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从一首诗想到拉康的美学理论

◎余刚



【理论】从一首诗想到拉康的美学理论

                        李智华

    “当我们抬起手,写着传世或不能传世的东西
    当我们一再指望事物不要失传
    谁知道一大堆宝物里
    什么不流传,什么会流传下去。
    虚构的全真教和其势力
    很可能打败的就是自己
    (而曾经依附金箔的霸气,一定会独自永生)
    唯有吟诵‘尔来四万八千岁
    不与秦塞通人烟’
    雪山来客才会安静下来:可奈我何。”
    读完余刚的这首《神秘的三星堆之二:金杖》(载《诗生活》网站),一直没有从诗作中惊醒过来,到现在还在回忆诗作带来的冲击(可能是因为近年读诗不多,所以对我的冲击挺大,就像第一次坐飞机一样:Wow!),这就触及俄国形式主义的精髓了,“Defamiliariztion”(在结构上使之不熟悉)。按此说来,本来就不熟悉,那不是更符合俄国形式主义的观点了吗 (开个小玩笑)。
    但是,我想更进一步探究这首诗。不是用俄国形式主义理论,而是用雅克.拉康的美学理论。拉康非常推崇 “所指” (signified) 和 “能指”(signifier)。 他的“所指” 和“能指” 和索绪尔的这两个概念有着根本不同的定义。拉康把“能指” (Signifier) 的“S”大写,并且放到了分界线的上部,把“所指”(signified)的“s”小写, 并放到了分界线的下面,即,Signifier/signifier,(S/s)。此举和索绪尔的表达方面恰恰颠倒,而且索绪尔的“所指”(signified)和“能指”(signifier)的在分界线上下两层的表述均是小写的“s”, 即,signified/signifier,(s/s)。同时,拉康明确指出这个分界线是不能逾越的。就是说这个“能指”代表的是“Big Object of Desire”(大的客观期望),“所指”和“能指”永远不能相遇, 更不能重叠。这与索绪尔的“所指”和“能指”不同。
    按照拉康的理论, 虽然“所指”是从以保罗.德曼为首的结构主义(Structuralism)和以索绪尔为代表的符号学(Semiotics)中所言的隶属于垂直的“Y”轴的“隐喻”(Metaphoric)中发展出来的, 但是作为心理学家, 拉康做了一个革命性的举动, 把“隐喻”从神坛(“Y”轴)上请下来,不仅放到了分界线之下,而且用小写的“s”表示。 拉康这个举动可视为带有解构主义  (Deconstructivism) 的性质。
    现在再来具体分析拉康这个大写的“能指”(Signifier)。 由于“能指”的“X”横轴代表人间和社会, 从文学和诗学上所说, 这就是我们读者所接触到的文本, 以及对文本的理解。 如果用诠释学中的循环理论来解释, 就是读者对文本一系列的循环解释。 用拉康的理论分析, 就是以一系列所谓的“能指”所构成。而且,这一系列的“能指”在拉康理论中是由一系列紧挨着的、但又互不接触的同心圆所组成。 在这里,这些互不接触但又非常接近的两个“点”就是两个“能指”间互相的美学的沟通。这不仅符合德曼结构主义的二元论(binary,两个非常接近的点), 也与诠释学大师迦达默尔所言的“矛盾”(Irony)或易哲所提的“悬念”(expectation)相通。任何文学作品都是由这些矛盾和悬念所组成,而悬念打破(violation of expectation) 的过程就是作品发展的过程。
    由于“能指”(Signifier)所在的“X”横轴隶属人间,所以这一个个“能指”一定代表任何一个人类社会所拥有的食色性也。就拿汉民族中原文明来说,自从《诗经》以来绝大多数流传非常之广的作品都是 “X”轴线的反映,也就是人类社会的反映。 但是确有一些作者不甘于这个“X”横轴,有意无意地用手中的笔墨和纸把自己的文字和画捅到了不可企及的“Y”轴垂直线; 在拉康的理论里面,“Y”轴线就是不可企及的“Big Object of Desire” (大的客观期望)。像诗人王维的“大漠孤烟直,黄河落日圆”,以及同样高不可攀的陈子昂的“念天地之悠悠,独怆然而涕下”这些了不起的诗句佳作就已然属于“Y”轴范畴。
    这些到“Y”轴中的作品,甚至是寥寥几句诗句,都有一个共同的特点,就是只可意会不可言传。
    行文至此, 我茅塞顿开。 这就对了! 这就印证了为什么对余刚的诗总听到有人批评: 看不懂! 原来问题在这,比如这首《神秘三星堆之二:金杖》,其实对“Y”垂直轴已经有所探索, 也就是说诗作已经到了“Y”轴的领地。姑且这么理解一下。
    如此一来,如果读者或其他批评家理解拉康这个有关“能指”和“所指”关系的描述,并且如果有同感,那么我们还有什么理由去苛求一些复杂或难懂的诗呢?也可以理解索绪尔的“所指” (Signified)和“能指” (Signifier) 的意思: 就是要求在“Y”轴上的“语”折射到“X”上, 用常人的“言”来表达常人的 “食,色,性”, 这当然也是阅读的方法,但却少了很多乐趣。
    回到这首难懂的诗作《神秘三星堆之二:金杖》上来,有些句子真不好理解:
    “梦想就是,一个不受干扰的时刻。
    现实就是,与茫茫九派无法勾连的
    三棵杉树,三棵松树,三棵柏树。
    无法受到干扰,是因为
    它的所有的羽毛、所有的健身器材”
    一开始我是用所谓的语言学中的逻辑去理解,这里该怎么把那三棵树和羽毛和健身器材连在一起,这用我们生活中的“言”哪能成呢?
    其实不用费太多的口舌就能把这句诗句弄明白想清楚的。对于国人来说只要应用一个耳熟能详的概念,就不难理解诗人这句诗了, 而且对读者来说应该有“原来如此”之感。这就是上世纪80年代所盛行的“朦胧诗”概念。 这个概念作为一种文学体裁已经在中国的诗界盛行几十年了。
    拉康最大的贡献,是他的理论厘清了一个重要的领域,无意识(Unconscious)。无意识在结构上本身就是一种广义的语言和思想,因为在弗洛伊德看来,意识、语言和思想三位一体。弗洛伊德甚至进一步探讨了无意识 (含意识,下意识,和半意识)、语言(含他自己的“跌倒”理论 (Freudian Slippery Theory) 和广义的思想 (即广义的思维)的含义。作为弗洛伊德的信徒,拉康多次重申,人的无意识,本身就是一种结构上的语言(含“语”和“言”),把世界变为了世界,使人成为人 (Being)。 我们只要稍加关注就会发觉拉康这个理论和刚刚谈及的索绪尔的“所指”和“能指”有本质的不同 (前文已经详细地做了分析), 更不要说注定要受到西方马克思主义学者和Positivist (实证主义者) 的攻击,因为在拉康的理论里语言结构就是存在,就是人类 (Being) 和现实 (Reality)。 当今学者何其多也,他们在寻找所谓真实的客观,也就是那个大客观 (Big Object)。就他们而言,反映到他们的思维(思想)中就是所谓的世界观 (Ideology)。 他们迫切需要这个大客观以满足他们对这个大千世界所形成的世界观 (用拉康的话就是“Big Object of Desire”)。 可是,在拉康那里这个企图 (Desire) 是根本不能实现的。 对他来说,这无异于水中捞月——因为语言本身可以代表客观——但仅仅是不完全的、受局限的代表,这就是“所指”和“能指”间以及语言结构上的无意识和现实矛盾所在。这也就是难懂的诗歌之所以不被人所理解的原因了。这也就是“朦胧”概念的由来。以此类推,如果我们仔细去分析现存的以“朦胧”理论所创作的作品不会有多少是遵守了拉康理论或“朦胧”理论的,又有多少这些所谓的“朦胧”作品有意无意地触到了所谓的“Y”轴?那只有天晓得了。但是如果有,不论怎样的硕果仅存,我会意识到,那有可能是传世的作品。
    我们阅读时只要懂得欣赏这些飘渺的语言 (拉康的无意识的语言,“所指”和“能指”之间不确定的“语”和“言”的关系)带给我们美感就已经足够了。不是吗?再请阅读以下诗句:

    “金杖,决定浩大走向的金杖
    从那时就高高举起,从不放下…
    沉着的行者,正是从这出土的文物里,
    推测了这一史诗般族人的来历,
    心血来潮地认定,几千年来
    鸡的胸脯没有进步,棉花的思维没有进步。

    棉花的柳絮没有进步,这是何等的惊人。
    ......
    我能听到星星们的嘀咕
    像嫩黄的小鸡叽叽喳喳。”
    我自问,“懂吗?” 不太懂,但是我享受到了诗作(文本)所带来的美,用康德的话来说就是超乎人类思维的,包括理性的或非理性(肉欲)的客观美(the Beauty of Purposiveness)。
    拉康在阐述“所指”和“能指”时实际上借用了他同时期的文学理论家批评家的另两个概念,即Metaphoric 和 Metonymic (有人翻译成为“隐喻”和“明喻”,但是我觉得不是很到位)。 只不过拉康把这两个概念从“Y”和“X”轴上变成了只是反映在“X”轴上面的“能指”和“所指”,融合成独特的理论, 也就是梦中的无意识和醒来后的有意识。还有就是,要想达到那个前文所说的大客观期望(Big Object of Desire),其实也比较困难。虽然我们在作品中 (文本) 似乎感到伸手就可以抓到那个期望(Desire,就是作者绞尽脑汁从内容和结构的变化中想要告诉我们的),可是末了还是抓不到。 我在此说一句自相矛盾的话,“似乎抓到了但是却没有抓到”。 其实这就是拉康的三角关系理论:Symbol(象征)、Imagery(意象) 和 Real(真实或客观)。 这就是诗的境界,而且这个境界只有在这三者达到平衡时才能实现。但是客观上,这个平衡的达到是非常困难的,几乎不可能的——前文已经说到,那个大写的“S” (“能指”) 不能跨越那个分界线与那个小写的“s” (“所指”)相会; 按照拉康的理论,这个期望的实现本身就不可能,最多也是“可遇不可求”。那么, 为什么一定要纠缠于懂与不懂呢?作为普通读者只要懂得享受欣赏那些Imageries (“意表”?“意象”? “意”什么的都行!)就已经很好了。要知道那些能称呼为诗的作品本身就是天籁之声。按照亚里士多德的观点, 诗的地位本身仅次于上帝, 排位在上帝和其他所有学科之间 (高于除神学以外的任何学科!)。 所以那些难懂的诗对我来说只要感受到阅读时的美就心满意足了。但是我相信,随着文学鉴赏的普及,难懂的诗作会变得不难懂的。
    当代文学批评家、哲学家齐扎克对拉康的大客观期望 (Big Object of Desire),发展出了一个与之配套的理论,即小的客观实现 (Object Petit a)。 顾名思义, 虽说是“小的客观实现”, 那也是在文本中摸得着碰得到的“真实”和“客观”,不小了;其实就是德曼和索绪尔所言的在“X”轴上的“能指”——也就是“明喻”了, 是诗歌中作者写给凡人看的部分。也就是美国新批评主义 (New Criticism) 的精神和诠释学(Hermeneutics)的要求:让人看懂和读懂。 然后由批评家去告诉读者, “让那些属于Metaphoric部份的诗和诗句高高在上吧!让这些诗和诗句对我们凡人潜移默化吧!” 至于作者, 可以把作品束之高阁, 本人也爱干什么就干什么去。一切都由批评家来解释。
    写到这里我又想到一个例子。 许多年以前我就知道在余刚的某一篇诗作中奇峰突起,出现了“托托马的高度”这么一句诗。 这句诗大概是没有人能够明白的,应该是作者的有意为之。 其实, 这就是齐扎克(Slavoj Zizek)所指出的所谓的Blot理论,(又是一个翻译不出来的词,这个词具有在作品中让人无法理解的意思, 任何一个Blot和所有的文字、主题、结构和意象,没有任何关系的一个内容和形式)。诗人把这句话作为“blot”放到了那首作品中, 读者读来虽然毫无头绪, 但还是有审美的触动。 今天, 于我而言, “那有什么关系呢?” 只要感受到了诗中的浪漫就可以了。如果这一句不算的话,我再补充几句:
    “奶声奶气就直接纠正到鬼哭狼嚎
    如果有一点珍宝就让它放荡不羁
    如果有一点空档就让它空空荡荡
    运输时间的苦
    想象空间的累”
    这也是这首《神秘的三星堆之二:金杖》里的句子,确实有点意思。
    最后,我再把这篇文章的意思归纳一下,以便于理解: 1. 即使有拉康的文献在,但这类理论问题非常不容易讲清楚,容易混淆起来。 2. 但是,还是想试着解释一下。好诗理应属于康德所归纳的超然境界(Transcendental Realm)。也就是亚里斯多德的观点,诗仅次于上帝的地位。即诗不是用来描述现实世界的,诗是用来表现这个现实世界应该是怎么样的。 3. 我想在这里对难懂的诗歌作一些解释,但同时也规劝诗人,还是要写出易懂的诗歌。易懂的诗歌同样能达到很高的境界。

                                  2018-12-24圣诞夜,草就
                                  2018-12-25 圣诞日,修改

    (作者李智华(James Lee):美籍人士,纽约大学文学批评(及教育学)和电脑科学双硕士。师从乔姆斯基(著名语言学家),哈罗德·布鲁姆(文艺理论家,《影响的焦虑》作者)、托尼.莫里森(诺贝尔文学奖获得者,代表作《紫色》)等人。目前居住在杭州。)


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