修灯的人

◎梁雪波

开放的词场及其敌人——“21世纪中国先锋诗歌十大流派”扫描

◎梁雪波





    英国哲学家波普尔曾说过,历史是没有意义的,但人们能够赋予其意义。波普尔素以理性、开放、人道主义的思想著称,他尖锐地指出,我们书本上的所谓历史都是政治权力的历史,是国际犯罪和集体屠杀的历史,这种历史无视那些隐匿的、无名者的眼泪和痛苦,是对“一切得体的人类概念的冒犯”,它与诗歌和宗教的历史、与人类良心是严重违背的。同样,对于丰富性和多元性的历史来说,任何一种整体性的描述都是有选择的,都不可避免地带有某种程度上的独断,本质上带有“封闭社会”的思想气息。
    波普尔关于“封闭社会”的批判是十分深刻的,在一个“封闭社会”里,自由和多样性没有其合法的位置,这种状况我们不会感到陌生,事实上,正是这样的社会机制构成了上个世纪八十年代中国大陆先锋诗歌崛起的时代背景。转眼三十年过去了,先锋文学与官方体制的二元对抗已经不像当年那样紧张,诗歌与时代的关系也发生了较大的变化。如今,伴随着由上而下的经济体制变革,社会文化日益呈现出参差多元的开放格局,就诗歌领域而言,诗歌民刊的大量涌现从根本上消解了官刊独大的传统优势,尤其是互联网的广泛应用改变了局限于纸媒的发表模式,使诗歌的传播更加迅速便捷,有效地推动着文学民主化的进程。然而不可回避的问题是,躁动和混乱也充斥其间,复制和仿写似乎变得越来越轻易了,写作的伦理和文本的细查往往经不住严格的追问。在一个相对自由的环境里,我们收获到的杰作极为有限,却目击了太多的表演、太多的失望,因而愈益暴露出这个时代的诗歌之轻。作为在意识和技艺上彰显探索性和先驱性的先锋诗歌,迎来了一个最好的也是最坏的时代。在一个开放的词场里,先锋诗歌将面对更为复杂暧昧的社会和语言的丝绒囚禁:权力游戏操控的文化大国梦,强行植入历史的资本力量,民间与体制的边界互渗,传统的阴影,词语与现实的关联之惑,消费主义语境的强大消解,语词禁忌背后的专制幽灵,中产阶级的矫饰情调,似是而非的流行中国风,以反道德策略寻求上位的粗鄙化的草根书写……
    先锋即意味着与上述一切的对抗与决裂,意味着在混乱的价值现场鲜明地展开信念的风旗,在语言中提炼金色的锋芒。因而,一次正本清源式的梳理与确证显得十分必要。由诗人发星主编的诗歌民刊《独立》推出的“21世纪中国先锋诗歌十大流派”专辑,对近十年来先锋诗歌的理论和文本进行了一次集中展示,其代表性和厚重度都是近年来国内诗歌出版物中所绝无仅有的。虽然“十大流派”的划定难免会因为各人诗学标准的不同而引起争议,但从发星的编后记中我们了解到,该专辑的编选并非草率之举,而是在著名先锋诗人、诗学理论家周伦佑的“诗歌流派学”理论指导下,依据确认流派的基本标准,对活跃在新世纪的诗歌群体进行的一次严格甄别与客观扫描,通过十大流派在理论上与文本上的双向印证,真实呈现新世纪十年来先锋诗歌发展的创作实绩,它不仅是一次先锋诗歌的集束亮相,更为诗歌异端们的精神对话提供了一个充满可能性的开放场域。对于当代诗歌研究,尤其是流派研究来说,无疑是一次富有意义的历史总结,其史料性与见证性使该书具有十分重要的文献价值。
    尤奈斯库说:“一个先锋派的人就如同是国家内部的一个敌人,他发奋要使它解体,起来反叛它,因为一种表达形式一经确立之后,就像是一种制度似的,也是一种压迫的形式。先锋派的人是现存体系的反对者。他是现有东西的一个批评者,是现在的批评者,——而不是它的辩护士”。没错,“否定性”正是先锋派最拉风的标志,它反对主流意识形态,反对国家主义美学,反对中产阶级趣味,反对腐朽的审美观念,反对陈词滥调,反对平庸,反对秩序,反对平衡,反对专制,反对和谐,反对风格,甚至反对自身。真正的先锋就是在摧毁中建立,在变构中生成,在孤绝中锐进,在失败中成就。先锋派永远保持着前倾的姿势,而艺术变构始终是先锋派的核心。先锋派必须具备两个层面的内涵:一是思想上的异质性,它表现在对权力叙事和主流话语的叛逆上;二是艺术上的前卫性,它表现在对既有文学观念和美学形式的破坏和变异上。而这种变异或变构通常是以一种激进的、集群作战的方式实现的。这就是周伦佑先生概括指出的“流派”和“先锋”之间的关系:“流派是先锋的突现和锐进方式”。
    此次《独立》推出的“21世纪中国先锋诗歌十大流派”有:“非非主义:后非非诗歌”、“《独立》:地域写作群体”、“《存在》诗群”、“打工诗歌群体”、“北回归线诗群”、“新死亡诗派”、“垃圾诗派”、“《活塞》诗群”、“神性写作诗群”、“现代禅诗派”。这“十大流派”,在诗学理念和美学实践上存在着较大的差异,显示出编选者开放的视野和兼容并包的气量。集中阅读带来的不仅是强烈的精神愉悦,更像是打开了头顶上方晦暗的天空,当网络和纸媒上发表的大量平庸的诗作败坏了阅读口味的时候,终于有一片灿烂的星群从黯淡的眼眸中升起。因此本文首先是以一个致敬者的诚意记录下阅读学习的体会,同时在阅读过程中也有一些不成熟的思考,以及疑问或不同的观点。本文无法对各流派的理论和文本进行系统全面的评论,因为时间和能力所限,在此只想真实地呈出自己的所思所感所惑,与发星兄以及各位诗人朋友们商榷。



    在“十大流派”中,只有“非非主义”是从上世纪80年代延续至今的,这不能不说是一个奇迹。以周伦佑为首创立的“非非主义”诞生于狂飙突进的80年代,以“惊世骇俗的反文化、反价值姿态”颠覆了旧有的诗歌理念和写作模式,成为“朦胧诗”后最重要、影响最大的诗歌流派。关于“非非主义”的批评研究已经有很多,但是长期以来,在批评界似乎一直流行着一种俗见,认为“非非主义”的“理论大于文本”,语含贬低之意,很多诗人也跟着人云亦云。但其实理论自有理论的价值,并没有谁规定文本的地位就天然地高于理论。萨特的存在主义哲学和他的小说戏剧相比,哪个大哪个小?你只能说,它们是相互创生、相互印证的,不对等很正常。事实上,“非非主义”既有相对自足的诗学体系又有大量的原创诗歌,本身就包含了理论与文本两个方面的成果。从另一方面说,理论大于文本也是正常的。既然是理论,尤其是像“非非主义”提出的这种系统性、整体性的理论,都有可能存在着理想化的一面,以至于在落实到文本的过程中难以达到完全吻合。这其实很正常。以此来看,马拉美的“纯诗”理论、瓦雷里的“绝对的诗”都大于他们创作的诗歌文本,为什么没有人质疑并进而否定他们的诗歌创作呢?更为有趣的是,批评界一方面存在着这种偏狭的判断,一方面又在对“非非主义”的研究中长期存在着重理论、轻文本的倾向,对文本的解读不够充分。其原因,与“非非”文本的丰富性和先锋性有很大关系,很多批评家缺乏文本细读的能力,摸不着进入其中的路径,只好避重就轻,仍然停留在对非非主义理论的重复阐释上。
    “非非主义”不是一成不变的。以1989年为界,以《非非》复刊号的出版为标志,非非主义分为“前非非写作”和“后非非写作”两个时期。“后非非”成员经过了重组,并不断地吸纳志同道合之士,他们的写作成果不仅在诗歌上,还有思想随笔和诗歌批评等等,但都更加体现出“红色写作”、“体制外写作”的刀锋立场。目前,关于“后非非”的批评研究还不多,评论界大多还停留在对“前非非”时期既有成就的不断重复认定上。在当下的时代氛围中,“后非非”提出的“大拒绝、大介入、深入骨头与制度”的体制外写作立场,更需要勇气,也更加难能可贵,它源自于周伦佑个体命运的惨痛诗学,因此先天地就饱含着血性对抗的色彩;同时它也是对“前非非”诗学路向的一个矫正,即由文本转向人本,由拆解转向启蒙,由语言革新转向精神重建。从“前非非”到“后非非”的转变,凝结着个人和时代的创痛,同时又是后极权制度下一种知识分子反抗诗学的必然逻辑。
    以周伦佑为核心的“非非主义”是新时期诗歌中最值得研究的一个课题。从涉及范围上它与以下文化思潮和文学领域有密切关联或有过交锋:文革后期的地下写作、80年代诗歌运动、四川诗歌运动、第三代、莽汉主义、整体主义、后极权文化、下半身写作、介入与闲适、体制外写作与体制内写作、前非非与后非非、中国诗歌民刊发展史、中国诗歌流派学、中国先锋诗歌发展史……也许是“非非”太庞杂了,时间跨度也大,理论和文本又比较艰深前卫,还会涉及到某些敏感领域,所以在一个以现实利益权衡一切的学术环境中,研究者们的望而却步也是可以想见的。
    “十大流派”专辑选取了“后非非”代表诗人的作品,除了周伦佑、蒋蓝、陈小蘩、董辑、袁勇、雨田、陈亚平、龚盖雄、邱正伦、孟原等往日骁将之外,还增加了梁雪波、周兴涛、野麦子飘三位新锐力量。“非非”仍在先锋诗歌的道路上前行着,决意与一切束缚自由的体制性力量死磕到底。
    以发星为主要理论阐发者、以《独立》为阵地、以少数民族诗人为主体的“地域写作群体”呈现出斑驳瑰丽的文化异彩。在我的感觉中,“地域写作”的提出自然不是为了提供一幅仅仅具有地理学意义的文化大拼盘,更不是旅游观光指南,它在现时代的价值更多地应是建基于现代人精神危机的疗救之上。现代性的恶果之一,就是人与背景的分离,人与本源的分离,由于人们对生存意志的极度追求导致了与生命感性体验之间的冲突,人追求物质、追求速度,反过来又被物质和速度所控制,被抛出了精神家园,传统社会中田园牧歌式的生活被剧变的现代社会撕裂,一切都被切割成冰冷的碎片。面对现代性的危机与困境,解救之途在哪里?
    也许返回源始天空是一条路径,然而神性之道在中国缺少根基,故乡、地母、家园、宗族等中间形态的文化价值成为中国人的精神信仰。悲哀的是,汉文化的古典气脉已经难以接续,因此注定了回归传统之路的断裂。发星等诗人则凭借独特的地理空间和族群优势,提出“地域写作”的系统主张,意在从自身生息共存的民族血脉中寻找文化的根性,为汉语诗歌另辟一处可以接地气的精神本源。“地域写作诗学”中关于“蛮性”、“混沌”、“生态诗歌”、“语言钙铁”等理念的阐述确实令人鼓舞,它不仅将诗人悬空的双脚重新拉回大地,而且试图挖掘出汉语诗歌所缺乏的某种异类精神,一种原始创造力,从而在诗歌写作中实现某种差异化的效果。
    然而这种“地域写作”中强烈的文化观念仍然让我感到疑惑,在“寻根文学”、“整体主义”的“现代大赋体”均已宣告失效之后,进入新世纪的“地域写作”靠什么来给汉语诗歌注入新的活力?众所周知,汉文化历来具有极为强大的渗透力,再加上现代交通工具的便利和信息的传播,以及人口流动性等因素,地域之间的差异已经被大大地消解。在共用一种语言表达方式的前提下,一个彝族诗人或一个回族诗人与一个汉族诗人的书写有什么实质性的区别吗?在某些“地域”诗歌中,如果我们替换掉那些具有地域文化符号意义的词汇,在思维逻辑、修辞手法和抒情方式等方面,它们与常见的汉语诗歌之间的差异性体现在哪里呢?
    “地域写作”面对的是一个个悖论,例如,它强调本地族裔文化的异质性,但无法解决本地民族语言在汉语语境中的传播困境,因而不得不选择以汉语书写的方式来获得更为广泛的阅读和确认,必然地带有某种妥协性和依赖性,因此它的边缘姿态依然是建立在对汉语中心的认同之上的。再如,上世纪80年代产生的中国先锋诗歌,以现代主义的精神特质和艺术手法为标志,意在反对当时占据主流的“现实主义”和“浪漫主义”。现代性与先锋性捆绑在一起,代表着进步的艺术观念,它与国家实现现代化的发展诉求是一致的(尽管与西方“现代派”的情况有较大的错位),所以能够在冲破传统束缚的过程中产生强大的政治效能。但在随后的现代化发展中,现代性自身的悖论也日益凸显出来,城市发展带来的是对乡村的侵夺,工业文明造成了心灵的沉疴,传统审美观念被物质化浪潮吞噬消解,从而引出学者们所说的“两种现代性”之间的对抗。但在“地域写作”中,这种对抗共生的现代性张力并没有有意识地作为一种背景存在,因此,对地方的描述更多的是停留在山川风物和神秘文化的想象当中,在神话象征体系的构造中也暴露出未经反思的全盘接受,而未能意识到,我们所置身的时代却是一个共同体的象征图式业已解体了的时代。
    莫言曾说过:文学中的地域、空间,应该超越地理学的意义。在当代作家中,对地域、地方的书写是一个值得关注的文学现象。例如莫言的“高密”、苏童的“枫杨树乡”、韩少功的“马桥”、张承志的“西海固”、马原的“西藏”等。这些被叙述的地方已经成为作家作品中鲜明的地理标签,但还远没有达到马尔克斯的马孔多、福克纳的约克纳帕塔法、鲁迅的鲁镇、沈从文的湘西那样自足的“文学地方”。苏童曾将文学叙述地方比作画邮票,它不仅需要一个作家的耐心和信心,也是对别人的考验。而“画邮票的写作生涯是危险的,不能因为福克纳先生画成功了,所有画邮票的就必然修成正果。”简单地说,文学叙述的地方(地域)指向的是现实的地方(地域),更是精神、想象、语言和修辞的地方(地域)。如何把具有魅力的地方知识和生存经验转化为独特的精神气质、思维方式和诗歌修辞技艺,对于有志于“地域写作”的诗人来说,这将是艰难而富有意义的挑战。
    四川的“《存在》诗群”主要成员有陶春、刘泽球、谢银恩等,阅读他们的诗学主张有一个很深的感受,就是其中显示出来的深厚的哲学理论根基和人文向度。在关于“存在之诗”的阐述中,陶春说:“存在之诗,强调诗歌意识的神性、智性及自然构述能力三重结合的原生性质写作”,这种写作是“对现存语言既定事实秩序的颠覆,重新确认与激活”。关于“存在诗群”的理论阐述,其精神源头可以追溯到海德格尔的存在主义哲学,如对存在、本真、本源的追问,对“思”之诗的推举,对技术理性的批判,对神性的呼召和对诗歌至高无上的地位的认定。
    “存在诗群”是品质纯正的具有足够现代精神和价值观的诗群,其诗写中体现出的精神维度的高拔,存在深度的体验和勘察,时代分裂之痛的忧思,文明异化与文化痼疾的解剖刀式的批判意识,以及美学上的纯粹、超迈、坚守、正义、悲剧性的担当,代表着一种理想主义的人格操守和知识分子的道义责任,让人不由地联想到古希腊勇士的血性气质,和中国古代文人侠士的独立风骨。
   “存在”诗人们具有严肃的写作精神,他们把写作上升为不容置疑的神圣信仰,在一个戏性写作的时代,凸显出一种人文主义精神和热烈的救世情怀,“写作的终极使命是希望与信仰的重建”(刘泽球语)。陶春在“诗与信仰”中将诗定义为一种由人创造,而最终自足的绝对的、独一无二的客观对应物。这与马拉美的纯诗理念十分契合。
    尽管“存在”诗学理论受到较多西方存在主义哲学的影响,因而在对当下中国现实的切入中存在着某种程度上的错位,但他们的忧思和坚持在这样一个娱乐至死的时代仍是令人感奋的。不过,过度高拔的诗学理想也可能在无形中成为一种压力,加深着写作者的绝望,或许因此,“存在”的诗写都有一种悲剧般的庄严肃穆。“存在”诗人是一批真正意义上的精神朝圣者,是在几乎没有希望的时代背负起十字架砥砺而行的自觉的精神受难者。不管他们的创造之才最终是否能如其所愿,开辟出簇新的诗歌前景,但毋庸置疑的是,他们已经走在一条通往伟大的道路上,为世界、为人重新命名,这是一条坚忍之路,也是“无限自由的、朝向自身解放的道路”。
    在本专辑中,将“打工诗歌”归入“先锋诗歌十大流派”也许是最具有争议的。“打工诗歌”是以社会形象命名的一个诗歌群体,这一命名本身就显示出他们在诗学理论上的准备不足,虽然这一命名具有广泛的涵盖面,且被社会赋予了较多的道德意义,但其不足也是明显的。不管是叫“打工诗歌”,还是柳冬妩提出的“都市诗歌”,都是以写作题材或作者身份来作为甄别的标准,而不是基于一种严格意义上的相对自足的诗学倾向,这种缺乏明晰性和准确性的定义,使他们在诗群成员和具体文本的划定上存在着明显的模糊性和多重标准。例如,“打工诗歌”和“打工诗人”本身就存在着自相矛盾的地方。如果说“打工诗歌”是指关于打工题材的诗歌,因而柳冬妩认为把伊沙的一首涉及底层生活的诗作收入《中国打工诗选》是合理的,那么伊沙是不是就归属于“打工诗人”呢?显然不成立。反过来说,如果一个具有“打工”身份的诗人所写的非打工题材的诗歌,是否又可以归入“打工诗歌”之列呢?似乎可以,又似乎不可以。仅此一点就难以符合确认诗歌流派的标准之一:“在写作主张和成员构成方面对其他诗歌观点和写作成员的必要的排他性。”
    “打工诗歌”是随着中国现代化进程中一个特殊群体的存在而产生的,属于“底层文学”的一部分。在积极的意义上,“打工诗歌”的涌现体现出大众文学的迅速发展,它取消了文学写作专属于知识精英的优越性,让草根阶层拥有了自己的话语权力,使写作成为文化民主的标志。正如柳冬妩所说的,“打工诗歌”只是当下写作中的一种姿态、一脉走向,体现了当代汉语诗歌写作的可能性和丰富性。但是,当它被媒体包装,被知识精英进行话语转述,进而被主流意识形态顺利收编的时候,其所遭遇的尴尬也是显而易见的。
    在绝大多数“打工诗歌”中,坦露打工生活的辛酸苦痛,宣泄对物质社会和富人阶层的怨恨,抒发背井离乡的伤情,成为主要的书写主题。在一种悲情的基调中,这样的作品很容易赢得普遍的同情。因此,有人把“底层文学”称之为“工人阶级的伤痕文学”,似乎也有根据。而这种伤痛其实正是国家追求现代化过程中所形成的,是人们追求物质文明的代价之一,但是如果“打工诗歌”没有上升到对现代性的批判高度上,便很容易流于记录个人生活、宣泄一己悲喜的私人化写作;而若对国家现代化发展本身产生质疑,便必然会动摇整个体制的存在基础,与主流话语产生抵触,因为现代化正是执政党维护统治合法性的宏大叙事之一。而对于意识形态掌控者来说,不可能不清楚,由于底层群体数量之庞大,其怨愤情绪后面潜隐着极大的破坏性力量。在这样的情形下,“打工诗歌”、“底层文学”就不可避免地遭遇到另一重尴尬。当它得到主流话语的接纳,成为国家意识形态对转型期底层弱势群体施与的某种安抚,当打工诗人获得了发表的空间,得到了宣泄的渠道,甚至有些诗人因此而改变了自身命运的时候,那些针对严酷现实背后的制度性追问,对公平、正义、尊严与自由的更深层次的诉求,是不是也会随之消解了?但是如果缺失了这重要的一环,那么“打工诗歌”就不是一种自觉的写作行动,而更像是一次对体制的精神撒娇,暴露出仍然弥留在书写者身上的精神奴役的勒痕。这似乎可以从“十大流派”专辑中一个饶有意味的细节得到验证——“打工诗人”野麦子飘的组诗《打工的打》本应更符合“打工诗歌”的范畴,但由于其中强烈的反体制倾向,最终却是被主张“体制外写作”的“后非非”所接纳。
    总而言之,“打工诗歌”要实现真正意义上的独立的诗学和美学的自我表述,不仅需要摆脱政治、文化、社会的征用和劫持,还需要一个艰难的社会行动过程,也就是说,平等和民主必须变成体制性的社会结构,才能捍卫自我表述的尊严,而不至于使“打工诗歌”沦为一种廉价的“被压迫者的美学”。
    “北回归线诗群”是一个比较纯粹的诗人群体,以杭州梁晓明为核心,在成员组成上呈开放姿态,没有提出鲜明的、强烈排他性的诗学理论,除了梁晓明、阿九、潘维、刘翔、梁健等一批浙江诗人外,还有包括耿占春、蓝蓝、南野等外省诗人也先后是其中的成员,评论家刘翔则一直忠实地为“北回归线”提供理论支持。在90年代中,《北回归线》是一本重要的诗歌民刊,它的先锋性、实验性十分显著,同时也强调诗歌的精神维度和纯正的审美趣味。
    相对来说,“北回归线诗群”的流派性质较弱,而更表现为同仁写作的诗群倾向。刘翔提出的“新理想主义诗歌”,概括了“综合性”、“历史感和现实感”、“理性”、“人性深度”、“悲剧性”、“批判性”等六大要素,显示出“北回归线诗群”力图坚守一种严正、高迈,同时又具有知识分子精神气质的诗写追求。他们的作品具有智性写作的特点,注重技术和思想深度的结合,同时,由于多雨的南方水土的浸润,使以梁晓明、潘维等为代表的作品具有鲜明的抒情性。如今,“抒情”似乎已经不合时宜了,80年代末的政治创伤,加之90年代后整个社会的物质化演进,将“抒情”推向了终结。在90年代后的诗写中,“口语写作”和“叙事诗学”一度形成两股不同倾向的潮流,抒情诗被认为是一种“不及物写作”,与复杂的现实生活经验相脱节的,是落后的。但如果抛开话语策略方面的考虑,就诗歌本身来说,抒情究竟可不可以?其价值何在?对此,诗人蓝蓝的看法不同,她认为:“当下很多诗歌过于口语化,不是说口语诗不能写,实则是想写好口语诗并不是如很多人想得那样容易。大量叙事性因素的加入,有悖于诗歌最基本的任务和规律,而我们生活的时代,正是一个一切都在平庸化的时代,观念总试图取代感受。我的想法是表达观念更为容易,也容易复制,但表达感受何其难也!正因为它的困难,抒情才有价值。”
    “新死亡诗派”由道辉和朋友们创立,这是一个专注于语言实验的先锋诗歌流派,他们为当代诗歌提供了最晦涩最令人费解的文本。关于“新死亡”文本的语言症候,林忠成描述为:“阻遏,分裂,置换,差异,脱节,消失,落差感,间歇性,反界说,局部性,结构瓦解,中心消失,悬置,谵妄,失重,延搁,反阐释性,反合法化。”如果对德里达、福柯、利奥塔的解构主义哲学有所了解,便可以发现“新死亡诗派”的语言实验理论依据正来源于德里达的解构主义对结构主义的批判之上。德里达的解构主义是在上世纪四十年代与结构主义的对战中逐渐确立起来的,是一种反西方逻各斯主义、反中心论、反整体主义、反主体性的后现代哲学思潮。德里达首先从批判胡塞尔的语音中心主义开始,揭示出能指/所指之间的语言游戏的虚假性和虚幻性,继而提出了“延异”的概念,他认为,在语言符号中隐含着看不见的一系列非常复杂的差异化运动,这种差异化运动不是像索绪尔所说的“能指/所指”那种二元对立的固定结构,而是具有自我差异化能力,并因而不断自我增殖的差异化过程。
    在这种理论指导下,书写文本具有无限的可能性。就如林忠成所阐述的,道辉的诗歌没有起始、铺垫、转接、中心等等,读者可以从任意一行诗进入,从任意一行诗终结,还可以打乱顺序进行随机编排,“也丝毫影响不了它们所传达的意味。”“新死亡诗派”反对整体主义思维,反对同一性,意图在写作中呈现差异性和谬误性,差异性意味着陌生化,谬误性则是颠覆传统美学秩序的有力武器,以“能指的叛乱”反抗艺术控制,在不确定的原则下展开自由的艺术游戏活动。按照林忠成的说法,“新死亡”要达到的效果就是“语言从囚牢中狂涌而出,尖叫,癫狂,异声同啸”,在这种尼采式的酒神迷狂中,他们欢呼着一个自由时代的来临。
    然而后现代哲学家詹姆逊却告诫说:任何能指的自由飞翔,最终都要跌落下来,返回它赖以生成的现实基础。在“新死亡”的诗歌文本学解构下,不但深植于历史土壤中的传统符号体系岿然不动,而且因为“新死亡”的反抗方式是以文本反抗文本,以符号反抗符号,这种解构和摧毁只能以迂回的方式活动,通过迂回反迂回,在迂回中摧毁迂回,就像一条从尾部不断吞食自己身体的自噬蛇,留在诗歌中的是“披头散发”的词象,而最终那个强大的传统却没有被消耗掉多少。
    “垃圾诗派”有着广泛的名声和质量参差不齐的文本,真正能代表该诗派的佳作似乎并不多。尽管“垃圾诗派”强调自身是比“垮掉的一代”更彻底的“垮掉”,是超越了“下半身写作”的更彻底的写作,但我们还是能从其理论和作品中发现他们之间的亲缘关系。在老头子关于“垃圾诗派”种种玄妙的说辞之后,“垃圾诗派”的本质其实并不复杂,它实际上是以“反道德”、“反文化”为姿态对传统诗歌进行某种程度的颠覆,作为话语反抗的工具,或作为一种修辞策略,“垃圾诗人”总是故意在诗歌中使用禁忌语词进行冒犯,显示出话语暴力的浓重倾向,“操”、“逼”、“他妈妈的”等脏词秽语的大量使用具有一定的杀伤力,著名学者朱大可总结了秽语的几个功能:它能帮助言说者确立道德挑衅和文化反叛的姿态;能够增加言说者的暴力指数,击打对手的羞耻神经;同时,能够成为精神压抑者的话语大麻,用以获取生理和心理的双重快感。而在具体的书写中,“性”和“政治”是垃圾诗人历久弥新的旗帜。
    “垃圾诗派”反文化、反美学,他们用反美学的书写方式完成了一种粗鄙美学。这种极端化的美学样式,在“垮掉的一代”表现得最为突出,但在金斯堡的时代,性、摇头丸、暴力既是获取身体解放的方式,也是对政治的一种隐性抵抗。而在当下的消费语境中,关于“性”的话语禁区早已不复存在,小三是时尚,爆乳成为话题,苍井空老师德艺双馨,各种裸露愈发公开而大胆,文学中的“身体写作”已经没有任何新意。在对后极权社会的批判上,“垃圾诗派”的底层暴民立场简单而粗率,只具有破坏力,而缺乏任何建设性。以为一味地“反文化”就先锋了,这是一种幼稚的想法,“反文化”之后应该是一种“超文化”,它要挖掘的是“被主流文化压抑的更为开阔、丰富的生命体验”(陈超语)。因此,“崇低”实际上成了犬儒的借口,在这样一个盛大的狂欢派对中,“垃圾诗派”的粗鄙美学已经失去了对抗体制的政治潜能,只能沦为乖张滑稽的表演。
    如果说“新死亡诗派”是专注的语言解构者,那么“《活塞》诗群”则是名副其实的“词语暴徒”。徐慢、丁成、税剑、海波等是“活塞”的主要成员。这是一群力比多泛滥的亢奋青年,一群被钢筋水泥包围的受伤的野兽,一群语言的物质主义者,一支喧嚣的重金属乐队,他们以密集的词语、汹涌铺排的长句、迷狂、热血和激情轰炸着读者的神经,用诗歌为深陷于后极权消费时代的人们提供了一个狂悖的病理切片。在他们的诗歌中,充满人与物质世界的搏杀,灵魂凄厉狰狞的撕扯,历史创伤的斑斑血迹,权力宰制下的绝望反击,腐败,下水道,神经痉挛,嚎叫,波德莱尔,肉体,审判,荡妇,绞刑架,人行天桥,死婴,热血燃烧,语言膨胀与无性繁殖……
    “活塞”创造了一种极具末日色彩的异端美学,这种美学上的极端主义保证了他们写作的先锋性。《活塞》诗刊也是最有特色的诗歌民刊之一,它以怪异为美,以死亡和血腥为精神亢奋剂,在价值和信念崩溃的现场,在政治禁区犹存的话语秩序中,颓靡在小酒馆中的身体醒来,再度成为“活塞”们抵抗禁锢的最后策源地,但是暴动路线图还没有描绘好呢,就已被操蛋的消费主义时代残酷切割为抽搐的碎块。一个不被注意的真相是,在“活塞”写作的驱动轮中,现代主义的缸套下埋设着的是一根浪漫主义和青春写作的大轴。也许“活塞”还将运行下去,继续捶打和冲击着平庸麻木的灵魂,而“活塞”诗人们将会经历不断地分裂和重组,并随着时光的洗礼和生活的嬗变走向自我更新之路。
    “十大流派”中最后两个诗群“神性写作诗群”和“现代禅诗派”都自觉地吸收和转化中国古典传统文化中各自所需的一脉,但在表现形式上却迥然有别。“神性写作”宏大、玄奥、统摄性、空间意识、历史感、理性、庄严的悲剧感,“现代禅诗派”则短小、精简、瞬间、觉悟、唯美。但二者对传统文化的过分依恃是十分明显的,其中蝼冢的诗学理论和《黑暗传》更应属于哲学或玄学范畴,而与传统意义上的现代汉诗区别甚大。文学史的经验告诉我们,文化是救不了诗歌的。相对一些鸿篇巨制中繁冗的文化解说和史诗情结,钢克的《鬼把戏》倒是别具一格,这些断片游走在哲思与玄想之间,语言跳脱生猛,充满戏谑的挑衅和耐人寻味的妙趣。
    将“现代禅诗派”列入“先锋诗歌流派”也显得牵强。“现代禅诗派”承接古典禅诗,其诗写应该是讲究意味、境界,讲究以少胜多的,但是通读下来令人眼前一亮的佳构却几乎没有。反而有一种“机锋淡出,闲适凸显”的感觉。禅的真髓是拒绝语言的,通往一种不可言说的证悟,如何用现代诗语来呈现禅的精神确实是一个问题,它不仅与修辞相关,也取决于禅修者的境界。有人曾将禅者的生命风光,分为老婆禅、诗人禅、剑客禅三种,老婆禅讲究日常修行,显得机关不露,却绵绵密密,常行观照。诗人禅具现美感,体现禅的当下风光。而剑客禅是“路逢剑客须呈剑”的世界,显现的是禅“粉碎虚空”的气魄,佛魔俱遣,生杀同时。禅者的面相如此丰富,那么除了拈花微笑、菩提无树之外,那种“独坐大雄峰”的剑客禅风,那种大气魄和大智慧,是否也可以用现代汉诗表现出来呢?遗憾的是,在“现代禅诗派”的代表作中我们尚没有看到类似的佳作。



    众所周知,自西方现代主义以降,诗歌流派写作曾经创造了璀璨的文学星空,唯美主义、象征主义、未来主义、超现实主义、自白派、意象派、极端主义、后现代主义等等。与之相对应的,是上世纪80年代中国大陆先锋诗歌的辉煌镜像,80年代的先锋诗歌在寻求自由言说的内驱力下完成了一场革命性的美学嬗变,由于存在着一个高度政治化的文学体制,使先锋诗歌对文学自律性的追求与捍卫意外地获得了巨大的政治效能,产生了众所瞩目的社会影响。三十年后的今天,整个国家的文学语境已经发生了历史性的变化,“政治紧张的消失与市场时代的来临,这种转换导致了大部分先锋诗人身份的最后终结,他们曾经的异端形象失去了存在的土壤。”(张清华语)当《独立》以专辑的形式对新世纪十年先锋诗歌流派进行梳理和确认的时候,我们一方面感怀于仍有那么多锐意前行、不懈探索的诗人群体,一方面又不得不承认,诗歌流派的先锋性、前卫性、美学革新能力和社会影响力已经十分衰微。这不仅仅是诗人自身在“精神思想方面的叛逆性与形而上追求”和“形式与艺术方面的异端与实验诉求”的双重缺失,最为关键的是,文学自身已经发生了蜕变,小说几乎全面投向市场的怀抱,诗歌也沦落为大众情感的抚慰剂,新生代作家寄生于网络,以流畅而陈旧的笔法编织虚幻离奇的故事,在赢得大批粉丝和惊人点击率的同时,文学的内在精神性和创造力却在全面衰退。
    当下先锋诗歌置身的是复杂而暧昧的时代语境。消费文化的迅速发展,形成了一个习惯了文化速食的庞大读者群,而先锋诗歌秉持的是反主流、反大众的写作立场,不可能指望那些漫不经心的目光会对这些新异的言辞产生真正的关注。因此,先锋诗注定了不合时宜,注定了逆时代而行的命运。比格尔在《先锋派理论》中指出,先锋艺术就是对它生长于其中的体制的有意识的批判。反体制是先锋艺术的发明,也是它主要的表现内容,这个“体制”不是指官方文化,而是指艺术所依附的社会价值系统。在终极的意义上,先锋诗人是美学上的持异议者,他们试图对平庸的审美观念发起一次次华丽的阻击,他们希望看到体制被激怒后的尴尬与咆哮,他们欣赏着庸众的脸上爆出的一串串响亮的耳光,他们在臆想中享受着颠覆的快感。然而事实上什么都没有发生,消费社会具有的强大的消解力,使那些异议与反对的声音,轻易地就被各种喧嚣的话语湮没了。与此同时,体制愈益显示出它的宽宏与柔韧,“从绞刑架到秋千”,当曾经的先锋派已被体制所接纳、收编,当杜尚的小便池不再被人们视为对艺术的冒犯而公开展出的时候,其先锋性也就随之丧失了。因此,先锋派必须起而反对的还有自身,真正的先锋派也是一个永远的反对派。
    对于今天的先锋诗人来说,像八十年代那种与官方文化二元对抗的姿态已饱受诟病,但是文学的先锋性正是在一种强硬的对抗中生成的,没有对抗,就没有先锋诗歌。在一个相对开放的词场里,先锋诗人却犹如孤独的英雄陷入了无物之阵,这正是我们这个时代最为荒谬的一幕。从这个意义上说,当下先锋诗首先必须在时代的暗战中辨认出它的敌人,然后将语词的利刃深深地刺入这个混乱而暴力的话语现场,介入、质疑、批判、拆解、审查、追问、重新反常化。记住,先锋诗人的任务,不是去解决问题,而是制造危机。
 
2012.5.16 完稿于南京

(本文首发于诗歌民刊《独立》第19期,后发表于《诗歌月刊》2012年第10期)
 


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