蝼冢 ⊙ 灵的编年史



首页

诗人专栏

管理入口

作者信箱 留言板







神性诗学 卷一 卷二

◎蝼冢



 
 
 
 
神性诗学




 
伯拉罕·蝼
 
 
 
 
 
 
 
目录
 
神性诗学 卷一
神性诗学 卷二
 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
神性诗学
 
卷一
 
 
提要  诗性的本质是抵达绝对宇宙精神。
 
1.  宇宙精神之三重冕:
1.1  属于深沉意识和经验范畴
1.2  为存在的不可知,和可信的不可能性
1.3  及确定性混沌
 
2.  它只是发生,然后在。
2.1  并将此置于一个开放的形式系统中来讨论。尽量避免“什么是什么”或者“什么不是什么”这类简单推理。
2.1.1  根本的在于,我们认为a≠a,且恒不等于。
2.2  对其它事物的理解也一样。
 
3.  否定性诗学。
3.1  我们试图以其松动一种常识和基本的对宇宙固有的认识:即否定的诗学。
3.2  这是认识宇宙精神的基本方法论。
3.3  这种方法广泛适用于对道、上帝和一切本原事物的思考。
3.4  但它仍然只是发生。
3.5  宇宙精神只是作为每个写作者自己的规律而存在。
 
4.  宇宙精神与TA的关系探讨(本词条之下各条被废黜)。
4.2  但是,我与TA的关系可以表达为“我与你”。
4.2.1  即有“我即你”和“你即我”的延伸。
 
5.  理解一首诗的初步。两个大的问题:
[一]诗性;及其诞生。[二]诗性的物质性载体。
5.1  形势是诗的奥秘。参5.4.4.1。
5.1.1  形势是形式和势能(或能)的总称。形式指内容。内容也指形式本身。能且抹去意识与万物的阈界。它处于物质和意识的混沌处。
5.1.1.1 形式和结构是等同的词,有时候使用前者,有时候强调后者。形式系统和结构系综也一样。
5.1.2  思想,你,我,他,是意识和能。
5.1.3  能的基本特征在人乃是成就光体。
5.2  思想仍然孕育在形式当中。
5.3  语言和言语是形式的物性之一。
5.4  诗意的本质乃悲剧和绝对宇宙精神。
5.4.1  5.4还可以表达为:诗性的本质乃悲剧和宇宙法则。
5.4.2  某些时候,诗性和诗意这两种说法可以等同。
5.4.3  但指向终极的始终是不断诞衍着的诗性。
5.4.4  诗性是永恒的。基本的乃因绝对宇宙精神是永恒的。以及我们对诗的认知:
5.4.4.1 诗是对绝对宇宙精神的追加模仿以及合而为一,即介入。参看9.。
5.5  语言是大地的产物。记忆也是。
5.6  它有有机物,无机物的身味。有季候,物候,岩相,海洋的气息。有动植物的多重属性。
5.6.1  因此,诗也是大地的植物。是存在和记忆的第一空间。
5.6.2  可感通天地。与万物合一。并与呼吸
5.6.3  由此:我们说,最伟大的诗存在于所有物性记忆之中。
5.6.4  它深邃,摇曳多姿。除此之外,没有我们所谓的伟大。
 
6.  呼吸。呼吸是最后的秘密。
6.1  呼吸即时间。
6.2  呼吸完成了无机物和有机物之间的转换生成。
6.2.1  呼吸和时间的基本属性即自相似(自身类构)。
6.2.1.1 自相似统摄一切关于时间的问题。
6.2.1.2 树木是自相似的。生命是自相似的。一部复杂史诗的结构也可以是自相似的。
6.1.1.3 它是复杂系统的基本属性之一。
6.1.1.4 我们认为史诗(大诗歌)首先是一个复杂系统。比如我们正在接近的《俄卜书》。
 
7.  成为一首诗的可能:
7.1  一首诗的文字层面;文字携带了民族的基因信息。
7.2  一首诗的思想层面;思想是个体的,但只能在宇宙的记忆中掘井。
7.3  一首诗的艺术层面;这是我们单独赋予的。事实上,艺术从来就存在一切的事物之中。
7.4  一首诗的象征和隐喻层面,即神秘层面;
7.4.1  神秘:神圣,秘而不宣。事物不可言说,语言符号是附加的形式系统。我们无能为力道出一块石头,一朵花的奥秘。但我们却是朝着这个方向的。这里涉及到基本的修辞理论。即:
7.4.2  象征和隐喻。
7.5  一首诗的道德层面:(对基本特性道德的考察)
7.5.1  天地有道,厚生有德,之谓道德。
7.5.1.1 道即绝对宇宙精神。
7.5.1.2 德即天德。
7.5.1.3 所以,道也是德,德也是道。
 
8.1  音乐性和宇宙精神:
8.2  音乐性是神性的微宇宙法则,
8.3  是超自然的,抽象的和神性的力量。
8.4  它仍然是宇宙的最好体现之一。
8.5  是直接能让人体感知到的绝对宇宙精神。
 
9.  作为发生的宇宙精神:
9.1  它的基本特性是发生和自我呈示。
9.2  肉身以形式切入绝对宇宙精神之感知和统一的过程。
9.3  这个过程也是诗性发生的过程。发生的宇宙精神和诗性的宇宙发生它们属于一个过程的两种表述。
 
10.  物性。人性。神性。
10.1  物性和神性是一个东西。
10.2  不存在所谓的人性(必须强调这一点)。
10.3  所以救赎和超度也是不存在的。
10.4  宇宙神性,从来就是终极的。
10.4.1  譬如:创造射线,它哪一端都不是终极。尽管它是无穷的。
10.4.2  终极的意思是大象无形和万物资始乃统天的“一”。
10.5  “一”仍然是象征和隐喻。
 
11.  “我”是宇宙精神的基础。“我”是形式。也是内容。
11.1  是共时性的基础。也是心物一元的基础
11.1.1  宇宙空间中有我,群我-我群。它们同时而在。
11.1.1  “我”是复杂的。所以宇宙是复杂的。这种写作也是复杂的。
11.2  绝对宇宙精神只能以象征和隐喻来阐释,和抵达。
11.2.1  以及依靠可信的感知。
11.2.1.1  感知的基础是“我”(生命)和形式(结构)。
11.2.1.2  说出来的都不是。而是“亚绝对宇宙精神”(生命),或者“微宇宙法则”(形式)。微宇宙法则是绝对宇宙精神的二级代名词。
11.2.1.3 冥思。观想。证悟。是自我抵达的重要方式。
11.3  对基本特性素质的考察:
11.3.1  素质是元素和物质的总称(即素质=元素+物质)。指涉人和诗意的发生过程。具足的能量是成就素质的必要条件。
11.3.2  超越先天的能量依靠持久的修行而得。
11.3.3  整个民族和大地,宇宙的能量都可集于一体。“我”即世界的总和,也即世界的极限。感知具有无限性质的特征,但 “我” 始终是“我”的边界。这一现象称之为具体的神性之不完整性。所以,完全绝对在次元世界是疺阙的,不存在的。因此,“个我”须上升去元世界。
11.3.4  上升的个我须具足的能量为道德和素质。因此:
11.3.5  绝对宇宙精神要求个体关注自身食物的结构。它是获得具体能量的方式之一。
11.3.5.1  食物成分的构成:饮食。用于呼吸的气体。印象等视觉食物。等等。无机物进入有机体――转化――诞生新的能量体。它是可信的,和可调制的。
11.3.5.2  金。木。水。火。土。都是我们的食物。吃土,和食光是同一层面上的意思。这里说的仅仅是第三行星的宇宙类生命。
11.3.6  绝对宇宙精神要求个体关注自身意念的修炼。这也是获得具体能量的方式之一。
11.4  写作者本身必须是神圣的。
11.4.1  神圣的身体。神圣的思想。和绝对神圣的自由(体)。
 
12.  对物质性载体语言(汉语)的考察:
12.1  现代汉语已经分衍成“词素-音节文字”。
12.1.1  笼统的说汉语为象形文字是不符合实际情况的。
12.1.2  在古汉语时代,我们说汉语是物。是象。是道的语言的天然范式。是能指和所指没有分裂的尚存语种。它有五千年以上的理式和民族记忆沉淀。万物即汉语。大象无形也是汉语。是文明理所当然的物质性载体。
12.3  但是现代汉语已不再是单纯意义上的象形文字。它已经衍化成为了一种“词素-音节文字”。
12.3.1  但是,任何文字谱系都是觉得有种精神的物质性载体。
12.4  汉语的基本特性考察:积极的一面:语义簇的平方性。义积的立方性。不确定性混沌。灵性。肌理招展。空间嘹亮。消极的一面:象(及物)的一面已经渐弱。
12.4.1  但现代汉语仍然是一种大道自然的语言。是目前人类所有文字谱系中仍在使用着的尚存的伪象形文字。区别于辅音-带元音的表音文字(阿拉伯语,希伯来语等),元音-音素文字(希腊语,拉丁语,斯拉夫语等)以及音节文字(印度文字谱系)等。
12.4.2  它(或它们)的可贵的创造者仍然是自然本身。区别与人造语言,如世界语。
12.5  语言言语=物质性载体∩符号=能指所指∩事物∈神性(∞)。
12.5.1  语言言语和符号是事物的物质性载体,具有能指所指的功能,当它们的内在含义趋向无穷大或者无穷小的时候,都是在向绝对宇宙精神逼近。概而言之,这一切都发生在宇宙的范畴。作为物质性载体的符号承担了物和观念之间的桥梁。但是,我们并不喜欢“桥梁”这种事先二分的说法,因为主体跟客观,意识和物交道的过程本是共时性的统一发生。能指所指是区分这种发生的,因此是有害的,它在割裂这种发生的完整性。在宇宙的观念中并没有这种区分。绝对宇宙精神统摄了万物和万物的本原。无穷大和无穷小都是宇宙的基本属性。
 
13.  下面是一个实验:对日常之物的意识化和意识的物化这一互逆共时过程的考察。
13.1  举例:设若我是蝼冢。
13.2  事实上我就是蝼冢。我对用木头制造一只水桶的过程了如指掌,分开来说就是我对水桶的物理部分和主观部分都很清楚。现在,摆在面前的这只水桶,就是意识物化过程的最终呈现物。概而言之,也就是意识的物化。
13.3  反过来,物的意识化同属于这一过程。一开始,水桶是干瘪的,没有东西的,只有当你的意识充盈水桶这个词与物之后,水桶才丰满充溢起来。这时的水桶是一种生命的体现,与身体共生共长的一个东西。
13.4  它们属于互逆过程。从始至终都是运动着的。
13.5  也就是说,水桶本身不是对象,也不是目的,它是具有肉感的与我对等的生命体。因此,日常之物的意识化和物化过程也即宇宙精神。
13.6  最后,请将水桶换成诗。
 
14.  我的语言的界限就是我的世界的界限。
14.1  事实上并不如此。看见与眼睛毫无关系,意识,或者意念的界限才可能是我之元世界的界限。一般地,我们认为意识没有界阈。它是回归大地的,自然的,宇宙和道的。
 
15.  对我们所属世界的初步界定:我们把我们眼,耳,鼻,舌,身,意感知的世界称之为元世界。
15.1  元世界包涵了元世界。
15.2  就是世界和宇宙的N维,多时空。道并非运动规律。
15.2.1  时,即时间。时间是被物质运动赋予的,随运动的改变而改变。
15.3  我们之外并没有别的世界。举例:克莱因瓶。
15.4  所有物质的运动被记忆在物质的运动中,我们称之为脉宇宙。包括人,物,人和物的每一个粒子的运动。
15.5  条15.可参《黑暗传》太极子和太极宇宙。
 
16.  象征和隐喻为绝对宇宙精神修辞学第一定律。
16.1  所有事物都是加密的,即,要求在隐匿的知识和永恒的形式下观察自身。
16.2  灵魂是对宇宙物质不灭的隐喻。
16.3  那么,什么是诗?诗是对绝对宇宙精神最便捷的领悟。
 
2003~2006年
北京红庙
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
神性诗学
 
卷二
 
 
 
关健词  天启之诗即降临的诗篇 先知诗歌运动太阳语法 以及史诗新文体。
 
1.  天启之诗即先知诗歌运动和太阳语法。
1.1  作者是我们身上的他人。
1..2  真正的诗篇都是从天而降的,它的的确确可以从天而降。我们称之为降临的诗篇。即易之感而遂通。
1.2.1  这是上天之属。
1.3  那唯一的,从天而降的,柏拉图曾将其称做神力的诗。
1.3.1  他说到了这种东西:赫拉克勒斯石之链。
1.4    诗人和艺术家最本质的身份是灵性导师。
1.4.1 它豢养和被豢养:冥想,参行,悲歌。
1.5  写作是没有回声的事业。
1.5.1  有如太阳的事业。
 
2.   我们的写作可以称作翻译,是对这个世界和宇宙的翻译。这种翻译根本没有底本。
2.1  有时候是一种明亮的情绪。有时候是一个句子,有时是一群句子。有时也可能是一首。
2.1.1  “我在一种缓慢的等待中写作。我在等,等一些句子降临。”
2.2.2 “我不再主动去写一首诗。主动修辞被我完全抛弃。”
2.3  至诚如神;阴阳不隔。
2.3.1  他变得更加虔诚。
2.3.2  他不知道对谁虔诚。
2.3.3  但他反身了。
2.4  能抵达的早已抵达。
2.4.1  速度一:神光直扣真宰。
2.4.2  速度二:不疾而速,不行而至。
2.4.3  它是属灵的。跟知识无关。
2.5  降临说的是被感。灵感是去感。区分即此。
2.5.1  诗从天而降,所以不是种地,它随时都在歉收。而那打开的却时时刻刻在收割。
2.6  诗歌没有义务和责任,天能有什么责任和义务。
2.7  诗始终在用象打破物和心灵的界限。
2.7.1  它是用象来泄露秘密的。
2.7.2  易教感通之旨就是这个东西。
2.8  诗好比一个完整的波段。穿梭在宇宙中。
2.9  公安派到随园性灵说,讲究不可无一字无我。
2.9.1  渔洋之神韵本在物外。
2.9.2  桐城派刘大櫆提到的神性的写作:他将“神”和“气”这两个概念纳入了中国传统审美范畴。方苞“载道”主张恪守的是二程和朱子的传统格局。
2.9.3  王国维总结:他说境界,意境,有无之境和不隔。他开始意识到了速度。
2.9.3.1  不隔是刹那,瞬即,象已递到,遂而感通。
2.9.4  它就是心灵的速度,超越一切修辞和物质的速度。
2.9.5     从天而降,(1)时刻都在降临,无所不在。(2)个体对此并无大助。
2.10   上天假我之身而已,仅此而已。
2.10.1   这就是天赋。
2.11.   因“我”也是与天同构之一部。
2.11.1  境界之境,意境之境皆非我之外另有一外境。
2.11.2  降临本旨即此。
 
3.  诗中的死亡问题
3.2  一般的诗可以称做语言的尺度。也就是对语言中的声音的驯服。驯化。
3.3  诗在这种降临的接受和在声音与波段的谐振当中最终获得愉悦,超脱生死。
3.4  生死先了,才能放出光明。生大于死,而死亦不负于生。
3.4.1  任何领域的经典作品都在指向这个维度,之所以为经典。之所以可以称做诗教。
3.4.2  死亡须在写作之肉搏中解决。越早越好。
3.4.3  此即《易》所说之天健之气。
3.5    天赋根本用不完。
3.5.1  因此不必担心没有天赋。
3.5.3  每个时代总会有几个不幸的灵魂被诗捕渡。
3.6  文字由物象到性灵,有三个层次的转换,这个过程一以贯之。
3.6.1  它不再是意境和境界,而是一种与自我的附体。
3.6.2  它让一切安静下来。
3.7  然后,神性照耀一切。
3.7.1  以圆、成、实完成由形式到物性的过程。
3.7.1.1  圆:一种理想的结构;圆满。自足。
3.7.1.2  成:成熟。接近。抵达。
3.7.1.3  实:及物。
3.7.1.3  圆成于自性充盈的宇宙精神。
3.8  “象”是诗自己思考自己的灵性生命体。
3.8.1  诗歌写作是独自完成的精神修炼。
3.8.2  写作必将还原为它的来处。不脱离万物和对万物的剥离。
3.8.3  反之,则视作非诗的,不抵达的。
3.9  机锋是被迫进入绝地。它不是灵感。
3.10  诗歌是唯心的,它就是一部心灵史。
3.11  取象范围:我们只能在三维空间里面取象,即我们的宇宙。更高的不属于语言范畴。
3.11.1  它是由空间、时间、物质和能量所构成的统一体,时空连续系统,包括其间的所有物质、能量和事件。
3.12  至今为止,我们所取的象都在此范围。
 
4.  新诗是白话文的附属产物,也是白话文之皇冠上的明珠。
4.1  现代诗就是历史。
4.1.1  在一定时间段以内,白话文是唯一的语言方式。
4.2  诗歌以最小最短的篇幅提供人类最大最多的性灵和经验的集结。
4.3  最好的诗有如人族史上最优秀的几道方程式,它勾勒了我们与世界、宇宙、万物的关系。
4.4  一种新诗的写作是超越语言之义积的写作。是我们对灵性的流露,翻译。
4.4.1  我们驯服的不是一部字典。
4.4.2   它在语言之外。
4.4.2  诗是由象到象的思维方式。
4.5  诗本质上追求的是一种纯形式的观念。
4.5.1  作品只表达一种观念或者原理。或用数学的话说,一首作品就是一个定理。且可以推衍。众多的定理组成更庞大的宗系。
4.6  古典诗歌因它的简单、程式化而削弱了它对深度和复杂事物的统摄。它相当于一个一元二次方程式。
4.6.1  这对一个民族的脑力运动不能提供更丰富的营养。
4.7  诗歌,数学,物理,化学一样,有一套自己的语言体系,它们构成宇宙公式。
4.7.1  不是语言――而是语言下面的“象”。
4.7.2  在一定的范畴之内,由时间和空间构成诗歌内在的坐标轴,叙述动力。
4.7.3  它有一个小小的内驱之核,就是这些象之所在在一起的理由,它可能是一个定式。
4.7.4  诗歌之所以自足,就是这种象和抽象的原理,可以独自面对宇宙的所有问题。
4.7.5  诗的语言系统是需要解码的。
4.7.5.1  好比我们求解方程式,或者别的公式背后的真相。
4.7.5.2  反之,成为一首诗的理由,也是由象逐渐建筑所得。
4.7.5.3  它符合所有的力学原理。
4.8  在我们的经典体系中,有几种体系也是这样自足的,比如《周易》,《说文解字》。《周易》由卦符构成它自足的体系,可以解释宇宙;《说文解字》由作为文字的符号完成自己的宇宙象征体系,乐经虽然亡佚,它也是这样的一种自足体系。《几何原本》也是,它和《周易》最容易存在可比性。一为几何,一为数理,二者可以相互兑通。
4.9  不再存在一种简单的,毫无要求的现代诗。
4.9.1  现代诗的难度超乎历史上任何时候,是人之性灵集结的新的呈现方式,我们要消化更多的新生事物和象体。
4.9.2  变异,使我们变得比以往更加复杂。
4.9.3  这是一种新的文体,新的建设。
4.9.4  要在全球语境下探索的诗学。
4.10  新诗,现代诗是往内驱动的一套系统。
4.10.1  现代诗的节奏韵律均已内化至无声无臭。
4.10.2  现代诗获得内驱力量的源泉即来源于此:寂然感通
4.11  那些寻找诗歌外在化韵律、格律和形式的建议是不对的,那是表面的象。我们要寻找的是现代诗和古典诗歌美学内在的轨道。
4.12  抒情诗是宣叙调的哲理诗;叙事诗的内在层次或可以更为丰饶。人物,行为和事件是叙事诗释放能量的物质载体。
4.13  叙事会有清晰的骨架;而将叙述的骨架抽离,只剩下象的过度和聚变,就会形成象的能量的极速释放——引爆词语。
4.14    一首诗,一摊血肉模糊的暴君的尸体,很少有作者能在这种速度中保持平衡。
4.15    没有想象力的作者无法将这些象超度。
4.16   反面的诗:某些重要的东西被隐匿了,只剩下词语(象,符号之间)的杀戮,且只设定一个词为主题或主体,堆垛象素,挖掘这个主题所能代表的意义或者相关联的义积,各种像素重叠之后就出现死机和血肉模糊。
4.14  诗须在诗中完成它自己的独立事业。
 
5.  第三人称。
5.1  将“我”降下去,让诗性升起来。
5.2  诗歌总是在不断的回到场景和我主宰的情境。
5.2.1  诗让场景和我主宰的意志将万物相关不相关的事物集合在一起成为一个整体。让这些陌生的事物变得熟悉,构成沟通和世界与意识的甬道。
5.3  谁也不能保证自己的写作可以长驱直入。
5.4  反面:第一人称在诗中无节制的暴露。太强烈的自我分泌一再伤害读者,更重要的是也伤害了诗本身。因此,在写作中将情绪和主体转化为化合物才是美感,而不是“我”的宣泄。这是诗歌中的物理反应。
5.4.1  诗歌之美看上去都是这样一种化合的结果。
5.5  句子-句段-句群:
5.5.1  诗歌只保持“句”,它不会形成段落。
5.5.2  句段就是多个诗句,句群由若干句段组成。
5.5.3  句子专门指一个诗句。这个和使用标点的语文句法不同。因为,诗歌是没有标点符号的。它是义积的断裂。堆垛。置于一处,便是作者要表达的意义。
5.6  如何叙述四维空间?在诗歌当中完成更高维度的叙述?
5.6.1  其实我们不能依靠数学特征,而是要转化为句群的相似性达到空间转换的目的。
5.6.2  句群的存在只是为了建立某种空间感。之所以能够推进,就是这个空间里面有物象!
5.6.3  有声响溢出。
5.6.4  多层次的空间并峙。
5.7  分行的依据。
5.7.1  断行的依据其实就是韵脚和完整意识,也即音响爆破的形象产生的停顿。
5.7.2  新诗分行和不分行的唯一依据:句子的势能和义积。
 
6.  梅子:词与物合二为一这种可能性的存在。
6.1  在你说的时候,并不能与你所说之物相遇。
6.1.1  词不但能指,还能让词过程的物化清晰起来,它是符号,声音、命令。
6.1.2  我们说的词语即是符号又是声音和命令。
6.1.3  执行则以人的身体为前提。
6.1.4  词语到被使用的时候已是被物化了的工具。
6.2     我们说杨梅的时候,杨梅就是具有让生体执行命令的符号。
6.2.1  符号本身是指令性质的,是已经物化了的结果。
6.2.2  词与物二者之间的层层转化关系:
6.2.3  词是物化的过程又是结果,即狭义上的符号与指令。
6.3  我们说词与语的时候,就是过程的物化,这是回到物的过程。
6.4  我们直接感受到物,回到物,物是意识的物化结果,但并不在意其物化的具体过程。
6.5  词是被物化的中转站台,更多的时候,我们根本不去考虑它的存在。
6.5.1  词与物的合二为一,就是词到物的可能性的存在,词到物为止的体验过程。
6.6  “我”始终存在,“无我”不作为本质,而是作为路径与方法,经由此实现“无我之我”。
6.6.1 诗之伊始,便是无我之言,“物”已是终极,“物言”也就是“无我之我”最后的哲人石:即词与物合二为一,物与词合二为一。
6.7  身体是唯一的、最后的理性,肉身是无法泯灭的。
6.7.1  “无我止境”是指“无我之我”能否实现的可能性。
6.8  当一束光到达我们面前的时候,它穿过了茫茫宇宙,经历了上千万年,你怎么想?
6.8.1  那一刹那,人空了,身体消失了,眼前只有森然的世界。这时,人将获得这种具体的宇宙时空感。
6.8.2  光之可度量性消失于宇宙的无限性,也变得不可度量,没有意义。
6.8.3  同样,在无限的前提下,人生百岁也是渺小的度量之存在,蜜蜂和蚂蚁也是如此,一万年和一刻同样妙不可寻,一切都取消了,从而,无一例外,它们都获得了平等性,任何一物又都变得高贵起来。
6.8.4  万物永恒。
6.8.5  那光正穿过遥远,到达内心深处,被普遍的光明所笼罩。
6.9  语言不是思维本身。
6.10   五官封闭者仍然如是。
 
7.  天启与训练。
7.1  二十五岁之前(百的四分之一,人生周期的一个节点)的写作或许可以称作一种特殊的训练。
7.2  这可以称做第一阶段,在这个阶段,穷尽了情绪和意志,肉身抽空。
7.3  第二阶段,是对死亡感的突围,此一阶段须了生死。重新定义自己与自己,自己与物,与世界之间的关系;
7.4  第三阶段,迈向共性的春秋写作,因仁称义。然后,来到饱满的晚年。
7.1  语言背后的东西那就是训练要抵达的。
 
8.    《亡灵书》写的是死亡,却是歌颂永生的。
8.1  祭司们用最大的篇幅歌颂了尼罗河――这人间的力量。
8.2  她浇灌我们的只有爱、爱河,以及水,土地,我们心中流淌的正义。
8.3  这一切被死亡打败,是已我们歌颂永生,发展出永生。
8.4  死亡和永生是史诗的真正涵义。
8.5  凡史诗必具有此般神圣。且在死亡和永生的问题上与诸圣教产生共鸣。
8.6  创世史诗是原型的拓展。
8.7  原型的核心即创世。
8.8  永生没有来生,新死必须回到永恒的创世主(万物的基石)那里去。
8.9  这是创世史诗的原型。
 
9.  《楚辞》有完整的象征和隐喻体系;《诗经》之赋比兴即复调。
9.1  一个是南方的,一个是北方的。
9.2  它们是我们的诗意的父亲母亲。
9.3  庄子也有丰厚的隐喻体系,那也是南方的产物。
9.4  屈原和庄子的精神世界更应当是一个写作者关心的事情。
9.5  《诗经》是群体写作,而屈原庄子是自我的写作,这点很重要。
9.6  《俄卜书》是现代诗。《百万亿首诗》也是。
 
10.  当我们谈论诗歌的时候只能谈论诗歌的物理部分,即语言。
10.1  言-汉语:形音义。以及某种符号。
10.2  形为汉字的形象,造字原理-现代汉语;
10.3  音-声音原理;
10.4  义――形象和声音二者所能传达的意义。
10.5  介质仍然是形和音所代表的符号文字。
10.6  形式(结构)是诗体,现代汉语的诗体是内在化的,需要根据具体的情境来创造。
10.7  每首诗都必须创造一个形式:这才是现代诗本体的真谛。
10.7.1   每首诗都在创世。
10.7.2   诗人之造物主的身份由此确定。
10.8  现代诗骨架的内在逻辑,即时间轴和空间轴确定的骨架。
10.8.1  但心又超脱于这个骨架。同时,心和思对这个骨架构成最大的约束。
10.8.2  我们不能再以古典诗的格律来要求新诗。
10.8.3  语言的转变和结构形式的转变是新诗的价值所在。
10.8.4  不必幻想有一个固定的形式感。其写作难度正在于这一层面的跳跃。
10.8.5  这种转变我们才能确认其为新诗。
10.8.6  新诗的本体可以确定为“道与言”。
10.8.7  它的推进过程有线性的,也有波列的,分裂的,时空置换的。
10.8.8  物即事件始终是存在和呈现的核心。
10.8.9  思维方式则是象的传递。
10.8.10  一种更加自觉的形式或许会经过漫长的时间形成。
10.8.11  在它完成的时候我们才意识到这种结构的存在。
10.9  新诗的科学性在于象和符号的物质性载体,但又由于心的超时空,其又是不稳定的根源。
10.9.1  我们以比心更大的自由赋于物性基础上的诗意既是稳定的,又是不稳定的。
10.10  心与思,道与言和宇宙本体相互导通。
 
11.   一种有内蕴和技巧的写作是由特殊的诗歌技巧成就的。
11.1  我喜欢称它为隐喻和象征。
11.1.1  象和世界不能尽言,或总是言而不达。
11.2  言说和思想就是我与他者和世界的关系。
11.3  象的世界如何降落在诗中?
11.3.1  我观物和物观我的深层次即庄子之“吾丧我”和齐物。
11.3.2  我观物是赋比兴,物观我是反思,齐物是天人为一。
11.4  T.S.艾略特将言说思想分为四类:第一对他人说话,第二,相互说话,第三,对自己说话,第四,对上帝说话。
11.4.1  这是我与他者的一种对话关系。并企图涉及本体。击穿造物主与肉身最后的隔阂。
11.5  诗人何以将自我排斥在造物主之外?
11.5.1  诗歌当中的戏剧性是场景的利用,也是曲致的方式。
11.6  隐喻和象征手法是根本的,将他者和万物与我打通。
11.7  泛神思想成为一种普遍的诗学。
11.7.1  写作降临。如何将作者之思转为可对应的世界之象和物。
11.7.2  这个转变是在写之前完成的,然后才有写。然后才有写得如何。
11.7.3  句子之美妙在于这种思和物,和象之间的和谐,而不是崎岖。
11.7.4  万物之妙非人力可及。
11..7.5  事物的结构是内在的,不是每一次都能亮出一个方程式的和谐,而不是它的解。
 
12.   诗人是神的代言人,简称诗神。
12.1  技艺,知识,无法取代诗。
12.2  伊安篇三句钞:
12.2.1  诗就像光和长着翅膀的东西,是神圣的。伊安篇P.305B
12.2.2  通过诗人,我们可以清晰地聆听神的话语。伊安篇P.305D
12.2.3  使你解说荷马的能力不是一种技艺,而是一种神圣的力量。P.304D
12.3  柏拉图在这篇对话中通过苏格拉底来阐述诗歌的本质,他是通过灵感(赫拉克勒斯石之喻)附体于诗人,然后传达给世界的。
12.3.1  苏格拉底:诗人是神的代言人,人世预言者。
12.3.2  从根本上肯定诗歌的神圣与崇高。
12.4  神没有附于其这种能力的技艺之诗,并非真正的诗。
12.4.1  神灵附体的基本状态就是由神的灵感附于诗人,进而超出自我,离开理智,最后完成诗篇,即由神导致的非理智状态是输出诗的条件。
12.5    诗歌不是一种技艺活,而是神的力量。
12.6  所有的真正的诗,是神性的。降临的。
12.7  “那些美好的诗歌不是写的,不是人的作品,而是神写的,是神的作品,诗人只是神的代言人,神依附在诗人身上,支配着诗人。(伊安篇P. 305 E)
12.8  抵达神意诗篇的三个条件:灵感――>超出自我――>离开理智:神灵附体。我们称之为感通。
12.9  维特根斯坦强调的“看”和福柯的“看到联系”:第一种称为适合; 第二种则是仿效; 第三种是类推; 第四种叫交感。这仍然是技艺之诗。并参条11.4。
12.10  新诗三个范畴:第一,练习之诗;第二,技艺之诗;第三,降临的感通的属灵的诗。
 
13.     比喻之本质是万物有灵。
13.1  一般的诗表现为一种想象力的再次突破。
13.1.1  想象力决定了他的词汇的诗性。
13.1.2  词群之间的亲近性决定了他的诗性。
13.1.3  但这类诗始终是无法深入的,它能很好的描摹物象,但只在物和修辞的表面滑行,他的修辞方式是他想出来的给他的诗歌增厚的一种手段。
13.1.4  在这里更多的表现为物与物相似性的特征被书写出来。
13.2  对物背后的生命性质无涉。这是钟情于诗歌的修辞,而不是生命意义。
13.3  他可以写那么多,是因为他懂得词语和物象的捕渡。
13.3.1  在他,制造一首诗是容易的,他把更多的词排列在一起,让更多的词亲近,产生亲缘性。
13.3.2  但他不能深入或者给人的感觉是不能深入,因为他不涉及更深刻的东西,或者深刻主题被他化解为一种容易理解的阅读的愉悦。
13.3.3  有时候有点滑,失去格局;而且给汉语的成熟训练也带来影响。
13.3.4  他会让人知道如何去形容事物。他走到了极端。
13.4  他的这种高产也必然成为一种霸道。
13.5  最好的诗和最好的哲学宗教是统一的。
13.6  我一直想说的是一种真正的诗,的确是降临的,不管此降临的背后是神力还是别的力量,或者人类本能及遗传秘密,这种体验是真实而确凿的。
 
14.  史诗新文体
14.1  汉文明和汉语种确立的一个独立的史诗传统是一个体系史诗传统。它是道学传统和文学传统完美的结合。它区别于神话、传说,英雄等民族史诗。源头性作品即《易》和《老子》。一为结构性作品,二为道的哲学,三压韵,具足诗性思维,四,创世纪,居于文明之源。
14.1.1  道是宇宙哲学本体,故其所以为体系史诗,它是哲学性,宗教性,诗性之完美结合。
14.1.2  它区别于诗经,楚辞的传统,我们称之为神性传统,或第一传统。前者为父系(第二)和母系(第三)传统。《易》开创的是一个偶数传统,《老子》开创的是一个奇数传统。继之者千年一回响,汉有扬子之《太玄》,宋有邵康节之《皇极》。
14.1.3  四大文明体系中,唯古印度《薄伽梵歌》(《摩诃婆罗多》之一部)古罗马卢克莱修之《物性论》(《天道赋》)和《圣经》之气质与之接近。
14.2  今,汉语写作传统和汉语以外的传统都应视作统一的传统。
14.2.1  语言之解放和泰西史诗系统之熔铸催生了现代汉语史诗。
14.2.2  现代汉语史诗是一种应运而生的新文体
14.2.3  她发生在两个传统渐趋统一之时,这当视作诗教发展的一部分,也是大陆文明之农业文明向工业文明转型时期最恢宏的事业之一。
14.3  朦胧诗之后的史诗写作,其间以麦地孪生子之查海生和骆一禾之写作为转捩点。他们奇迹般的为现代汉语史诗写作多元化的未完成以及在此框架内的蓝图注射了乌托邦激素。
14.4  史诗和二十世纪以来之长诗写作如T.S.艾略特之《荒原》、《四个四重奏》,里尔克之《杜伊诺哀歌》,庞德之《诗章》,郭沫若之《凤凰涅槃》,帕斯之《太阳石》,聂努达之《马丘碧丘之巅》,埃利蒂斯之《英雄挽歌》、《理所当然》等长诗具有现代特征。
14.5  长诗并非史诗,但亦当视作从史诗中蝉蜕和发展出来的文学形式。
14.5.1  史诗一定是长诗。
14.5.2  史诗之所以为史诗,它是一种文体。而长诗不是。
14.6  英雄,神话,传说,战争,历史事件或哲学性,宗教性的民族史诗在汉语写作中是未被启用的精神家园和史诗写作资源。
14.7  史诗是一个国家和民族多方面优秀文化的结晶。
14.7.1  史诗是一个语种中的代表性文学作品。
14.7.2  史诗必须是定型的,具有自我完成的饱满结构和秩序,具有诗化民族语文之使命,具有圆成实真善美之品格。
14.7.3 史诗作品自身能够由其语言,结构,思想散发神性的光芒。
14.7.4  史诗性即经典性,均须长时段的锤炼和拣选。
14.8  分行与不分行不是区分现代诗的标志性特点,语言与思维的诗性和结构的内化内趋才是新诗的特点,新诗的音乐性即诗行的整体旋律情绪已经取代了压韵,它在模糊的系联确定和不确定之间释放词语的能量并获得诗性。很多作品是不分行的,但它又不是泛散文化的,它仍然是诗歌,或者说它的写作之核是针对诗歌而发起的挑战。
14.9  史诗化的诗剧是史诗的叙事传统之一,如歌德之《浮士德》;现代作品如艾略特之《荒原》(1922),郭沫若之《凤凰涅槃》,后者写作于1920年,以及后来之查海生《太阳·七部书》均为诗剧形式。
14.9.1  这一传统在现代汉语的史诗写作中是一脉相承的,并且激发了写作的热情。
14.9.2  史诗化的诗剧与舞台演出基本上无关,它仅仅只是文体形式,而有助于叙述视角的多元与繁复从而区别于单向度,而从获取足够丰富的叙事动力。
14.9.3  这种叙述多元化与史诗结构是两回事,比如艾略特《四个四重奏》、骆一禾《大海》,它们使内容本身先获得了结构,而不是为叙述提供视角和立场。
14.10  跨文体的大诗歌的种种尝试企图降服诗歌以外的文体、学科,或者拓展诗歌的版图,从而也催生了更加复杂的脑力运动;相反,一种极简主义的尝试也同样存在。
14.11  集体创作和发现整理的民族史诗,如一九八四年胡崇峻收集多种版本整理而成的汉民族神话史诗《黑暗传》(2002版),原本为荆楚湖湘等长江流域民间丧葬歌谣体,或称夜歌,孝歌,丧鼓歌等,不一而足。她虽然属于史诗范畴,但并非个体创作完成,亦非现代汉语写作之成果,更不在个三传统之内。它是一部民间歌谣体。
14.11.1 已有的说唱史诗民族史诗,如《格萨尔王传》、《江格尔》、《乌古斯传》、《苗族古歌》、《勒俄特依》等。她们是世界史诗传统中尤其是在亚洲的传统中具有相互继承和发扬的特征。
14.11.2 史诗写作仍然在动态的发展之中,如诞生于19世纪中后期的阿根廷民族史诗《马丁·菲耶罗》,他是一部由诗人何塞·埃尔南德斯(1834~1886)创作的史诗。现代汉语中的史诗写作更是从所未有的被激发出来。
 
15.    史诗乃国之重器
15.1  统摄民族心灵与无限时空。
15.2  史诗创作者赋有崇高使命。
15.3  史诗是中国大陆文明文学之最高成就。
15.4  史诗新文体当以促进现代汉语诗歌写作回归静穆崇高的本位为志。
15.5 史诗写作之基本立场和本质乃以深化和拓展现代汉语表现力以及诗化草创之白话文(现代民族语言,国家语文)与转承民族语言优秀传统为不祧之宗。
 
16.   现代诗弑父已经完成,它试图确定新的传统。
 
 
2010~2015.6徕园
庆丰三年岁在乙未
公元二〇一五年六月一日
整理于退溪草堂
 
 
 

原文
 

天风 第14届中国神性写作者作品展
  
五十七号作品
亚伯拉罕·蝼冢…………………神性诗学

http://www.poemlife.com/thread-968954-1-1.html
 
 



返回专栏

© 诗生活网独立制作  版权所有 2006年1月

 

©2000-2020 poemlife.com All Rights Reserved  粤ICP备18148997号