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试论中国古典诗歌中的民间传统

◎小海



试论中国古典诗歌中的民间传统

——以吴歌为例

小海

  摘要:本文主要探讨了从诗经以降,中国古典诗歌中深厚的民间艺术传统,并以扎根于吴地的诗与歌相结合的艺术形式——吴歌来举证,阐述了吴歌中的口语形式、音乐性等,无论从内容还是形式规范方面,都对中国古典诗歌发展、流变产生过积极的影响。中国古典诗歌不断回到民间获取营养,不断获得返本开新的能力,对当代诗歌实践也提供了重要借鉴。

  关键词:古典诗歌;吴歌;音乐性;民间传统

  民间谣曲有一种回到源头,返本开新的能力,将会擦亮蒙尘的隐喻,拆除叠床架屋的繁复与损耗,在鲜活的生活与诗意之间,重塑所指与能指可以信赖的逻辑关系。

  早在1923年,顾颉刚先生发表在《小说月报》第14卷第3、5号上的《诗经在春秋战国间的地位》一文中,就曾认为建筑在民间文学(如民谣)基础上《诗经》,可以成为“五四”新文学的一个可以续脉的传统和榜样。他从民间谣曲角度还《诗经》的本来面目,明确反对汉儒们穿凿附会,将《诗经》隐微别解成政治化、道德化的产物。

  在诸子百家的时代,诗与音乐紧密结合,诗与歌是一体的。庄子对墨、儒两家对待音乐的态度就不以为然,既看不惯墨家的禁乐,也嘲笑儒家对音乐教化作用的夸大其词:“黄帝有《咸池》,尧有《大章》,舜有《大韶》,禹有《大夏》,汤有《大濩》,文王有辟雍之乐,武王、周公作《武》。--今墨子独生不歌,死不服,桐棺三寸而无椁,以为法式。--虽然,歌而非歌,哭而非哭,乐而非乐,是果类乎?”(《庄子·杂篇·天下》) “咸池九韶之乐,张之洞庭之野,鸟闻之而飞,兽闻之而走,鱼闻之而下入,人卒闻之,相与还而观之。”(《庄子·外篇·至乐》,这倒有点类似马克思所说的对“非音乐的耳朵”,音乐无法发挥作用的意思。

  顾颉刚在读书笔记中说:“他们先存好一‘圣人’的成见,于是《诗》遂不为里巷之讴吟。他们先存好一‘信古’的成见,和‘古代必好’的成见,于是千七百年女史之彤管与三代之学校皆为神圣。他们先存好一‘传授有源’的成见,于是与《诗》十分隔膜的《序》,可以决定作者之必不出于臆料,这些都是积威的迷信的表现。”(《顾颉刚全集  顾颉刚读书笔记卷一》,北京:中华书局,2011)

  《诗经》是我国现存最早的诗歌总集。诗经的生成是由官方任命的“采诗官”从田间地头采集记录,带回宫廷,再由乐手整理后,唱给天子听的。诗经中的“国风”就是采集于各国民间的歌谣。顾颉刚对用《诗经》阐述王道的所谓“王迹熄而诗亡”的“诗学的根本大义”加以嘲讽,甚至认为王迹熄而诗存、诗立(引文同上)。事实上,我们知道,只有真正摆脱诗歌为政治服务的“工具论”,诗歌才能回到咏物、抒怀、言志的诗本体,才能兴盛、发展、繁荣,这才接近诗歌艺术的本质。在西方呢,柏拉图将诗人逐出“理想国”,其中当然也包含着对诗歌教化作用所存的疑义。在陈中梅先生译注的亚里斯多德《诗学》(商务印书馆,1996年版)中曾提到这样的观点:不在歌唱而在制作意义上的诗歌和诗人含义直到5世纪才逐渐流行开来。

  试看《诗经》中的这首《女曰鸡鸣》:

女曰:“鸡鸣!”
士曰:“昧旦!”
“子兴视夜,
明星有烂。
将翱将翔,
弋凫与雁。”

弋言加之,
与子宜之。
宜言饮酒,
与子偕老。
琴瑟在御,
莫不静好。

知子之来之,
杂佩以赠之。
知子之顺之,
杂佩以问之。
知子之好之,
杂佩以报之。

  吴敬梓曾对《诗经》有过深入研究,著有《诗说》。他在《儒林外史》第三十四回中借助小说人物之口,对《毛诗序》说其义在“刺不说德也。陈古义以刺今,不说德而好色也”的不苟同,和顾颉刚先生的观点倒也相映成趣:

    杜少卿道:“《女曰鸡鸣》一篇,先生们说他怎么样好?”马二先生道:“这是《郑风》,只是说他不淫,还有甚么别的说?”迟衡山道:“便是,也还不能得其深味。” 杜少卿道:“非也。但凡士君子横了一个做官的念头在心里,便先要骄傲妻子。妻子想做夫人,想不到手,便事事不遂心,吵闹起来。你看这夫妻两个,绝无一点心想到功名富贵上去,弹琴饮酒,知命乐天。这便是三代以上修身齐家之君子。这个,前人也不曾说过。”

  理学家朱熹这样说这首诗:“此诗意思甚好,读之使人有不知手舞足蹈者。”(朱熹《朱子语类》)而在我看来,这首《女曰鸡鸣》,写的就是一段男女私情,是一位未婚女子在黎明时与情人的甜蜜对谈,情景交融,活泼生动。

  我一直觉得民歌中的写自我,写私密性,写身体,实质上有一种僭越意义上的公共性,就像男女私情是民歌民谣中的一个公共性主题一样。

  来自民间的诗人,在许多篇章里,诗歌创作自然涉及到诗歌本事,从中可以看到的是诗歌创作与诗人个体生命的密切关系,古人称之为“诗本事”。这种自然、质朴的审美逻辑链关系,当然没有必要泛意识形态化。

  作为历史学家的苏州人顾颉刚,对流行于江南吴语区的吴歌情有独钟。他研究加采风的成果《吴歌甲集》,是一部很有价值的吴地民间歌谣集,另附有《写歌杂记》等多篇研究成果性质的论文。

  顾颉刚在他的“古史辨派”扛鼎力作《古史辨》自序中讲到妻子吴夫人不幸病故时,他休学回乡,恰逢刘半农在北京大学收集歌谣,并在《北大日刊》上每天刊登一二首,萌生了采风收集歌谣的想法。序言中分别录有两首内容接近、但却有不同流传版本的吴歌。一首起句为:“突然想起绉眉头,自叹青春枉少年”,另外一个版本起首句则是“佳人姐妮锁眉尖,自叹青春枉少年”,写偷情,写自叹青春与推断前生,后一首有点像前一首的副歌。他录下的第二首为:“抬转身,到窗前,手托香腮眼看天。抬头只见清凉月,夜来只怕静房间。好比那木樨花种在冷坑边,好比那紫藤花盘缠在枯树中。”写的是闺怨。(参见顾颉刚著《古史辨自序》第一册自序,石家庄:河北教育出版社,2001)

  从诗经到吴歌,来源于民间的诗歌传统中一个显著特质就是其自带的音乐性。

  音乐性在诗歌中的作用,一直是个神秘而有诱惑力的话题。可能因为音乐与诗歌本来就像是同体共生的一对连体婴儿,有一张类似双胞胎的共同出生证明。诗歌,诗歌,歌与诗

  同源,这是诗歌与音乐两种艺术形态最早的发生学。这种亲密的关联,曾让诗与歌彼此生发、共同成就。钱穆先生说:“孔子以诗教,诗与乐有其紧密相联不可分隔之关系。中国文字特殊,诗之本身即涵有甚深之音乐情调。古诗三百,无不入乐,皆可歌唱。当孔子时,诗乐尚为一事。然诗言志 ,歌永言,声依永,律和声,则乐必以诗为本,诗则以人内心情志为本。有此情志乃有诗,有诗乃有歌。”(钱穆著《孔子传》,北京:生活·读书·新知三联书店,2012)

  古代诗歌中的声韵、音律犹如纽带将诗与歌有机串连结合。

  诗经是思无邪的大雅正声,也是诗与歌的共同源头之一。诗与歌相合,风雅颂,赋比兴,诗之六义,表意与表声相统一。诗经在经过孔子整理后,成了儒家文化本原正统(道统)的主旋律。诗歌、乐歌是天地人三位一体的,感应生成,是天籁之音,也是内心呼应自然,呈现天地人三者之间伦理关系的。这也是天地同源、山水同音、生命同参的知己关系,恰如《高山流水》。

  “诗言志,歌永言。”(《尚书·尧典》)“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也”(《诗大序》,即《毛诗序》)。古典诗词都是可以吟诵、吟唱的。在前些年的苏州新春诗会上,会听到苏州的老先生们用多达七八种不同的方言甚至唐调来吟唱古代诗词。我也曾在苏州雅集上,听到雕塑家钱绍武老先生吟唱庾信的“枯树赋”和魏武王的“短歌行”,一个苍凉悲怆,催人泪下;一个沉郁顿挫,雄浑壮烈,风格完全不同。

  其实,我们祖先创造的文字本身就是诗意的,也是赋予了音乐性的。汉字是象形文字,在创造之初就和命名实体具有一一对应的审美关系,传达出古人表现天人合一这样天然情感的卓越想象力。美国诗人庞德能通过对汉字形象的直觉想象,直接转化成为他的灵感源泉,创造出著名的“意象诗”。汉字本身也是有音乐性的文字。象形,是对世界的一种诗的命名,是舞蹈的诗,将形意声完美结合起来,就注定了其天生的音乐性。汉字的发声是汉字意义的美学升华,也是它音乐性的发轫。郭沫若先生在《卜辞通纂·第三七五片》(缀合)中解读卜辞:

癸卯卜,今日雨。

其自西来雨?

其自东来雨?

其自北来雨?

其自南来雨?

  这样的一种铺陈,是诗,是音乐,也是问与思的原始哲学。

    《诗经·周南·芣莒》有:

采釆芣莒,薄言釆之;

采釆芣莒,薄言有之;

采釆芣莒,薄言掇之;

采釆芣莒,薄言捋之;

采釆芣莒,薄言袺之;

采釆芣莒,薄言襭之。

  汉乐府民歌《江南》:

江南可采莲,

莲叶何田田!

鱼戏莲叶间。

鱼戏莲叶东。

鱼戏莲叶西。

鱼戏莲叶南。

鱼戏莲叶北。

  上述歌谣的形式与郭沫若先生解读的卜辞有异曲同工之妙。因甲骨卜辞的发现在清末光绪年间(在北京清朝廷任国子监祭酒的王懿荣得疟疾,派人到宣武门外菜市口的达仁堂中药店,在买回的中药材龙骨上发现刻划着一些符号后,进一步加以搜购、研究而发现)。不敢断定两者间有无直接影响。

  乐府,指中国古代民歌音乐。乐府也是秦代以来朝廷设立的管理音乐的官署,汉时沿用了秦时的名称。公元前112年,汉武帝时正式设立乐府。乐府诗有两个来源,其一是采集、编纂各地民歌并整理加工;其二是由专人创作。乐府机构也专门训练乐工,进行演唱及演奏等。后来,“乐府”成为一种带有音乐性的诗体名称。流传下来的两汉乐府民歌《战城南》、《东门行》、《十五从军征》等有数十首,其文体较《诗经》、《楚辞》更为自由活泼,发展了五言体、七言体及长短句等。汉乐府《陌上桑》(又名《艳歌罗敷行》)、叙事长诗《孔雀东南飞》和叙事长诗《木兰辞》(北朝)、抒情长诗《西洲曲》(南朝)也都是五言或以五言为主的民谣,均收入了南朝徐陵编《玉台新咏》和北宋郭茂倩编《乐府诗集》。编入《昭明文选》中的《古诗十九首》是在汉代民谣基础上发展起来的五言诗。对唐代五言绝句的兴盛起到了助推作用。以上不少作品均是采自民间无名氏的创作,风格直朴率真,不事雕琢,成为千古传诵的经典之作。

  中国古典诗歌中声律最早的作用,正是为了让诗歌发出自己的声音。古典诗词均可以吟唱出来,这是丰富诗歌声音的利器。

  作为长期生活在苏州这座江南古城的诗人,我可以举证自古以来吴地广泛流传的一种诗与歌紧密结合的种类:吴歌,来说明两者之间深厚的渊源关系。同时,也能从中窥见古典诗歌中的民间传统及其风格流变。

  考察吴歌的传统,可以发现,吴歌就是诗与歌结合的典范。屈原《楚辞·招魂》中有:“吴歈,蔡讴,奏大吕些”,吴歈即吴地之歌,春秋战国末期(公元前三世纪)就流行于世。庾信《哀江南赋》中有:“吴歈越吟,荆艳楚舞。”吴歌,因为士人参与了采风、传播与创作,在从民间向“书面语”的转化、雅训中,其中一部分应已纳入了周人雅言的传统之中,虽然其起源是否是很正宗的华夏大雅正声,还有疑义或者争议,但在漫长的历史演变进程中,对语言与音乐的影响越来越大,却是不争的事实。

  《世说新语》中载有桓玄问羊孚:“何以共重吴声?”羊曰:“当以其妖而浮。”(《世说新语》之《言语》第二,南朝宋刘义庆编撰《世说新语》,陈引驰 盛韵注译,花城出版社,2006年12月版)“支道林入东(会稽),见王子猷兄弟。还,人问: ‘见诸王何如?,答曰: ‘见一群白颈乌,但闻唤哑哑声。’” ((《世说新语》之《轻诋第二十六》,南朝宋刘义庆编撰《世说新语》,陈引驰 盛韵注译,花城出版社,2006年12月版)文中的哑哑声这一象声词为南方音,是支遁(陈留人,今河南开封,亦说河东林虑人,今河南林县)嘲笑王氏子弟习吴音的情形。虽然魏晋时保守的人还在讥讽吴声,但是南渡的门阀大户士子们争相学习吴声已成风尚。

  王瑶先生在《隶事·声律·宫体一一论齐梁诗》一文中引述《晋书·乐志》曰:“自永嘉渡江之后,下及梁、陈,咸都建业,吴声歌曲起于此也。”“吴歌杂曲并出江南,东晋以来,稍有增广。”永嘉之乱和晋室南迁后,中原汉语早已“南染吴越,北杂夷虏”。 《南齐书·王僧虔传》言其上表请正雅乐有云:“自顷家竞新哇,人尚谣俗,务在噍杀,不顾音纪,流宕无崖,未知所极,排斥正曲,崇长烦淫。——故喧丑之制,日盛于㕓里;风味之响,独尽于衣冠。”(参见王瑶著《中古文学史论》,第238页、310页,北京:商务印书馆,2011)

  这正可说明吴声歌曲的发达情形。《循吏列传》中有关于南朝乐府盛况的记叙:“都邑繁盛,士人女子舒适安逸。她们盛装丽服,在桃花绿水之间,秋月春风之下,唱歌跳舞。”齐、梁文坛的领袖沈约就是湖州人。学问渊博、精通音律的沈约,与周颙等人总结出诗歌创作中“四声八病” 之说。这让诗人具有了掌握和运用声律的自觉意识,也增强了诗歌的美感与艺术效果。

  吴歌的曲调和曲式自古就优雅多姿。吴歌这一脉能如此耀眼炫目,从吴方言中得益颇多,是充分发挥了吴声的优势与特点的。吴方言至今还保留了古汉语整齐八声调和平仄音韵,也保留全部入声。吴语号称吴侬软语,婉转动听,舒缓时悠扬绵长,但短促时又能做到“石骨铁硬”,可谓刚柔相济。其声调,自然亲和,可随意换调。南朝乐府民歌被讥为“儿女情长,风云气短”,其实是有一点冤枉的,统治者喜欢的“南朝艳曲”,却有亡国之声的绮丽娇媚,可与真正的民间趣味还是有所区别的。吴地民间广泛流传的山歌、船歌、采桑曲、采莲歌、起屋调、嫁娶启轿小调、梵呗、偈子、道歌、宣卷,乃至节气、风俗、祭祀歌等等,无论从内容到形式,都进一步极大地丰富了吴歌的传统内涵。

  杜甫在《春日忆李白》中直陈:

白也诗无敌,

飘然思不群。

清新庾开府,

俊逸鲍参军。

  瘐信、鲍照都是南北朝时的著名诗人。庾信在北周官至骠骑大将军、开府仪同三司员,即司马、司徒、司空,世称庾开府。庾信虽擅长宫体诗,但却流传下像《怨歌行》、《杨柳歌》一类的乐府歌行。鲍照在刘宋时任荆州前军参军,世称鲍参军。鲍照作品中有大量的乐府民歌和南朝民歌,甚至有直接标注为《吴歌》的三首作品。唐诗的兴盛与伟大,是因为直接继承了两汉及南北朝诗歌的遗产。

  中国古代的叙事诗这一脉,可以说就是在汉乐府民歌基础上发展起来的,后世的叙事诗分类,一般都归属于乐府体。许多名篇,冠之以“歌”、“行”之名,如唐代杜甫的《兵车行》,白居易的《长恨歌》、《琵琶行》。

  汉语在迁移到吴越地界的江南后,与当地方言融合,杂糅、转化为吴语,唐朝诗人们呼朋唤友游历吴越的同时,也是到吴语区的采风学习之旅。毫无疑问,唐诗得到江南民间艺术——吴歌的鲜活滋养,而呈现出活泼开放、生气灵动、摇曳多姿的气象。

  南朝保存在清商曲辞中有“吴声歌曲”,其中以《子夜歌》最为著名,计有42首。《唐书·乐志》曰:“《子夜歌》者,晋曲也。晋有女子名子夜,造此声,声过哀苦。”

  录《子夜歌》一首如下:

夜长不得眠,

明月何灼灼。

想闻散唤声,

虚应空中诺。

  还有如下《子夜秋歌》:

仰头看桐树,

桐花特可怜。

愿天无霜雪,

梧子(谐音吾子,指男子)解千年。

  据顾颉刚先生考证,最出名的吴歌是李白的《子夜吴歌》:

长安一片月 ,

万户捣衣声。

秋风吹不尽 ,

总是玉关情。

何日平胡虏 ,

良人罢远征。

  唐朝另一位大诗人杜甫有《夜宴左氏庄》诗云:

检书烧烛短,

看剑引杯长。

诗罢闻吴咏,

扁舟意不忘。

  夜宴赋诗,坐间有以吴音吟哦者,顿时引发诗人泛舟吴越的记忆,感慨万端,即兴成篇。刘禹锡《竹枝词》有:

杨柳青青江水平,

闻郎江上唱歌声,

东边日出西边雨,

道是无情却有情。

  这首《竹枝词》中,就化用了吴歌中吴格的双关隐语。竹枝词是由民歌转化而来,就是一种通俗的民歌体。竹枝词多依日常生活中的语言声韵,不拘格律,民间的口语、俚语皆可入诗,且极少用典,风格明快,轻松诙谐,雅俗共赏。清董文涣《声调四谱图说》云:“至竹枝词,其格非古非律,半杂歌谣。平仄之法,在拗、古、律三者之间,不得全用古体。若天籁所至,则又不尽拘拘也”。

  唐代苏州诗人陆龟蒙写过两首《大子夜歌》,收入《全唐诗·乐府》。

    其一:

歌谣数百种,

子夜最可怜。

慷慨吐清音,

明转出天然。

    其二:

丝竹发歌响,

假器扬清音。

不知歌谣妙,

声势出口心。

  以上两首《大子夜歌》,既是诗,又是诗论。他总结出了流传于吴地《子夜歌》的突出地位及其显明的艺术特色。

  《子夜歌》的口心如一,清丽天然,是否有黄遵宪“诗界革命”中“我手写我口”和“五四”新文学运动中胡适、钱玄同、刘半农等倡导言文一致的“我手写我心”的意思?与“有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说。”(胡适:《建设的文学革命论》),可谓意趣相合。

  上世纪二十年代中期,刘半农、鲁迅、周作人、胡适等人把一部已湮没不闻多年的吴语白话小说《何典》抬举到“文学史的高度”,校注、作序、作文推广,这一切皆因吴稚晖依稀记得:“可巧在小书摊上,翻看一本极平常的书,却触悟着一个‘作文’的秘诀,这本书就叫作‘岂有此理’。”“我只读他开头两句——从此便打破了要做阳湖派古文家的美梦,说话自由自在得多。不曾屈我做那野蛮文学家,乃我平生之幸。他那开头两句,便是‘放屁,放屁,真正岂有此理’。用这种精神,才能得言论的真自由,享言论的真幸福”。(见吴稚晖著:《乱谈几句》,载《猛进》1925年第10期,1925年5月8日)

  在哪本书里读到过一句:“放屁,放屁,真正岂有此理”,吴稚晖一时也想不起确切书名,可那种汪洋恣肆、鄙俗放浪的风格令他心驰神往。后来一直搜求此书的文学革命派干将刘半农,最终在旧书摊上发现“放屁放屁”原来就出自《何典》。

不会谈天说地,不喜咬文嚼字,

一味臭喷蛆,且向人前捣鬼。

放屁放屁,真正岂有此理!

——右调《如梦令》

     (参见张南庄著《何典》,章明明注释 钱文辉审订,南京,凤凰出版社,2013)

  原来新文化这一派笔下的“屁声隆隆”,却典出于此。“放屁文学观”的实质,除了对抗文言文的保守、整饬,无非是求得思想、言说与创作的自由自在。革命领袖毛泽东就非常喜欢《何典》一书。延安时期,他曾两次寄书给在苏联求学的毛岸英和毛岸青,其中就有《何典》。毛泽东在不少场合化用或引用过《何典》的言辞。如在“林彪事件”中毛泽东广为人知的一句话:“天要下雨,娘要嫁人,由他去吧。”“娘要嫁人”便可从《何典》中找到出处。(参见刘继兴:《毛泽东爱读奇书〈何典〉》,载《羊城晚报》2010年8月25日)

  毛泽东在《念奴娇·鸟儿回答》一词中的最后两句:“不须放屁,试看天地翻覆。”其出典也不言自明。《何典》开篇中这首《如梦令》词牌名,原名《忆仙姿》,相传为唐庄宗的自制曲。因在曲中有“如梦,如梦,和泪出门相送”句,苏轼遂改为《如梦令》。作为苏州常熟人的作者张南庄直接将民俗俚语“革命性”地引入旧词牌。全书十个章回,每一回开头都有一首词,旧瓶装新酒,所填新词其实都是吴歌的内容与风格,如第三回:“行船走马三分命,古人传为美谈该听”(参见张南庄著《何典》,章明明注释 钱文辉审订,南京,凤凰出版社,2013);第三回:

泪如泉,怨皇天。

偏生拣着好姻缘,强教半路捐。

花未蔫,貌尚妍,活人怎肯伴长眠?

红丝别处牵。

    ——右调《比红豆》(同上,第100页)

    第八回:

真堪爱,如花似玉风流态。

风流态,眠思梦想,音容如在。

东邻国色焉能赛?桃僵偏把李来代。

李来代,冤家路窄,登时遭害!

    ——右调《玉交枝》(同上,第199页)

  开头所引的词,和传统章回小说同中也有异,实质上是为小说中的这一章回定主旨。

  苏州寒山寺中有寒山、拾得殿,里面供有唐代诗僧寒山的像。2004年国庆长假里,我曾陪台湾诗人洛夫在寺院里小住过几天,发现不少与寒山有关的资料和传说。有相当长一段时间,寒山在浙江及苏州西南部的太湖山区参访、云游。他的诗歌中传达出了吴歌的那种质朴、诙谐、灵动、清丽的雅俗共赏特色和山野之趣,甚至有对大自然声音拟人化的直接转换。

  寒山曾被美国“垮掉的一代”奉为宗师。如杰克·克鲁亚克的《在路上》、《达摩流浪者》(扉页上就题写着“谨以此书献给寒山子”)。 在《达摩流浪者》中,主角之一的贾菲·赖德从日本归来,给其他“垮掉的一代”伙伴们带来了东方的禅宗和寒山诗歌,这个主角就是以盖瑞·施耐德为原型而创作出来的。艾伦·金斯堡的《嚎叫》,格雷戈里·柯索的《汽油》和《死神的快乐生日》,威廉·博罗斯的《裸体午餐》等,也都或明或暗点到受他的影响。“心将流水同清净,身与浮云无是非。”生活在那个时代,他写着类似吴歌的口语体白话诗。生前几乎是寂寂无名,身后却声誉日隆,被归入正典。恰如他所说:“有人笑我诗,我诗合典雅。不烦郑氏笺,岂用毛公解”。

  从唐诗到宋词,在音乐性得到传承的同时,吴歌的影响依然隐约可观。词可作诗余说,即诗之后裔、赢余,也作诗人的余事解。词牌名《菩萨蛮》,指称了域外新乐曲。《忆江南》,就是依曲拍而作的词。最早的乐府之词,一种说法就是倚声而起的,声指乐曲。

  宋代尤重经营江南,两宋诗人们广泛游历、甚至出仕江南,留下不少受到吴歌影响的诗歌作品。苏轼有出守杭州时写就的《法惠寺横翠阁》,起句就有: 

朝见吴山横,

暮见吴山纵(从)。

吴山故多态(多故态),

转侧为君容。

    全诗用韵平仄有致,有吴歌的活泼跳荡和摇曳变化的音乐感。

    苏轼在杭州,还写有《席上代人赠别三首》:

凄音怨乱不成歌,

纵使重来奈老何。

泪眼无穷似梅雨,

一番匀了一番多。

 

天上麒麟岂混尘,

笼中翡翠不由身。

那知昨夜香闺里,

更有偷啼暗别人。

 

莲子劈开须见臆,

楸枰著尽更无期。

破衫却有重逢处,

一饭何曾忘却时。

  据南宋诗人王十朋批注指陈:“此吴歌格”。

  苏轼一生虽仕途坎坷,但他每到一地都周详考察风土人情,从民间传统中汲取养分,来丰富自己的创作实践。在山东密州任上,他结交了密州州学教授赵明叔。赵明叔家贫好饮,醉后有一句名言:“薄薄酒,胜茶汤;丑丑妇,胜空房。”东坡认为“其言虽俚,而近乎达”,并借其意作诗两首,以期“推而广之”:

  《薄薄酒》二首并序 (苏轼)
   胶西先生赵明叔,家贫好饮,不择酒。而醉常云:薄薄酒胜茶汤,丑丑妇胜空房,其言虽俚,而近乎远故。推而广之,以补东州之乐府。既又以为未也,复自和一篇,聊以发觉者之一噱云耳。

薄薄酒,胜茶汤;
粗粗布,胜无裳;
丑妻恶妾胜空房。
五更待漏靴满霜,
不如三伏日高睡足北窗凉。
珠襦玉柙万人相送归北邙,
不如悬鹑百结独坐负朝阳。
生前富贵,死后文章,
百年瞬息万世忙。
夷齐盗跖俱亡羊,
不如眼前一醉是非忧乐都两忘。
 

薄薄酒,饮两钟;
粗粗布,著两重;
美恶虽异醉暖同,
丑妻恶妾寿乃公。
隐居求志义之従,
本不计较东华尘土北窗风。
百年虽长要有终,
富死未必输生穷。
但恐珠玉留君容,
千载不朽遭樊崇。
文章自足欺盲聋,
谁使一朝富贵面发红。
达人自达酒何功,
世间是非忧乐本来空。

    (参见王文正:《不合时宜——东坡人文地图》,杭州出版社,2015年5月)

  苏东坡《薄薄酒》取安贫乐道,闲适自在之意,这二首传出后,《薄薄酒》就成了普通词牌名,颇得宋代文人隐士之好。引来众家的附和,黄庭坚、李之仪、杜纯等皆有和作。

  南宋时期著名的吴歌有:

月子弯弯照九州,

几家欢乐几家愁,

几家夫妇同罗帐,

几家飘散在他州。

  生活在嘉靖、万历年间的名士张瀚,晚年有本笔记《松窗梦语》,说到了江南吴歌兴盛的星象:“夫古称吴歌,所从来久远。至今游惰之人,乐为优俳。二三十年间,富贵家出金帛,制服饰器具,列笙歌鼓吹,招至十余人为队,搬演传奇;好事者竞为淫丽之词,转相唱和;一郡城之内,衣食于此者,不知几千人矣。人情以放荡为快,世风以侈靡相高,虽逾制犯禁,不知忌也。余遵祖训,不敢违。”(明张瀚《松窗梦语》卷之七《风俗纪》,中华书局,1985年5月版)

  明袁宏道曾任吴县知县,他的杂言诗《横塘渡》,写的是江南横塘,借用的也是江南民歌风格:

横塘渡,临水步。
郎西来,妾东去。
妾非倡家女,
红楼大姓妇。
吹花误唾郎,
感郎千金顾。
妾家住虹桥,
朱门十字路。
认取辛夷花(辛夷花即紫玉兰),
莫过杨梅树。
  收入清代苏州诗人汪琬《尧峰诗文钞》卷四十四中,也有写横塘的一首《苏州竹枝词》:

家住横塘倚画楼,

望郎遥隔百花洲。

何时得作横塘水,

汇入洲中一处流。

  唐寅是苏州的传奇人物,他在《言怀》诗中夫子自道:“笑舞狂歌五十年。花中行乐月中眠。漫劳海内传名字。谁论腰间缺酒钱。”他最著名的《桃花庵歌》流传至今,有各种不同的版本,但每个版本都有一个共同特点:大量采用民间口语,清新晓畅,情真意挚。我想,《桃花庵歌》的风格,与他长年厕身民间,纵情勾栏瓦舍,浸染吴歌是分不开的。也可以说是用吴地民间道情(又称道歌)的调式来写诗人自身的“诗本事”。

桃花坞里桃花庵,桃花庵下桃花仙。

桃花仙人种桃树,又折花枝当酒钱。

酒醒只在花前坐,酒醉还须花下眠。

花前花后日复日,酒醉酒醒年复年。

不愿鞠躬车马前,但愿老死花酒间。

—— ————

世人笑我忒疯癫,我笑世人看不穿。

记得五陵豪杰墓,无酒无花锄作田。

  明代苏州人冯梦龙辑有《山歌》,就是他采集的吴地方言民歌。他还编印过民间歌曲集《桂枝儿》和散曲集《太霞新奏》。他在序《山歌》时说:“书契以来,代有歌谣,太史所陈,并称风雅,尚矣。自楚骚唐律,争妍竞畅,而民间性情之响,遂不得列于诗坛,于是别之曰山歌,言田夫野竖矢口寄兴之所为,荐绅学士家不道也。唯诗坛不列,荐绅学士不道,而歌之权愈轻,歌者之心亦愈浅。今所盛行者,皆私情谱耳。虽然,桑间、濮上,国风刺之,尼父录焉,以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣,独非郑、卫之遗欤?且今虽季世,而但有假诗文,无假山歌。则以山歌不与诗文争名,故不屑假。苟其不屑假,而吾藉以存真,不亦可乎?抑今人想见上古之陈于太史者为彼,而近代之留于民间者如此,倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情,发名教之伪药,其功于《挂枝儿》等,故录《挂枝词》而次及《山歌》。”这是他在为吴地山歌鸣不平,进而正名。

  明代苏州的落魄名士们都有这个范儿,主动向吴歌学习的文人其实不是个别的现象。明末吴江盛泽的名士卜舜年诗文书画卓绝一时,他曾亲临阊门向国工张怀仙学习吴歈(吴歌),“摹尽其妙”,学成后回里登坛献艺,倾倒当地观众。卜舜年在《绿晓斋社叙》(绿晓庄绿晓斋为其居所)中有这番有趣的夫子自道:“要皆吐性灵,见道理,言人人殊,人言言各,当旗一竿,鼓一架,以植彩三吴,动声四海,无庸庸观听也。”可以想见当年绿晓庄的盛况。清时绿晓庄已败落,诗人汤钟访绿晓庄,留下了“抛残纬识与河图,不辨当年旧洒垆,废寺只今空蔓草,吴歌还唱月明无。”的诗句。可惜,当年,吴歌声里说丰年,如今仅余“神鸦社鼓”。(参见沈莹宝编著《盛泽历代名人传记》,北京:光明日报出版社,2014)

  明末清初的著名遗民、《板桥杂记》作者余怀,晚年隐居苏州时,经常到苏州西部花山、灵岩一带山水间采风,《清史列传》里的余怀小传中有:“晚隐居吴门,徜徉支硎、灵岩间,征歌选曲,有如少年,年八十余矣,尝撰《板桥杂记》三卷,记狭邪事,哀感顽艳,亦唐人《北里志》之类。”[(清)佚名:《清史列传》卷七十《余怀》,中华书局,1987年11月版]

  余怀还曾为身世不凡的名妓王翠翘写过传记,王翠翘做过海盗徐海的宠妾,后为搞倭明将胡宗宪用计贿赂了做内应,剿灭了徐海后,胡又纳王为妾。《王翠翘》传有:“王翠翘,——美姿首,性聪慧,携来江南,教之《吴歈》歌,则善《吴歈》歌;教之弹胡琵琶,则善弹胡琵琶。吹箫度曲,音吐清越,执板扬声,往往倾其座客。”((《余怀全集·王翠翘传》,上海古籍出版社,2011年6月版)祝寿亦有吴歈侑酒:“宗宪大飨参佐,命翠翘歌《吴歈》歌,遍行酒。诸参佐或膝席,或起舞捧觞,为宗宪寿。”(引文同上)可见,当年江南的教坊青楼、宾席酒宴上都有教歌吴歌或用吴歌来佐酒助兴的。

 

  建国以来,由贺绿汀改编的著名的《四季歌》,所采用的是苏南民歌《哭七七》曲调。著名歌曲《茉莉花》就源于吴歌小调《鲜花调》。当代著名吴歌《五姑娘》(民间长篇叙事诗,2000行左右)可以由芦墟歌手陆阿妹一气唱下来。首批国家级非物质文化遗产“吴歌·白茆山歌”代表性传承人、常熟当代歌手陆瑞英熟练掌握的曲调就包括“大山歌、小山歌、急口山歌、四句头、吭吭调、春调、三邀三环、划龙船调、搭凉棚调、向阳调、新打快船调、五更调、手扶栏杆调、佛偈调等几十种山歌。内容有引歌、盘歌、劳动歌、仪式歌、情歌、生活歌、儿歌、历史传说歌、神话歌等等。”(参见苏州市政协文史委编《口述非遗》第三卷,,苏州:古吴轩出版社,2016)

  此外,吴歌中还有无词歌的形式,甚至是类似劳动号子那样的,通过简单音节的起承转合变化来呈现音乐的内容,那就是十足的歌的表达。

  吴歌本来是雅俗共赏的艺术,在漫长的历史演变过程中,慢慢有了分野,雅的一路发展成今日所呈现的昆曲、评弹等,在民间流传的艺术形式如山歌、渔歌、采桑歌一类。

  关于昆曲、评弹与吴歌传统的关联此处不再展开。吴歌传统在民间依然有着强大的生命力。读到苏州地方文化专家谭金土先生的一篇文章,很有意思,兹录如下:最近翻出了一张破纸头,纸头上画着一只竹编的桑篮,桑篮是用线条勾画的,勾勒的格子里也写满了颠颠倒倒、交叉编排的文字。经过反复推敲,仔细揣摩,却原来是两首首尾相连的杂体诗,所谓首尾相连,是指上一句诗的尾字,与下一句诗句的首字相同,这是在写诗,又似乎是在编织桑篮,应对了竹篮编织的交叉往复的手法。桑篮的提手部分正好是八句一首,从右侧的“黄”字始,到左侧的“将”字,并最终结句在“黄”字上。试读出这首诗录之于下:

黄绽桑牙叶正柔,东家小妇织流去。

去来陌上作群游,寒食归宁春又长。

长条翠折云千叠,褪罩莲勾翠带小。

小团红帮月一钩,袖掀金钏青衫香。

香吐缫丝花似笑,鹃唤春回风月暖。

暖时只共谈机抒,迤逦郊原踏草芳。

芳蚕女伴共相将,谢投金客姓秋黄。

  篮框部份则是另一首诗,回环往复,更加难读,试诗而录之:

饲蚕天气阴晴乍,祀马首、西陵下,

才看浴种又眠时,出户缓寻桑柘。

罗敷已嫁,使君有妇,明月珠相谢,

春残早是清和也,日渐暖、风初夏,

回身影映丛花中,紫葚香肥盈把,

篮儿未满,左攀右撷,裹袖桑林下。

  这种编写桑篮诗既是一种蚕桑文化,也是文人雅兴之作,我更倾向是苏杭运河边的某位采桑女编写的。(参见谭金土:《运河边的苏州女子》,载《姑苏晚报》)

  有学者梳理诗与乐的关系时认为,从上古到汉,是“以乐从诗”;汉至六朝,是“采诗入乐”,隋唐以来是“倚声填词”。(参见施议对著:《词与音乐关系研究》,中华书局,2008年版)叶嘉莹先生在《古典诗歌吟诵九讲》中比较中英文不同时说:“英文字有轻重音,而我们不是,我们是独体,是单音,就是一个字,而这一个字有各种不同的声调。所以中国的诗歌所注重的,不是轻重音,而是节奏和声调。”

  古典诗词中的内容与形式不是主仆关系,有意味的形式往往是诗与歌合二为一的。到了格律体式微的时候,古人在诗词章句上能做的工夫甚至是只徒具其表的格律了。

  我们看到,随着时间的向后推移,诗与歌慢慢演变成相对独立的艺术门类,不是互为表里的关系,它们各成系统,虽可以彼此生发,相得益彰,但却不能彼此取代。诗词格律本来是为诗歌服务的,古人发明诗歌的格律音韵、四六骈文,本来的意义就在于此。再如从明代江南民间的清曲、小唱发展起来的艺术新形态:昆曲,诗与歌的联系反而很紧密,唱词都很文气,有的依词起调,过去常在大户人家堂会上演出,老人们都喜欢用拍曲子来说昆曲。在昆曲诸多曲目中,我们不难发现诗与歌的联姻。张充和先生在“答允和二姐观昆曲诗,遂名曰《不须曲》”的诗中写道:“收尽吴歌与楚讴,皕年胜况更从头。不须自冻阳春雪,拆得堤防纳众流。”(参见张允和著《曲终人不散》,杭州:浙江大学出版社,2016)

  对诗歌与音乐素有研究的哲学家康德意味深长地说过一段话:“如果所关注的是魅力和内心的激动,我将在诗艺的后面放置这样一种艺术,它在语言中最靠近诗艺,因而也能很自然地与诗艺结合起来,这就是音调的艺术”。(见康德著:《判断力批判》,邓晓芒译、杨祖陶校,北京,人民出版社,2002)

  而到了自由体新诗的创作阶段,取消了形式格律和压韵,诗的音乐性逐步降低,彼此关联对方的音韵学纽带进一步松散,而独立成科,诗与歌发展成为更为科学、系统的两大领域。

  在新诗诞生之初,从形式到内容,如何保证诗之为诗呢?现代汉语诗歌在产生之日就面临着现代汉语生成时产生的同样的问题,就是必须承担回应西方语法挑战和古代汉语转换的双重压力。要有效地挖掘现代汉语的潜力,就要让现代汉语成为一个开放的体系,无论是语法、结构、音韵、拼音系统都在一个动态中不断得到丰富完善,和现代诗歌同样取一个开放的姿态。

  这是胡适为新诗的形式规范作出的如下设计:“现在攻击新诗的人,多说新诗没有音节。不幸有一些作新诗的人也以为新诗可以不注意音节。这都是错的。”“诗的音节全靠两个重要分子:一是语气的自然节奏,二是每句内部所用字的自然和谐。至于句未的韵脚,句中的平仄,都是不重要的事。”“新诗大多数的趋势,依我们看来,是朝着一个公共方向走的。那个方向便是‘自然的音节’”。(胡适著:《谈新诗》,载《星期评论》1919年10月10日“双十节纪念专号”)

  不难看出,他对新诗“自然节奏”“自然的音节”(音乐性)的谋划,正是在为新诗的合法性辩护。虽然他在《谈新诗》中对新旧体诗中“节奏”“音节”多有举证,比如周作人的《两个扫雪的人》中一段:“一面尽扫,一面尽下:/ 扫净了东边,又下满了西边;/ 扫开了高地,又填平了洼地。”基本属于民间歌谣体。胡适的论述观点虽存有诸多暧昧不清之处,大致的意思却是不差的。“话怎么说,就怎么说。”(胡适:《建设的文学革命论》)尽可能从民间习用的语言,日常生活使用的白话口语入手,获得和谐、自然的音节。而民歌、民谣就是一个现成的参照物。正如中国古典诗歌从吴歌中得益良多一样。

  格律要素在诗歌中的有效性,对旧诗和新诗而言,不可同日而语。旧诗的格律我们已经抛弃了,但格律要素——比如平仄、用韵等等——是否还可以不同程度地出现在新诗中?一些诗人确实尝试过新格律体的写作,但成功的不多。闻一多、林庚等先生也曾经尝试过不同的新诗体写作方式,留下过可贵的探索足迹。格律要素和旧诗几乎就是一体的,一旦失去了其中最重要的时代背景和生成语境,就无法强求了。在新诗史上,废名曾说,新诗与旧诗的区别在于,旧诗是诗的形式散文的内容,而新诗是散文的形式诗的内容。哈佛大学的田晓菲认为不在于形式与内容之分别,而在于表达方式和美学原则的根本不同。

  现代汉语,或者说当代诗歌中诗与歌的关系,不再具有古代诗歌中“欸乃一声山水绿”(柳宗元《渔翁》)般的自然关联。胡适所说的“自然节奏”“自然的音节”,其实也并不玄妙、神秘,王力先生在《诗词格律》一书中总结古典诗词时曾明示:从节奏方面来看,把一个长音字和它前面的短音字放在一起可以看作一个节奏单位。在当代诗歌中,构成音乐性的已不再是外在的形式规范,还是一种内在的韵律、气息、呼吸、节奏,类似京剧中独有的润腔,更多的是一种属于个人精神气质与风格层面上的东西,值得我们重新思量与研究。而中国古典诗歌不断回到民间、回到源头获取营养,不断获得返本开新的能力,这对中国当代诗歌的实践,无疑也具有重要的借鉴意义。

原载《东吴学术》2018年第4期(双月刊),发表时有删节



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