本诗中,风吹麦浪的浪漫情怀在烟火缭绕中的变成了邻居大哥在一日三餐中的细节事实。

 

新世纪诗典女诗人的情诗体现出口语化倾向并兼具时代性特征和情爱观

 

后口语时代的情诗,不是大众眼中看到的日常生活的碎片化情诗,下面出现的四位女诗人,用她们的诗告诉你时代女性对情爱的感受以及可见“宏大”性的爱情观。闫永敏是标准的口语诗人,里所和宋雨是口语、意象、抒情都写的诗人,玲玲和方楠诗歌见得不多,但在选入《新世纪诗典》的诗中,呈现出口语化抒情的倾向。从整体特征上,都出现口语诗、口语化抒情诗的发展趋势。她们笔下的爱情,有能代表这个时代女性对爱情的价值观的特征。当我在课堂上讲闫永敏的《我想有男朋友的时候》,学生们先是好奇,后是哈哈大笑,继而有两人躲在角落里人鼓掌。

 

天津女诗人闫永敏的《我想有男朋友的时候》已经在后口语诗人群里成名作,有两个显著的特征,一是通过叙述,把大众女性在“爱情”上的一些常态罗列,并在选择上作出否定,时代女性在爱情观上的“独立意识”异常清晰;二是大胆的直呈心理,出现真实而丰满的现实生活存在并有超现实的倾向。

 

我想有男朋友的时候

不是做了饭吃不完的时候不是一个人看电影的时候不是搬不动重物的时候不是被妈妈催婚的时候不是独自去医院看病的时候不是抱着自己睡不着的时候当我穿连衣裙或者脱下后背的拉链拉到一半拉不动了我想要是有个男朋友也不错早上他把我的拉链拉好夜里他把我的拉链拉开

 

又是排比式的叙述性罗列,把大众女性在想有个男朋友时候的常见心态一一否决,在这个否决的过程中,可见新女性的独立意识。颇为有趣的是,当读者往“独立意识”方向上狂奔的时候,闫永敏来了一个生活中存在的事实,早晨起来,拉裙子上社在后背后勃颈上的拉链时费力折腾的现场。宏大的独立意识瞬间又被这个现场“否决”,有个男朋友来拉拉链这个“愿望”就显得非同小可,一是有爱情中男女亲热时刻的暗示和温馨,二是有种“我”是被某种东西包裹住的被束缚的,“我”需要被拉开,面对这个世界。一方面是对独立意识的强调,表现出新的爱情观。一方面又是被某种东西包裹和束缚的,很准确地呈现了当代女性在面对爱情时的忐忑纠结的状态。

 

玲玲的《我真的不是一棵树》是正面的宣言式的抒情,出现一种对固有的爱情观的反叛,女性在爱情中的“主动性”体现为爱情的价值观。这就有了时代的代表性,我一度以为她是对舒婷的《致橡树》的解构。不怕得罪舒婷,在玲玲的这首诗面前,《致橡树》已经毫无艺术价值,只剩下“革命意义”,甚至比《致橡树》更好艺术价值更高的《神女峰》也黯然失色。我们尊敬一个诗人,如果最后尊敬的仅只是其在艺术发展史上的“革命意义”,总觉得是遗憾的——考虑到时代的特征,这实在是太过于苛责和残酷了。

 

我真的不是一棵树

 

我是可以走动的

我可以走到我心爱的人面前

开海棠花给他看

开玉兰花给他看

开勿忘我给他看

开雪花火花

心花给他看。缠着他的脖子向他索取一个吻

和他交换水分

盐分、蜜汁与阳光

 

女性在爱情、婚姻、甚至性爱上的崛起,在本诗里清晰可见,不是被束缚在固定点上的,而是会走动的。爱情的渴望让现代女性走向心爱的,这是主动的,以过去爱情、婚姻、性爱对女性的潜在暗示完全不同,这是觉醒的、平等的、与男人一样同等具备主动性的情爱观在现代女性的身上越来越突显,这是文明进步的方向。同时,并没有女权主义者容易走向的意义化的极端,文本中透露的是诗性的,女性的对爱情的渴求和平等、亲密、人性化的精神和价值的呈现。开各种各样的花给心爱的人看,海棠花的红艳,玉兰花的洁白,勿忘我的忠贞,雪花的冷,火花的热,心花怒放的深爱,大胆的索吻,带有性爱意识的交换水分,同甘共苦的盐分和蜜汁,成就爱情价值的阳光。热烈而纯真,性感而通明,现代新女性的爱情。写出一首好诗的诗人要警惕的是一首诗再好也是单薄的,说明不了什么问题,有才华并写满一生那就有可能成为顶级的优秀诗人。

 

方楠的《味道》则是另一种呈现和强调,人因生活有滋味而觉得生活有意义和价值,有一次我在讲课的时候为了强调某种效果,脱口而说所有的爱情是性冲动。但是,爱情这东西实在是复杂,否定性固然不对,把性抬高到绝对位置,也不对,好像也缺点什么。方楠本诗从女性视觉出发,有种女性的非常精致和细微的诗意在从容典雅中。

 

味道

 

茄子和辣椒一生有三种味道,

这并不是秘密,

但很多人不知道。

早春的展露,盛夏的饱满,还有秋后的垂暮,

它们的口感各有美妙。

就像我,你不爱我一生,你哪里知道我的好。

 

以女性在家中入厨较多的生活事实为底色,对茄子、辣椒在不同生长时段呈现出的不同味道切入诗歌,早春、盛夏、秋后,茄子和辣椒在这三个时段的口感和人对三个季节的直觉和感知全部移入爱情中,形成一种完整的人生的滋味,把一种“无形”的情感以“具象”可感的生活事实和生活常识显影出来,形成精致典雅的爱情质感。在表达上有泛口语化抒情的特征,轻柔深情平和的口气中有种叫“智慧”的东西在诗外的“人本”上发生作用。目前为止,泛口语化抒情诗是浪漫主义抒情诗中稍有活力的诗种,因其携带有少量的日常生活质地。

 

我们把情诗的概念放大一点,放大到针对人的“瞬间之美”的发现,就会开垦出一些我们未曾触及的领地。里所的《得逞》涉及到对人的体态之美和瞬间心理的呈现——这可以对我们的内心世界做出检索和映照。非常有意思的是,男人对女人的体态之美的抒写诗中常见,女人对男人体态之美的抒写少见,男人对男人体态之美的抒写少见,女人对女人体态之美的抒写少见。受文化、道德、伦理、习俗、观念的综合影响,在接受学常识上,男人和女人都能同时对女人的体态之美都能“接受”,其他情况各有各的心理机能,都非常难接受,形成心理的“暗物质”存在于人的意识和潜意识世界中,见于诗歌的寥寥无几。里所给我们呈现了一种“女人对女人体态之美”激发起来的瞬间发现,写这样的诗依然是有“风险”的。

 

得逞

 

街边站着翘臀白腿的女人被风鼓起的伞才会有那种饱满和细细的柄或者一节嫩藕出水的时候还带着湿哒哒的泥渍要有多大的欲望才有勇气当街掀起她的裙子必将得到一声尖叫大喊变态可是为了看一眼她的粉色内裤就一眼就着火一样冲进树林

 

里所在她诗歌中呈现出非凡的笔力——对形象和感觉的精准描摹和呈现在同代女诗人中很少有人能出其右。比如本诗里对街边出现的女人体态的描述,不是沉鱼落雁的俗套,是把生活之物对应起来打通之后的精妙关联。对心理诚实的刻画是一种态度和才华,“着火一样冲进森林”是一种具备大气象的手笔。本诗的出现,是对人心理意识幽深出的大胆展露,也是时代环境在现代人身上的投影。读本诗让我想起很多年前的一个细节,在昆一中上学时,有天晚自习,一个女生冲进教室,把书和水杯往桌子上一放,拍着胸口说,妈呀,刚才看见一个女生,太美了,美得我现在都喘不过气来。时代在变,诗人捕捉之。

 

新疆诗人宋雨在《情人》一诗中出现的情况也值得关注,纯度很高的抒情诗,口语化倾向也很明显,我们能在其提供的“物”中找到生活日常的和现场的影子,比如“消毒柜和咸鸭蛋”,比如“用蓝边粗瓷碗喝大碗奶茶/点小菜,刚出锅的包尔萨克”。即便写得及其隐晦,也能让读者通过还原而获得“碎片式”的现场,这种还原增加了对诗意的感知和情感的把握。把女性丰富而敏感的情感世界写得淋漓尽致:“草原上的马匹雄健/有一匹是属于我的”,”再也没有比在一只马蹄印里相遇/更要命的”。

 

情人

 

一个人的早餐,对面

并非只有空气

也并非只是消毒柜和咸鸭蛋。

草原上的马匹雄健

有一匹是属于我的。

用蓝边粗瓷碗喝大碗奶茶

点小菜,刚出锅的包尔萨克。

我这样敏感的鼻子

我这样陡峭的肩胛骨

怎么容得下

热浪、汗味,浊气。

 

再也没有比在一只马蹄印里相遇

更要命的。

 

纯度高的抒情诗都能找到口语化的元素,正是这些元素,把高纯度的情感变得更加可感可知,读者可以借用这些蛛丝马迹,找到通向诗意的路。写这样的诗歌是非常耗费“元气”,携带了高能情感,在表达上难度,诗歌更高的难度不该在“表达”上,当后口语诗放大这些元素,把诗歌表达的自由化和便利化做到最大,诗歌难度的重心向“人本”偏移,用于改造抒情诗晦涩艰难伤元气的外在形态,对身体性的大力倡导,建设一种更为明朗阳光积极的现代性诗歌。宋雨本诗中,“我这样陡峭的肩胛骨”的出现,在抒情诗中并不多见。最近很久未见宋雨在朋友圈的动态了,从文本的角度说“再也没有比在一只马蹄印里相遇/更要命的”确实好得要命,但从后口语诗“人本”的角度说,明天太阳照常升起,即使相遇在马蹄印里,也阳光灿烂,只要你不信被他人安排的“命运”,就没什么要命的。

 

后口语诗歌如何写出时代环境中“负面的情诗”

 

情诗对应的生活世界,不止有美好和幸福,还有黑暗和暴虐,在浪漫主义抒情诗语境下,“负面的情诗”更多地表现为局限在情感范畴、求而不可得的惆怅倾向特征,诗人们在面对现实生活形态的时候,好像没有更多的办法发现“诗意”。在后现代主义口语诗的语境下,一切均可呈现,求而不可得的惆怅、失恋入骨的痛感、具体生活形态下突破情感范畴的人心和人性等等。我们不能说闫永敏的《我想有男朋友的时候》和玲玲的《我真的不是一棵树》是时代的情诗,而下面将要提到的黄依的《温柔》,刘傲夫的《李桂与陈香香》和从容的《自由》就不是。后现代主义精神首先就是反对“中心论”倡导“多元化”的,回到具体生活的现场,就是为“多元化”写作提供了生活“源头”上的保障,后口语诗歌有了诗意的源头。

 

黄依的《温柔》是现代生活形态中,“家暴”这一古来有之的情感现象在后口语诗歌中的反应。我好像从来没有在古典诗歌、浪漫主义抒情诗、现代主义意象诗中读到有关“家暴”题材的情诗(看到本文的读者,如果有,推荐给我看看)。随着后口语诗歌的发展和升级,这首不会是唯一,还会有更多的呈现,负面的东西中也有情感,还能深入人性。

 

温柔

 

十年里

我唯一

能记住的温柔

是你

举起菜刀

砍向我的那一刻

把刀口

换成了刀背

 

读完本诗的第一感就是心头一紧,这他妈的遇到的是个什么人(人性未灭)?这过的是什么生活?十年里从未给过自己妻子一丝“温柔”的人是什么样一个恐怖的人?为什么不离婚?是诗歌艺术表达的需要还是真的十年如此?如果是艺术表达的需要诗歌是否失真?一连串的疑问冒出来,对这些疑问的回答甚至会偏离诗歌本身——在这首口语诗中,这些疑问都不重要,读者永远会记得这个把刀口换成刀背的细节,情感色调肯定是冷的,但人性就在这个致命的细节中。后口语诗歌的一个细节就会有冰山露出一角的效果,诗下的冰山,读者自己去挖。细节带动了事实,事实中露出了时代和人心人性。

 

刘傲夫的《李桂与陈香香》则是开故事会一样给你讲个故事,但暗中对情感近乎白描,把一种揪心残酷又无限深情的状态呈现给读者。让你欲罢无言,说什么好呢?说什么都不好,读完本诗,你感受到什么就是什么。

 

李桂与陈香香

 

为婚宴准备的

一场水库炸鱼

李桂炸飞了

自己左臂

也炸跑了

陈香香这个人

 

陈香香嫁到外地

李桂没有哭

他用毛笔

将“李桂”和“陈香香”

工工整整地

写在了两家

并排的电表上

 

事实本身自带的丰富性已经超出了诗人想结构的效果,那就让事实出来说话,让事实出来抒情。诗人负责艺术地呈现出这个“事实”,全叙述的后口语诗,事实自带的“诗意”要足够强大,诗人在生活中发现诗意的能力隐藏于“事实”之中而不见“写”的痕迹。从文本解读的经验来看,解读一首非口语诗是容易的,甚至经常动用诗外的文化手段,还能说得准,因为非口语诗时不时就渗透进文化和观念来。而解读后口语诗,以溢出诗外解读就不得要领,你连自己都说不服。事实中本身就有了时代环境,把你心里最难最丰富最纠结的那种情感态,在叙述表达中呈现的活灵活现。

 

失恋和离婚是现代人情感生活中常见的形态,古典诗歌几乎未涉及(相思不是失恋和离婚),浪漫主义抒情诗很少涉及,怎么写呢?我读过的最好的失恋诗是伊沙、老G翻译的以色列大诗人阿米亥的《失恋狗》,世界级的失恋情诗,阿米亥用的是口语诗的叙述手法。现在,女诗人从容给我们提供了一首中国人现代版的优秀的“疑似”失恋情诗,为什么说是“疑似”呢?假如没有“在空荡荡的房间大哭”这一句,甚至连“疑似”的特征都没有。

 

自由

 

我坐在他的沙发上

点上一根他的烟

在他做过的马桶上

大声地咳嗽

像他一样刷一晚微信

打开他喝过的白酒瓶

给自己斟满

打开电视看球赛

大吼两声

甚至光着膀子

看军事新闻

在空荡荡的房间大哭

我一会是男人

一会是女人

 

既然是“疑似”,我就不能贸然从“失恋离婚情诗”的角度做出解读,以免冒犯诗人从容,同时被同行笑话。之所以选为文本分析的对象,是因为我们可以从诗歌的叙述特征上看到在后口语诗歌的语境下这类情感呈现中出现的特点。从容写了一个“场景”,情感本身自带束缚性,天下没有正常态下绝对自由的两性关系。应该可以确定的是,诗中的“他”离开“我”以后,“我”模仿“他”的日常生活,在现场模拟、实地体验的行为中,把离开前,情感还在时候人的生活呈现出来了,然后又通过这种“日常生活态”折射到现实生活中。诗中“我”的一系列行为,有种深情未了的心理存在。最后两句有寓意,字面意思上的“自由”,因为“我”在现场感觉到“我一会是男人/一会是女人”,另一层意思是对两性情感自带的束缚感挣脱时候体验和感受,这个自由被打上问号之后,心里藏匿的情感就出现了。居于生活现场形态之下叙述呈现的方式,是后口语诗歌让“事实的诗意”显影手法。从内容上来说,现代人生活的内容在回到现场后必然被带入诗中为诗意效果而服务。

 

行文至此,另一个现象级的问题浮出水面,以上的这些诗歌,是我从《新世纪诗典》第一季到第七季整整2500多首诗歌中挑选出来的。什么意思呢?就是即便在最有创作活力的当代一线诗人的诗歌中,“情诗”的数量少之又少,与我们的大致印象相去甚远。我想有几方面的原因:一是往往在情感浓度高得化不开又深陷其中的地方,出杰作的难度增高;二是累积起来的对世界级优秀情诗的阅读造成了创作的压力,要在这个开垦了数千年的领地上发现新的体验和经验实属不易;三是来自传统的惯性文化心理和泛道德化的暗示、压制、束缚着诗人,隐私化的意识使得人很难做到“诚实”,能像从容一样写到这种状态已经很不容易了——生活中情爱的排他性和严重的道德谴责在影响着诗人,谁都想在这个问题上带着面具。真正的后现代主义精神在中国大地上要形成浪潮太过艰难,理解了这一点,对后口语诗人等极具勇气和胆气的诗人越加敬佩,中国当代诗歌不能少了他们。

 

韩敬源

2019年5月11日



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