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爱伦•坡──被悲郁损伤的天才

◎李德武



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   一个伟大诗人的诞生需要具备两个条件,一个是天才的个人禀赋,一个是恰逢其时。否则生不逢时的天才可能只有一种结局,就是做后来者的垫脚石。爱伦·坡就是这样的一位诗人。他处在世界文学大变革的前夜,这个时候,浪漫主义已经达到鼎盛阶段,一种全新的文学理念和样式正在酝酿。他率先点燃了文学变革的火炬,却未能享受到先驱者应享受到的足够荣光。他对浪漫主义的背叛,他对死亡和人性丑恶的深度展示,他在技术上的精巧构思和对象征手法的准确运用,以及他对艺术审美效果的本体化追求,都可以证明他是世界现代文学的开创者之一。
   或许是巧合,或许是命运使然,在美国1820年——1860年间,注定是一个酝酿又埋没伟大诗人和作家的时代(这是一个被二流文人和美国世俗文学统领的时代)。不仅爱伦·坡的才华没有受到批评家和出版商的足够重视,事实上,潜心写出《草叶集》的惠特曼和后来写出《瓦尔登湖》的梭罗都没有得到及时的关注。而惠特曼和梭罗要比爱伦·坡幸运得多,因为他们都曾获得当时著名作家爱默生的肯定。这一点成为诗人或作家成功与否的潜规则:一部伟大的作品得以流芳百世需要有一个伟大的知音。遗憾的是,在当时美国,爱伦·坡没有遇到像爱默生这样说话有分量的重量级知音。相反,他因直言批评爱默生和朗费罗,而受到更大的冷落。爱默生认为爱伦·坡是个初级写作者。而朗费罗则把他视为一个声名狼藉的人。朗费罗在给洛威尔的信中说:“如你一样,生命是如此的珍贵,不应该浪费在这些街道作坊间的吵闹。就我的朋友关于你的观点你误解了他们。我向你保证他们非常欣赏您的能力。您的生活的高贵,性格的美好,他们不会认为您会与这些声名狼藉的事件联系在一起的。”朗费罗所说的“声名狼藉事件”就是爱伦·坡批评他抄袭引发的争论。朗费罗的态度代表了美国世俗社会对以反抗世俗为出发点的爱伦·坡的傲慢与蔑视。这种由世俗观念形成的印象遮蔽了爱伦·坡文学艺术上的独特价值,使得爱伦·坡在文学上的地位始终得不到公允的肯定。
    后来证明,他的知音不在美国,而是在法国,那个人不是一位德高望重的批评家,而是和他拥有相同气质和艺术追求的文学青年,这个人就是波德莱尔。
   在美国,爱伦·坡最早看到浪漫主义的局限和不足,并向浪漫主义提出了挑战。在法国,波德莱尔也已经洞见到浪漫主义的衰微,以一种惊世骇俗的方式开始了全新的写作,即《恶之花》的创作。这两个天才的诗人最初彼此并不熟悉,但他们的处境和经历却奇妙地相似。比如:都有一个超越的浪漫主义诗人对象。爱伦·坡面对的是浪漫主义贵族诗人朗费罗;波德莱尔面对的是浪漫主义的贵族诗人雨果;波德莱尔选择崇高的另一面,即底层人卑微生存的现实作为诗歌表现对象,首次将被贵族精神视为“有伤风化”的低层人厌倦、憎恶、绝望的心灵真实纳入诗的殿堂;而爱伦·坡则撩开浪漫主义强调精神教化和引领的面纱,将诗歌写作放到纯技术层面来看待,同时,用死亡和无尽伤逝的悲情表达了他对现实的绝望。二人从不同的方向成为浪漫主义的掘墓人。他们的命运也极其相似,爱伦·坡童年丧母,而波德莱尔童年丧父。他们在选择文学之路上都有悖父母的意愿,执迷不悟,生活放荡不羁。他们都死于脑出血,并且英年早逝。波德莱尔终年46岁,而爱伦·坡终年只有40岁。爱伦·坡年长波德莱尔22岁,当他独自与美国的浪漫主义诗人们作战的时候,也许他不知道他真正的知音是远在法国的波德莱尔。而波德莱尔却把爱伦·坡作为偶像,倍加崇敬和热爱。最初,他从1847年1月27日《太平洋民主》上读到爱伦·坡的小说《黑猫》,一下就被征服了。从此开始翻译爱伦·坡的作品,持续17年之久。其中包括1848年7月,波德莱尔翻译了爱伦·坡的《磁性启示》,并在《思想自由》杂志上发表。1849年10月7日,爱伦·坡告别了这个让他忧郁不安的世界,1852年,波德莱尔就译介了《爱伦·坡的生涯与作品》,在《巴黎评论》上发表。1853年3月,波德莱尔翻译了爱伦·坡的代表作《乌鸦》,发表于《艺术家》杂志上。1856年,波德莱尔又翻译出版了爱伦·坡的短篇集《奇妙的故事》。在波德莱尔的推介下,爱伦·坡在欧洲文坛名声大噪。马拉美曾针对爱伦·坡《我发现了》评价说:“是建立在数学基础上的一首抽象的诗,是对物质世界和精神世界的罕见而现代的全面解释,是一种宇宙观。”美国诗人理查德·魏尔伯则说:“坡的作品有丰富的现代寓意,第一,诗意的心灵与外在世界的战争;第二,诗意的心灵与世俗自身的战争。”“坡开创了全新的领地,而他的领地又是现类中最好的。”欧洲文坛对爱伦·坡的肯定也促使了美国后来的批评家重新认识他们的不幸天才。他们终于看到爱伦·坡是美国文学赖以栖息的铁锚,他一个人就可以为美国文学提供坚实的基础。
 

2

 
   尽管在波德莱尔的推介下,爱伦·坡的影响力大大提升,但在现代文学史上,波德莱尔享受着象征主义鼻祖之名,而爱伦·坡则要黯然失色得多。爱伦·坡对波德莱尔的影响是不言而喻的。在一封信里,波德莱尔直言不讳地说:“有人指责我模仿埃德加·坡!您知道我为什么如此耐心地翻译坡的作品吗?因为他像我。我第一次翻开他的书时,我的心就充满了恐怖和惊喜,不仅看到了我梦想着的主题,而且看到了我想过的句子,他在30年前就写出来了。”“他像我”这样的感觉对爱伦·坡来说是不公平的,就凭这一句就暴露了波德莱尔对爱伦·坡才艺的偷窃之心。艾略特曾总结说:“小诗人借,大诗人偷”。杰克逊对此也有一句精妙的评论,他说:“为了掩盖偷来的马匹,没有受过教育的小偷会砍掉马尾巴,而受过教育的小偷会加上一节马尾巴,然后涂上蓝天一样的颜色”。对于痛恨抄袭和模仿的爱伦·坡来说,如果他有幸听到波德莱尔如此表述的话,一定会愤怒反击,甚至对波德莱尔过度热情追求自己表现出极大地厌恶。我隐约感觉,爱伦·坡小说《黑猫》写得就是自己被热情的追随者谋害的故事。
   我无意要避开对两位大师文学贡献的赞赏,而用小人之心搬弄本不存在的是非。文人之间的恩怨和他们的作品一样无法明白地说清。这两位诗人虽然命运相似,对艺术追求的目标一致,彼此心有灵犀,仿佛命定中的同伴,但他们受到的重视程度以及个人影响力却迥然有别。无论生前还是死后,爱伦·坡尽管作为前辈,艺术探索的先驱者,他的文学成就始终毁誉参半。是什么让爱伦·坡蒙受这种不公正的评价?我觉得是弥漫于作品中的悲郁情调伤害了爱伦·坡的声誉和影响力。在爱伦·坡那里,悲郁和死亡是作为审美被关照的,由于他相信最能撩拨读者心弦的力量是悲郁情调,所以,无论小说还是诗歌,他都把作品置于死亡笼罩下的悲郁语境之中。这种极端的艺术追求,让人们感觉爱伦·坡是一个迷恋死亡和有神秘主义倾向的诗人,是一个耽于幻想,行为诡异且思想消极的诗人。而波德莱尔显然从他的前辈身上看到了局限性,在吸收爱伦·坡在形式、语言和审美方式上的长处之后,修正了爱伦·坡的不足。波德莱尔在题材和形式尝试上,比爱伦·坡要丰富和成熟(艾略特在《从坡到瓦雷里》一文中,对坡评价道:“我们似乎只能发现敷衍马虎的写作,因为缺乏广泛阅读和深刻学术所造成的幼稚思考,基于金钱压力下的多种体裁的混乱实验,在任何细节上都远未达到完美。”)。特别是,他回避爱伦·坡审美情趣的单调性(死亡和悲郁),把绝望情绪转化为积极的对抗,把对命运的无从把握转变成对生命态度的鲜明坚守。爱伦·坡的作品读后令人心情忧郁沉重,但仅仅是忧郁沉重,而波德莱尔的作品却在忧郁沉重之后有奋力一吼的力量和快感。爱伦·坡在才华上并不输给波德莱尔,只是爱伦·坡不够长寿,也没有像波德莱尔适逢法国发生大革命这样重大的历史性转折事件,锤炼他的视野和见地具备引领一个时代文学走向的气魄。所以,波德莱尔成为推动文学实现时代转折的代表性诗人,而爱伦·坡却黯然成为波德莱尔登上艺术巅峰的垫脚石。
  

3

 
   先驱诗人面临着艺术之路选择成败的风险和自我献身的悲剧性结局。爱伦·坡遭遇了这双重不幸的待遇。在撩开诗歌写作的面纱方面,他以暴露自己创作内幕为代价,佐证了一首好诗可以来自纯粹的技术构思。而详尽的技术性表白让他的诗在读者眼里变得不再有心灵的冲击力。
   少有像爱伦·坡这样坦诚的诗人,把自己创作的过程和盘托出。他在《创作哲学》中详细地阐述了构思《乌鸦》的过程。爱伦·坡的动机是好的。他觉得“要是某位作家愿意(或是能够)在杂志上写一篇文章,一步步地详述他某篇作品逐渐达到其完美境地的过程,那该多么有趣?”他认为,作家们不肯写是“虚荣心”所致。他说:“大多数作家(尤其是诗人)宁愿让读者以为他们写作靠的是一种美妙的癫狂(一种心醉神迷时的直觉),他们当然害怕让读者窥视幕后。他们怕让读者看到他们构思尚未成熟时的优柔寡断和惨淡经营,看到他们只是在最后一刻才茅塞顿开领悟大意,看到在形成最后观点之前的无数模糊想法,看到他们因无法处理一些周密的设想而绝望地将其放弃,看到他们小心翼翼地挑选或剔除,看到他们劳神费力地涂抹或删改。一言以蔽之,他们害怕观众看到幕后的大小转轮、启幕滑轮、活动楼梯、活动板门,华丽服装、胭脂扣红以及黑色的饰颜片,而在百分之九十九的情况下,这些东西是艺术家们必不可少的用具。”坡想拨开写作的神秘面纱,拨开天才光环掩映下作家背后的工作细节,让人们看到一部作品,就算是伟大的天才之作,也充满艰辛的劳动和逐步完善的构想。应该说,艺术家或文学理论家们从没有停止对写作秘密的揭示和探寻,但,的确没有哪位诗人或作家对他的创作过程不厌其烦地唠叨。这并非因为“虚荣心”所致,而是因为文学的目的性所致。这就好比一位厨师,他不能在端上美丽菜肴的同时,把刷锅水一同端给食客,这样做的结果,就是让食客对美食不再有胃口。
    基于坡当时与朗费罗之间文学观点的分歧,以及,他渴望拥有像朗费罗一样的文学地位,所以,坡写出《创作哲学》可能更多不是针对揭穿作家惯有的“虚荣心”,而是要颠覆朗费罗提倡的诗歌 “崇高性”和道德说教。正如坡自己坦言:“我认为《乌鸦》一诗是我最广为人知的作品。我意欲让它来证明其创作过程同机遇和直觉毫不沾边——这篇作品是用解决数学问题所需的精确和严谨一步步完成的。”坡的意图很清晰,他只是想证明一部作品可以看做是完全技术之作,这样的作品和作家或诗人的人格修养无关,和一个诗人的写作抱负、责任感无关,归根结底,和文艺复兴以来所倡导的人性和崇高精神无关。尽管,坡不避讳自己创作之前也曾有写一部令读者和批评家都满意的作品的意图,但他认为这个愿望和具体作品的创作毫不相关。
   爱伦·坡运用解决数学问题的严谨性和准确性来构思一首诗,使一首诗在诗的层面可以趋向完美。这是个富有创举意义的提法。在爱伦·坡以后,诗的本体性写作或文本写作通过索绪尔的语言学研究、维特根斯坦的语言哲学,以及罗兰·巴特符号理论和文本狂欢才逐渐成为富有广泛影响的文学思潮。但这已经是爱伦·坡去世100多年以后的事了。回溯这一思潮的形成过程,我们把爱伦·坡称为文本写作或技术写作的先驱是一点都不过分的。可在当时,人们并没有看到爱伦·坡的重要性,因为他批评的犀利,特别是指责朗费罗抄袭使他陷入舆论和读者的普遍讨伐。他穷困潦倒,却始终对文学怀着热情和理想,不停地到处演讲,宣传他的文学主张,努力争取自己创办一本刊物,以便不受限制地发表他认为优秀的作品。爱伦·坡的早逝不仅是他个人命运的悲剧,也是美国文学的悲剧。
 

4

 
   《乌鸦》是爱伦·坡的代表作,有着严谨的结构和内在的韵律。主人和不祥之鸟的对话构成了诗歌层次不断展开递进的推动力,阴郁的语调和回复往还的悲伤情绪,加之雨夜的惆怅,营造出强烈的阴郁氛围。在读《创作哲学》之前,我觉得《乌鸦》是一首有深度的诗歌,描写的是诗人和自己不幸命运的遭逢,也暗指人类共同的命运。诗中反复出现的句子成为这首诗的主基调。一个是“别无他般”,一个是“永不复还”。“别无他般”出自诗人之口,说出了诗人面对现实的无奈。“永不复还”出自乌鸦之口,仿佛是哀叹,也仿佛是魔咒,揭示了诗人内心深度的绝望。我曾把这首诗看作是爱伦·坡对自己精神的自传。
   读了《创作哲学》后,我对这首诗的好感突然消失殆尽。这篇文章就阅读欣赏来说,破坏了我对爱伦·坡建立起来的好感。一方面,他过度技术性地解读了这首诗的创作过程,让这首诗和他内心之间出现了隔阂(或许,技术性设计也是内心的一部分)。比如,他要写一首讨好读者和批评家的作品,这使他进入前写作准备。他开始过滤头脑中对读者兴趣和批评家好恶的记忆与印象,从中得出艺术最能打动人们内心的是悲郁的情调。于是,他确定写一首充满悲郁情调的诗。这首诗应该具有戏剧式的结构,主题应该在剧情最后被揭开。这样让他想到这首诗必须具有一定的结构空间,能够容纳剧情的演变,但要让人们一口气读下来,因此他想这首诗不能太长,应控制在100行左右。他要选择一个故事主角,这个人应该处在悲伤之中,而所有的悲伤都比不过失去美人后的悲伤。同时,这种对美人的伤怀不能发生在一个开放的环境里,于是,他把主人公置于自己的公寓里。而同时,他想写一首具有叠句回环语调的诗。接下来他开始考虑要选择一个词,这个词不仅要有感染力,而且音节要铿锵有力。他自然想到“Nevermore”(永不复焉)。
   “接下来所需的就是为反复使用‘永不复焉’找一个理由。我很快发现,要找一个足以使人信服的理由非常困难。”爱伦·坡的困难在于他开始希望由人反复说出一个词,当他认为这不现实时,马上想到让一只鸟来说。接下来,他开始他在众多的鸟里挑选“演员”。首先想到鹦鹉,接下来想到乌鸦,他发现乌鸦要比鹦鹉更适合营造悲郁的氛围。这样,这首诗的前期准备做的差不多了。
  “这时候,我的构思已基本形成:在一首长约百行情调悲郁的诗中,在每一个诗节的最末一行,一只被人视为不祥之鸟的乌鸦一成不变地重复一个字眼——永不复焉。但我绝没有忘记我的目标——要在方方面面达到极致或完美,于是,我问自己:‘依照人类的共识,在所有悲郁的主题中,什么最为悲郁?’答案显而易见──死亡。于是我又问:‘那么这个悲郁的主题在什么时候才最富有诗意?──当其与美结合得最紧密的时候;所以,美女之死无疑是天下最富诗意的主题,而且,同样不可置疑的是,最适合讲述这种主题的人就是一个痛失佳人的多情男子。’”
    爱伦·坡甚至先写下最后一行,设计了整首诗达到的高潮部分,然后回过头来再从头写起。他的写作过程像一个技艺高超的裁缝设计一件华丽的晚装。
   无疑,爱伦·坡是诚实的,他想说明一首诗前写作是生发于心灵直觉,还是生发于严谨设计并不重要,重要的是你能用最好的语言和素材创作出最能打动读者的诗篇,而除了美以外,其他的打动都是不纯粹的。道理没错,爱伦·坡说出了诗人创作的事实。我不赞同把写诗说得神乎其神,也不赞同把写诗过程说得一览无余。这之间的问题不在于诗人想不想说(关乎写作伦理),而在于能不能准确地说(关乎语言功能)。诗是最高的语言,经由诗说出的,其他补白都是赘述。一首诗产生于诗人,而不是产生于机器。这决定了一首诗就算有完美的构思和设计,也不可以复写。就像爱伦·坡不能复写《乌鸦》一样。这说明放大诗歌的技术性作用也是不准确的。我不否定诗歌写作的技术性存在,但反对唯技术主义。在工匠和大师之间,总还是存在一定的差异,那个差异一定不是技术上的,而是精神上的高下之别。
    看到爱伦·坡阐述《乌鸦》的构思细节,我再面对这首诗时总觉得是在面对一个“工艺品”,而不是一首诗歌。我基本没有兴趣再读这首诗。爱伦·坡已经将诗的秘密揭露得一览无余,况且指示出了欣赏的唯一路径。这种做法是费力不讨好的,要么是低估了读者的欣赏能力,要么是变相讨好批评家关注自己的作品。他就像一个魔术师在成功表演之后,向观众展示表演的内幕一样,不是进一步提升人们的好感,而是让人们内心的惊叹陡然消失。诗人自己对作品作如此详尽的阐述,不仅剥夺了读者再创作的权力,也让批评家或文学史家少了发挥的余地。
  也许回顾一下爱伦·坡当时的处境,我们多少能够找到他写这篇文章的理由。《乌鸦》发表于1845年1月29日《明镜晚报》上,引起读者和批评家的一致好评,各报刊争相转载,很多诗人作家争相模仿。正是这首诗的成功让他进入了纽约文人圈子,并迎来一系列好运。出版小说集《故事集》、诗集《乌鸦及其它诗》,为具有影响力的《百老汇杂志》撰稿,并成为该刊编辑。就在爱伦·坡春风得意之时,一件事让他的处境急转直下。这件事就是他和朗费罗之争。爱伦·坡随着自己取得成功,对自己的文学主张也越来越自信,特别是面对当时美国诗歌界盲目崇外的现象,他迫切要建立属于美国自己的诗歌。可他的主张却很少得到人们的认同。他为了提出自己主张并声明其正确性,他对当时的诗人给予了严厉的批判,这让他刚刚进入由朗费罗等诗人掌控的诗人圈子就迅速被排挤出来。他丧失了表达的话语权。他拿自己的声望和作品作实验,并在众目睽睽下解剖自己的诗歌,是出于宣讲他的诗歌主张。在残酷的现实面前,这样的努力非但没有让他赢得更多的尊重,反而进一步辱没了自己的名声,也损害了他的生存环境。上帝没有给他更多机会来证明自己的才华,尽管他同时也是侦探小说、恐怖小说的创始人,他想让诗歌成为单纯诗歌的梦想和实践被自己突然破裂的脑血管终结。
  爱伦·坡注定是一个人间凄美的歌者,他命运多舛的一生就是一首凄美的诗。面对他的才华和不幸,我并没有任何惋惜之情,而是更清楚地看到他所经历的一切都是属于他的,就像他对《乌鸦》严谨准确的构思一样,命运似乎也早就为他设置好了过程和结局。就像他在小说《瓶中手稿》描述的那样,在黑暗的大海上漂泊,无论他在一艘小船上,还是一艘大船上,都难逃倾覆的命运。“倾覆”这一词,构成了爱伦·坡检测世间一切真相的终极尺子。这一想法反而让他变得单纯而天真,在他内心,这种对单纯和天真的回归成为他矢志不渝追求的目标,那是他对美的最高定义。
  我热爱爱伦·坡,唯一的理由是他的一句诗深深打动了我:“我命定在年少之时,常去这荒芜一隅。现在,我依然爱那个地方——如此可爱是那湖的凄凉……”《湖……致》(原载《作家》2017第9期)



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