李德武 ⊙ 李德武作品

 

 

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诗歌独立于精神之巅

◎李德武



 
 
    回首当代诗歌百年发展,读到的是一些死者的名字。从史学角度来看,可歌可泣的人一定不少,从文本和经典角度看,我们则不无尴尬地承认,值得持续阅读的作品寥寥无几。文学宣示一个新时代的到来,总是从“革命”开始,到经典结束。当代诗歌虽经历了百年,但给我的感觉仍像一个蹒跚学步的幼童。从情感上说,一定有很多人反对我这一说法,的确,我承认当代诗歌来之不易,是一代又一代诗人用性命和苦难换来的,每一代诗人都怀着极大的真诚和热情,努力将当代诗歌带离困境,带上精神和艺术的高地。如果要列一个名单,我想我们都会一致同意在列出一些重要的诗人同时,还要列出那些在译介外国诗歌上做出奉献的翻译家名字。肯定百年当代诗歌不是态度问题,而是时间问题。时间作为历史话语权的掌控者,他会按照自己的需要选择性肯定和遗忘,也会因为搁置,散尽语言的热度,让后人更冷静地评判对错得失。相对新文学革命一批先驱来说,我算是后人。如果非要对百年当代诗歌有个说法,作为当代诗写作的参与者,我认为:百年来唯一成就,就是让诗歌回到诗歌本身。诗歌由工具论、体制写作、语言写作等,回归精神本源。今天的汉语诗歌虽然还不够“伟岸”,但已然独立于精神之巅。
    这是百年新诗唯一正确的事,也是尚未完成的事。这件事直到上个世纪九十年代才露出端倪,直到近10年才名正言顺被诗人纳入写作和生命实践。在此之前,当代诗歌背负各种责任一瘸一拐地跛行。
 
 
“革旧”与“新文学运动”
 
    我们看到,胡适“国语的文学,文学的国语”将诗歌降低到“国语传播者”的地位。他的白话诗目的不在诗如何创新,只在乎语言是否“文” “白”。胡适是“革旧”派倡导者,他对古文的否定和对白话的倡导一度成为中国新诗贫弱的病根。后来相当长一段时间诗歌要求向民歌学习,要求浅显易懂,深究其源,都是胡适惹的祸。这一思想助长了中国人审美懒惰和贫乏。直到今天,人们还在为诗歌懂与不懂而争论。作为文学史学家,胡适毕竟懂得古典文学内涵和精神价值,他在《建设的文学革命论》中试图通过强调一个时代有一个时代的文学,历史的经典文学虽今天不受欢迎,但不影响其历史的地位来纠正自己粗暴“革旧之命”的错误,但时代已容不得胡适反悔,而选择性地将其思想发展成“狂飙突进的思潮”。胡适为推广白话韵文亲自上阵,写了《尝试集》,或许这部集子可以称作最早的语言诗或实验诗,但其语言的粗陋实在不能称为诗。作为新诗的源头,《尝试集》徒有其名而已。
    当年与胡适并肩战斗的“革旧”人物陈独秀今天被公认为新文学运动的领袖。他在“革旧”的态度上更加蛮横强硬。针对胡适提出的文学改良“八事”,他提出了“三大主义”,其主导思想是全面向欧洲学习,其主要革命对象是包括儒释道在内的一切传统思想、伦理、道德等旧文化。其文学革命原则是:“推到雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学;推到陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;推到迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。”陈独秀在理论上思考要比胡适透彻,也比胡适更接近文学本身。自称:“余甘冒全国学究之敌,高张‘文学革命’大旗,以为吾友胡适之声援”(《中国新文学运动史资料·文学革命论》陈仲甫 光明书局出版1924年4月版),其实,他是这场文学革命的策划者,是陈独秀在编《新青年》时,邀请远在美国的胡适写了《文学改良刍议》一文,也由此揭开了中国新文学革命的序幕。
    陈独秀“革旧”目的是“更新”文学。他反古与胡适的观点截然不同,这也是两个人后来分道扬镳的内在原因。陈独秀反古主要针对以下几点:1、文犹师古;2、文以载道;3、尊古灭今,咬文嚼字;4、文学缺乏真诚率直的性情作家代表;5、文学缺乏启发性和新奇性,风格老旧。就以上观点来看,陈独秀是站在文学的角度谈文学创新的,而胡适是站在国语的角度谈文学作用的。
    陈独秀的三大主义在当时也是有进步和启示意义的。他说:“际兹文学革新之时代,凡属贵族文学、古典文学、山林文学均在排斥之列。”他给出的理由是:“贵族文学藻饰依他,失独立自尊之气象也。古典文学铺张堆砌,失抒情写实之旨也。山林文学深晦艰涩,自以为名山著述,于其群之大多数无所裨益也。”以上为文病。
    除此以外,还有:“其形体沉沉相因,有肉无骨,有形无神,乃装饰品,而非实用品;其内容则目光不越帝王权贵,神仙鬼怪,及其个人之穷通利达。”以上为形病,不脱旧式,因循相续。
除此以为,还有:“所谓宇宙,所谓人生,所谓社会,举非其构思所及,此三种文学公同之缺点也。”以上为内容病。无病呻吟的根源在于没有新体验、新发现。又凡以上三种文学通病,故要革除。
陈独秀在对传统文学“开炮”的同时,其心中是有欧洲文学偶像的。他自称喜欢卢梭、雨果、左拉、康德、黑格尔、歌德、惠特曼、狄更斯、王尔德等。正是有这些国际哲学、文学大师做后盾,陈独秀才信誓旦旦地说:“有不愿迂儒之毁誉,明目张胆以与十八妖魔宣战者,予愿拖四十二生的大炮,为之前驱。”
    当时,新文学运动不过出自几个人的谈论,其中包括陈独秀、刘半农、钱玄同、沈尹默、李大钊、胡适等人。新文学运动后来迅速扩大影响与陈独秀坚定不移推动的态度有直接关系。胡适在一九一七年四月九日给陈独秀的信中说:“此事之是非,非一朝一夕所能定,亦非一二人所能定。甚愿中国人士能平心静气与吾辈同理研究此问题,讨论即熟,是非甚明。吾辈已张革命之旗,虽不容退缩,然亦不敢以吾辈所主张为必是而不容他人之匡正也。”
    陈独秀在回信中明确表示:“鄙意容纳异义,自由讨论,固为学术发达之原则;独至改良中国文学当以白话为文学正宗之说,其是非甚明,必不容反对者有讨论之余地;必以吾辈所主张者为绝对之是而不容他人之匡正也。”
    从以上的观点来看,尽管陈独秀不写诗,但陈独秀在文学理论上的主张可谓点燃了新文学之火,也可谓是打响文学回到文学本身征途的第一声发令枪。遗憾的是,后来的文学发展形势完全出乎陈独秀的预料,包括他自己的命运都变得凶险丛生。众所周知,诗歌后来变成了号角、投枪、匕首,以至于出现抗战的诗歌、革命的诗歌、工农兵诗歌等等。只要是阶级斗争的需要,诗歌可以是一切工具,唯独不是诗歌自己。新诗开始朝着背离自己的方向越走越远。
    新文学运动中还有一个人不能不提,这个人就是钱玄同。他在革旧方面做得最突出的事就是倡导并参与简化了汉字。民国时期的汉字注音和今天的汉语拼音都曾有钱玄同的贡献。百年后的今天,胡适和陈独秀的预言都兑现了:今天,白话(普通话)成为文学的正宗语言;今天,我们使用被进一步简化的汉字。照理说,我们应该向这些前辈致敬感恩才是,奇怪的是,我的心里生不起这些念头。为什么?我觉得原因有以下几点:
    1、新文学运动实质是中国的价值观、美学观、艺术观等全面西化的过程。在中国几千年的历史中,这种全面自我否定的现象是从不曾有过的。这暴露出整个民族的不自信。一种出于民族自尊而生出的急于拉平和欧洲发达国家距离的想法使得一些接触西方文化的学者以不计代价的文化自毁自损,换取一点点外来的新奇。从这点来说,新文学革命的出现是中国文学的劫难,而非福音。这种简单粗暴的文化革命最终发展成文化大革命。文化大革命或许就是我们一开始倡导新文学革命就已经注定埋下的祸根和苦果。当我们站在今天回顾百年当代诗歌命运和民族命运时,我们将一直被定义为新中国文化进步象征的新文学运动与作为中国文化浩劫的文化大革命联系起来看待,其中从“革命”这个词中不难发现内在的因果关系。有些历史是让我们自豪的,有些历史是让我们警惕的。新文学革命就是一个值得我们警惕的历史。
    2、新文学革命存在诸多错误的观念。比如,把白话看作是新文学的生命。实际上,那个时代很多白话诗粗陋不堪。对白话的崇尚降低了诗歌本身的语言标准和审美标准,把本属于最高级语言的诗歌降低到粗俗的白话,损害了诗歌作为诗歌的尊严和生命,损害了审美的差异性和精神的高贵性,也由此降低了诗在民族精神与情感中的重要地位。又比如在全面西化的过程中,白话诗强行割裂了我们和母文化的联系,成为一个不能自持,幼稚羸弱的婴儿。实际上,白话诗在促使自己成长的过程中,付出了十分惨痛的代价。直到今天,我们的诗歌还不能完全被西方所认同,我们经历了几代人努力创作,仍然未能在国际诗歌发展中为当代汉语诗歌赢得足够的地位和尊重。其根源就在于,我们当代新诗脱胎于西方自由体诗歌。这就出现了一个十分尴尬的问题,如果我们考察百年新诗的传统,我们不得不承认那个传统不是我们自己的诗歌起源,而是西方自由体诗歌。
    3、革旧更新的思维模式对后世诗歌创新产生了极坏的影响。百年当代诗歌是在否定中行进的(并非符合胡适认为的进化论,有时是徘徊,有时则是极大的退步。)我们看到新文学革命否定古典文学,革命诗歌否定唯美,政治抒情诗否定个性和自由,后一代否定前一代等等。百年来,在诗歌方面,我们基本没有批评,包括艺术标准和评价体系的缺乏,我们有的一直是否定。否定与其说是求新的需要,不如说势力争夺的必然。这意味着当代诗在回归自身的路上,是一路打杀过来的。所以,“先锋”一度是当代诗的代名词。这个过程直到近几年前才稍显平静,各种骂战和内斗其实从未停止。百年来,最应该成熟而今仍不成熟的就是诗人的精神和心性。
 
“革新”与“回归传统”
 
    百年当代诗歌,其发展过程与社会的变迁密切相关。大致可以分为以下几个阶段。
    第一个阶段,1917——1929,左联成立以前,影响当代诗歌创作的重大事件是“五四”和“五卅”反帝反封建学生运动。当代诗歌创作是在追求西方自由解放,否定传统经典中行进的;第二个阶段,1929——1949,影响当代诗歌创作的重大事件是抗日战争、解放战争和新中国成立,当代诗歌创作是在追求抗日救亡的革命诗歌,否定唯美诗歌中行进的;第三个阶段,1949——1966,影响当代诗歌创作的重大事件是社会主义文学理论建立和泛阶级斗争论的提出,当代诗歌创作是在服务无产阶级革命和社会主义建设,否定艺术多样性、个性中行进的;第四个阶段,1966——1976,影响当代诗歌写作的事件是文化大革命,当代诗歌是在死亡中行进的;第五个阶段,1976——1989,影响当代诗歌写作的重大事件是粉碎“四人帮”,改革开放,新诗是在全面展现精神复苏,否定意识形态中行进的;第六个阶段,1989——2000,影响新诗写作的重大事件是“六四”和国家开始向市场化经济转型,当代诗歌创作是在追求个性写作,否定集体写作中行进的;第七个阶段,2000——至今,影响当代诗歌创作的重大事件是进入互联网和手机自媒体时代,当代诗歌创作是在追求写作多样化、可能性,否定权威、经典,以及单调、僵化中行进的。
    从面对西方文学的态度上来看,上个世纪八十年代是继新文学革命之后第二个全面西化的阶段。这一次因为国民情绪经历了太久的压抑和禁锢,因此,自由体诗歌才正正成为自由的表达。这个阶段也是国民写诗人数最多的阶段。但这个阶段也仅仅到1989年就结束了。回顾当代诗歌百年历程,我们一直高举自由体诗歌旗帜,其实,百年诗歌毫无自由可言。诗歌一直被某种命令或使命的东西驱赶着被动前行。在国家意志下,诗歌的自由是被授权的自由。意味着写作有规定的红线。我们都知道什么话将被禁止。可能现实中我们都习惯了在授权或规定的语言边界内写作,我们自命可以在诗歌中建立自己的王国,事实上,我们沉潜的心都承受了一定的屈辱。百年当代诗歌,我们就是在不自由中写自由体诗歌的。写自由体诗的人越来越多,说明感受到自己不自由的人越来越多。
    在这样的过程中,我们发现,当代诗歌并非处在时刻求新的创作过程中,很多时候,创新是一种罪过,被批评为标新立异、资产阶级情调、腐朽堕落情怀等等。除了在新文学革命时期,创新是诗歌写作中的主要命题以外,后来,创新非但不是好诗的标准,反而是坏诗的标准。专门有一批人挑拣富有创新意识的诗人,去革他们的命。革新在当代诗歌发展史上,有着特有的定义。这种来自诗歌之外权力的压制始终没有缺席过。不过,在诗歌写作本身,诗人也曾自觉地萌生出“革新图旧”的意识,并付诸写作实践。这一意识大致起始于二十世纪九十年代中后期。当中国诗人对西方的现代文学理念和诗歌流派普遍实践之后,有民族责任感的诗人开始意识到本土写作和中国传统文化的价值。当代诗歌创新的内驱力首次由外求转向内求。人们通过运用口语、方言,强化语言的本土特色,通过建立与古代诗人的精神谱系,使得新诗更富有中国情怀和文化特色。甚至,重新评估被一直否定的历史经典,用自己的眼光和阅历重新建立与传统经典之间的关系,依靠个人语言修复被白话损伤的精美汉语,使当代诗歌语言依旧保持古代以来汉语的优雅、灵动、精巧和丰富多彩。
    100年来,我们终于有自信和能力,面对世界文学,以我们自己的方式说话。当代汉语,纵然还不够成熟,在承载力和表现力上都存在缺陷,甚至,粗陋和政治话语影响是其顽固的硬伤,但是,诗人在诗歌创作中正不断展现出汉语之光。这是诗歌回到诗歌本身的主要特征。肯定百年当代诗歌不等于肯定每一位新诗写作者,相反,我们正梳理淘汰劣作的标准和规则。今天回头看,100年的当代诗写作,值得重复阅读的作品并不多。我们不是变得狂妄了,而是变得更像一个行家——诗歌终于不再需要别人或别的力量(包括读者)来决定其存在价值了。诗歌已经形成了他自己取舍的眼光和标准。
 
揭去披在当代诗歌上的“新”字外衣
 
    在写这篇文章时,我有意回避使用树才兄在约稿函命题中提到的“新诗百年”概念。回避“新诗”这个概念,有两点原因,一个是这个“新”字带有强烈的意识形态特征,一个是名不副实。“新诗”被一个假相所蒙蔽,至今未揭开。这个假相就是“新”字。当我们看到这个字时,我们自然会想到“新郎”“新娘”“新年”“新春”“新社会”等等。中国文字的“新”并不等于别样,别样叫“异”。“新”常常是同一事物的翻版。“新诗”就有这样的问题,百年来,我们见到的多半是“翻版式”的“新”,而不是“异样”的“新”。这种翻版有的是语言上的,比如“白话”,古代也有白话诗,况且比今天翻版的还好。比如浪漫主义,新文学革命先驱们提出向浪漫主义抒情学习,就世界当代诗歌发展而言,这其实是一种倒退。现代诗歌是从反浪漫主义抒情开始的,而我们却把别人丢弃的过时东西当作至宝。又比如,我们对西方艺术的翻版,从理论,到文本形式,从技术,到诗人精神气息,几乎都是师从西方的。在接受西方影响的选择上,我们几乎是膜拜式的。我们对自己被“复制”成某个西方大师的语言方式感到沾沾自喜和荣耀。诗歌中最重要的价值是其独特性,而我们从“翻版”中看到的“新”并不具有这种品质。最主要的是,建立在西方艺术理念下的“新诗”,只要我们动摇对西方艺术理念的信赖,就动摇了所谓的“百年新诗”的基础。
    所谓的“新”常常成为一种先在的话语权,写作的模式化正在“新”的掩盖下被合法化,并享有某种特权。在百年当代诗歌创作中,绝大多数时间,我们所做的都不过是对诗与非诗的辨认。在这个过程中,存在着广场演讲式写作,宣誓性写作,礼堂报告式写作,会议室训导式写作。危害最为深重的是广场演讲式写作和会议室训导式写作。广场演讲式写作用一个词表达叫“鼓噪”,会议室训导式写作用一个词表达叫“训教”。当代诗歌经历了两次重大的“鼓噪”,一次是“新文学革命运动”,一次是“粉碎‘四人帮’”。这两次“鼓噪”都导致全民对“新诗”“疯狂”。这是最为典型的对诗歌创作和审美的暴力干预。
    “鼓噪”是对问题和理想的放大,除了“鼓噪”者自身心虚外,“鼓噪”是在面对现实时一种虚伪的应对。理想转移了人们对当下关注的目光,使得一些真相被忽略,甚至掩盖。这恰恰是魔术师和骗子常用的伎俩。今天,我们要从“鼓噪”中深深地吸取教训。
    当代诗歌另一种危害巨大的写作就是“训教”。包括浪漫主义的理想化诱导,现实主义的正义化标榜,宗教的教旨与布道,政治的献媚赞颂与恫吓等等,都可以看作是“训教”式写作。
    “训教”是某些人畏惧未知和冒险(这正好和创新的使命相背离),对某些保守的,或者稳妥路径的依从。这些人对旧东西的信赖远胜于接受新的事物。他们表现出的选择谨慎性反映出内心的怯懦。“训教”式写作无论是哲学格言式的,还是道德“美化”式的,甚至是宗教布道式,都不过是刺眼的射灯。当你直视他的时候,你的眼前就会被集中的光束刺得什么也看不清。这是“训教”式写作致命的问题所在,因为你相信光,于是,你的眼睛被光夺走了判断力和分辨力。在所谓的“新诗”中,这两种写作是具有欺骗性的,也容易籍着“新诗”之名,名利双收。
    客观上说,创新是诗歌写作面临的永恒问题。但新不是一个绝对的概念,而是一个相对的概念。白话在一九一七年相对古诗可以称为新,在今天看来却是过时的作品,甚至都没有资格作古。今天,我们所建立的写作方式,既不是相对古典诗歌或古文而存在的“白话”写作,也不是相对否定中国因素,基于全面西化的“新文学革命”写作,我们是在一种高度的语言和文化融合中,逐步提炼出汉诗特点的写作。这样的写作不是一个“新”字所能涵盖的,相反,这个“新”字只能遮蔽、混淆内在的丰富性和差异性,忽略诗人个体在期间发挥的不可或缺的作用。又何况,基于一种历史事实,在我们百年的创作历程中,有多少时代是崇尚创新的时代?有多少作品堪称创新之作?爱伦坡当年指责郎费罗复制浪漫主义情调,将其写作斥之为“抄袭”,于是开美国新诗写作之先河;波德莱尔大声地说:“浪漫主义达到了巅峰,意味着要下落了,让我写别的”,于是,开法国象征主义诗歌写作之新时代;兰波对2000多年的欧洲写作,归纳为不过是一些押韵的文字,于是,身体力行“通灵”写作,将行为写作引入到诗歌之中……真正的创新是靠杰出的诗人和杰出的作品共同来标记的,我们把一百年的诗歌统称为“新诗”,那标记我们创新的诗人是谁?代表的经典作品又是哪一部?
    “新诗百年”这样的定义,要么是意识形态思维所致,新社会对应的诗歌写作必是新诗(体制诗歌);要么是自我安慰:我们所做的是一项前无古人的事业,我们每一次下笔都是对历史的超越。我们可以允许语言谵妄,但不等于我们接受被谵妄扭曲的事实。
 
 
 
诗歌写作不再需要目的和理由
 
 
    近几年,在诗歌写作中,“先锋”这个词不常被提起了。这大概缘自“89”之后,一些自称“先锋”的诗人逃的逃,入狱的入狱,下海的下海,那种仍然带有“作战意图”的诗歌写作被回归诗人内心和本文写作所取代。但“先锋”写作留有后遗症,就是有些人总要给自己找一个对立面才能下笔。“89”之后,随着诗人从光环笼罩的舞台上迅速退场,写诗不再是一个关乎声誉和名望的事,而是仅仅关乎自己灵魂的事。这是诗歌回到诗歌本身迈出的最重要一步。这一步是从“89”之后开始的,诗歌写作真正走向民间化、个人化、个性化。当整个社会开始向“钱”看时,诗人仍坚持诗歌写作,只能有一个解释,就是诗人做着他命定中的事。当写诗成为社会嘲笑的对象,诗人自杀成为负面新闻被炒作的时候,当政府推动“五个一”文学工程中不包括诗歌的时候,诗歌迎来了他渴盼已久的最佳成长期——诗歌回到了诗歌本身!那些对诗歌有着深刻洞见和创作天赋的诗人,开始悄悄地打牢自己诗歌的根基,通过将写作变成生存方式,而把诗歌的文本形式和生存形式逐步合一。人们越来越看清“反意识形态写作”的局限性,看清“白话”或“口语”写作的本质,看清自己和中国古典传统之间不可割裂的因缘关系,看清一种独立的诗歌文本和诗人独立的诗歌精神存在的重要性。这期间,民间诗歌刊物的迅速增多和互联网诗歌论坛的开设,打破了过去一直由文学刊物通过发表来裁定作品好坏的评判标准,诗人不再仰“编辑”们的鼻息,随时将作品发表出来。正是在这个时候,诗人们创作的自由和个性得到了充分的尊重和释放。百年来,诗歌终于迎来了他创作的黄金时代。这个时代,诗歌写作不再需要被过度关注,不再需要目的和理由,写作本身就是目的和理由。诗歌写作不再关乎宏大叙事、使命、民族兴衰等虚假主题,甚至,如尼采所说:“根本没有什么精神的原因!”,诗歌写作仅仅是诗人基于诗意人生的某个行为,是他对自我钟情的生存方式选择的结果。写作不会成为更多群体“活着”的模式或范本,那份“经验”只有极少数的人能够看到与众不同的价值。也仅仅是与众不同:经由写作,投射出诗人的自我、精神、意志等“内心事实”。
    在这个时候,诗人们终于走出了长期笼罩的政治阴影(体制写作),把贯穿古今的汉语(母语)视同为自己的祖国;诗人们终于不再受制于道德的绑架,真实地袒露自己的痛苦、焦虑、欲望、性,以及颓废和堕落的念头;诗人们不再听信新文学革命先驱们的胡言乱语,而在中西文化中选择自己钟情的精神导师,包括对儒释道精神的深度回归;诗人们不再受权力话语的干扰和魅惑,而坚持维护自己发声的权力,在诚实和真实的层面,做到人格的纯粹和透明;诗人们可以基于趣味,从事各种各样语言游戏和尝试,甚至,通过游戏作出惊世骇俗、纯粹的“蠢事”。他们并不想借助诗歌将自己打扮成人格完美的人,或者有责任感的人,他们在游戏里藏着对未来的预见、对当下的忍耐、对处理各种复杂关系必有的狡猾、伪装、克制,不避讳承认自己是个弱者,甚至一个内心藏着黑暗和绝望的人。
    在这个时代,诗人们废除了更多的戒条,以及陈腐的观念。比如诗人不再相信“革命”的创新逻辑,认为这不过是“混蛋”与“混蛋”一争高下的逻辑;诗人不再相信对社会和道德担负责任,诗人的最高义务就是对语言的责任;诗人不再相信经验的有效性,认为虚构是另一种真实,且是最高的真实;诗人不再一味地信奉诗歌是从灵魂开始,而最终归于灵魂的,而是相信诗歌是从肉体开始,回归于躯体的需求;诗人不再相信温情、高尚、信仰才是诗歌永恒的主题,而是更愿意触动随意性、偶然事件、非主流、枝蔓、不确定的东西。诗人不再为诗歌是否名垂千古而忧虑,他们在即兴的创作和行为中,毫不吝惜地挥霍自己的天才。他们享受当下挥霍的快感。当然,在这个时代,也有怀着宏大理想而写作的诗人,也有怀着悲天悯人,感天动地之圣心而写作的诗人,也有把自己的一生都当做实验品加以投注的语言探索者,这些诗人构成了今天写作多元化的图景。没有谁敢声称是诗坛的领袖,没有谁敢轻言未来的诗歌发展趋势,诗歌写作完全脱离了诗歌百年的路径,他基本和早期诗歌发展没有什么必然的关系。
    百年来,纵观中外诗歌发展,我们越来越相信诗歌永远不是某种权力的附庸,他就是为取消权威性而存在的。天才诗人成功的秘诀就是最大化地在创作和行动中挥霍掉自己,谁做得彻底,谁就是伟大的诗人。诗被纳入文化的层面谈论,等于把一个天使降低到妓女来看待,诗并不为这个世界提供可资使用的文化工具,相反,他提供看破这些文化平庸粗俗的慧眼。时代总是年轻的、稚嫩的、不可靠的,重要的诗歌不是对人们优越感和高尚情怀的礼赞,而是对人性晦暗与懦弱的体验、洞察、呈现与尊重。诗歌不为时代代言,但诗歌永远为人性代言。
 
 
诗歌是一种精神现象
 
    诗歌是一种精神现象并不是指诗歌作为一种理想和梦的存在(柏拉图),也不是指“酒神”“日神”的自然本能(尼采),抑或诗意的生存 (海德格尔),以及肉体的图示(梅洛·庞蒂),诗歌是一种精神现象仅仅就当代汉语诗歌写作而言,挣脱诸多非诗重负后,对自身的回归。它意味着当代诗歌写作在精神需求和审美需求上,已经超越了膜拜西方的阶段,在艺术的价值取向上实现了自我界定;意味着取消了意识形态对人精神的禁锢,写作在尊重和符合诗人内心真实的层面,趋向多元化和个性化;意味着由单向价值链构筑的诗歌发展链条被突然铺展的多向度立体写作景观所取代,当代诗歌发展的传统在终结中被改写;也意味着汉语诗歌不再拘束于1917以来对“新诗”的界定,而在包括古典诗歌在内的更庞大的汉语诗歌体系下重新构建当代汉语诗歌的美学空间和精神向度。
    我们不能再简单地把当代诗歌的写作分类为朦胧诗时代、第三代、第四代,也不能简单地划分为民间写作和知识分子写作,这些划分现在看来无助于甄别写作个体的差别,无助于发现并肯定那些默默无闻的优秀写作者。强调诗歌是一种精神现象就是要纠正那些来自非艺术性评判对写作的价值界定,比如代际理论人为造成的写作差异观;就是要在文本和生存的双重关照下,检验诗歌写作者的真诚与才华;就是要基于可能性,去除对经典和名望的迷惑,不断把写作推向未知,实现精神和语言的双重历险。如果不是苛刻地对“自由”一词加以深究,我们有足够的事实证明,这是当代汉语诗歌写作相对自由的时代。比如,部分诗人,涵盖60年代、70代、80年等不同代际,开始进入灵魂写作阶段。
    只有精神自足的人才具备灵魂写作的条件。这些写作者并不把是否超越前辈(PASS)看做是自己写作的动力,也不把类似“诗到语言为止”的写作观念当作写作的目的,而是在写作中实现灵魂的自为。正如古希腊人身上拥有的“美丽灵魂”,俄罗斯白银时代艺术家所有的“对艺术的忠贞”,灵魂写作的诗人多为向内求的完美主义者。这种内求是排除了外部干扰后对内心的回归;是超越外部局限对灵魂的自我纵容和释放;是对生命自主、自由、自在状态的抵达。尽管从冲突方式上看,这种灵魂写作体现的是防卫机制,但在释放内心强力意志上携带者不可阻遏的冲击力。这说明凡是进入灵魂写作的诗人未必是犬儒的、隐遁的,或者和当下和解的,而是显露出某种不妥协的极端选择——敌意的最高状态,即取消对立面的存在。
    但灵魂写作并不耽于对完美的追求,也接受弱小和颓废。灵魂写作是基于对人性真实的呈现和尊重;是基于从人出发又回到人本身的写作。在这里,对于人天性的重视表现为对人存在欲望和权利的尊重。当然,我们也必须承认,今天,当代汉语诗歌尚未出现令我们信服的灵魂写作诗人和文本。我们常常看到骄傲自负的诗人,看到名扬天下的诗人,看到集多种奖项于一身的诗人,看到自绝生命或夭折的诗人,但是纯粹的灵魂写作诗人及作品却依旧匮乏。
    相对于灵魂写作的匮乏而言,语言写作却随处可见,有的人沿着由词到词的路径追逐意义的衍生;有的人由字到字,追逐人与物内在的命名与言说关系。这些基于语言本身的探索可以统归为技术写作或游戏写作。游戏是人类精神不可或缺的需求之一,当代诗歌的游戏性是取消工具论(实用性)后对唯美的回归;是取消了神圣性和庄重性(使命和责任)后,对诗人个人趣味的尊重;是取消了人对终极死亡困惑后,实现心灵当下的解脱与安顿。用尼采的观点来看,这种游戏性写作至少体现了以下几个特点。一是写作带有鲜明的个人色彩,包括个人的经验、喜好、习惯、信仰和话语方式,表现为一种综合的话语意志;二是追求创作过程的愉悦胜于追求作品的不朽。尼采把这种愉悦定义为“醉”,是一种身和心同时达到“高潮”的快感。三是不在集体话语下理解诗歌的荣誉、尊严和责任,而是在个人语境下实现话语和个人命运的深度契合。正如笛卡尔所说:“我思故我在”,诗人则说:“我写故我在!”
    当然,今天,诗人也许会基于自己的趣味需求和处境不同,持有截然不同的主张,比如诗歌是一种语言现象、诗歌是一种地域现象、诗歌是一种思、诗歌是一种持久的斗争、诗歌是一种对虚无的创造、诗歌是一种多余的废话等等,这些对诗歌的界定反映出人们内心对诗歌需求的差异性,表现为精神活动的多元共存,也从侧面透视出诗人在对诗歌认知差异化的背后深藏着对个人价值、独立存在精神的共同追求。
    值得关注的一个重要的诗歌写作倾向就是在当下诗人中,存在一大批颓废和才华挥霍的写作者。他们不再相信诗歌具有对精神的拯救能力,从根本上就放弃对诗歌的一切寄托(灵魂家园、彼岸、准宗教等等),基于虚拟网络世界的云思维,将现实等同于虚拟的世界,并以一种拒绝负责任的方式放任对道德的坚守、对秩序的尊重,而选择溃败、堕落、逃避、消费,甚至绝望。这样的写作正在被诗歌所接受,不仅仅是一种客观上对写作权利的认同,更表现出对新一代人内心事实的高度好奇。我们看到,凡是被德道所忽略的,凡是被传统诗歌观念所批判,甚至所拒绝的东西都可能是诗歌极好的素材。诗歌纵容精神强大的人,借助写作实现自为、自在,诗歌也容留那些无望的人、无路可投的人作为栖身之所。这意味着,诗歌不再仅仅是殿堂,他还是路边小旅馆、甚至流浪汉寄身的地铁口、桥洞、废弃的市政设施、面临拆毁的空楼等等。我们不再只关注诗歌的高雅与华丽,我们更关注诗歌的卑贱和褴褛。
    为什么诗歌要这样写?没有更好的解释和理由,因为这一切都不过是人存在的事实。诗歌回到诗歌本身,就是写作回到人本身。我们对文本的最大真诚与忠诚,就是面对人存在的现实不说假话。
这个时代,当诗人不再骄傲地活着时,他们将选择骄傲地死去。
 

2017.7.16——23日   于滴水斋

 
 
【参考文献】
    1、《中国新文学运动史资料》    张若英编  光明书局出版  民国二十三年初版
    2、《西方现代派文学问题论争集》    何望贤编选   人民文学出版社(内部发行)1984年2月版
    3、《偶像的黄昏》   尼采  周国平译    光明日报出版社  1996年9月第1版
    4、《我们如何看待百年新诗?》诗人对话,柏桦  车前子  小海  桑克  李德武  2007年12月  刊于2008星星理论专号
   5、《九十年代的诗歌写作特征》   李德武   李德武诗文集   文汇出版社2015年版
(原载于《读诗》2017新诗百年纪念专辑)
 
 
 


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