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沈健:不肯陨落的天鹅残骸——千叶论

◎张典



不肯陨落的天鹅残骸

——千叶论

 

沈健

1

 

1996年12月31日,一大帮诗人——而且先锋,忘了什么由头兴致勃勃地降落在嘉兴伊甸家中,吃呀喝呀闹呀整整三天。车前子清朗秀逸,庞培隽永峻切,潘维激扬文字,邹汉明才俊卓越……除大小女主人蕾蕾与伊水,仅有一位女性让这次聚会显得色彩单调了些,况且这女性一直坐在一个角落,仿佛一缕细小光线,甚至一粒透明的尘埃,基本上游离于主流话语之外,似乎没有一点声响。这人就是千叶,低调、谦卑、朴素,嘴角泯着一丝矜持,那么专心致志,浸润在一种自明澄澈的光辉之中。这是一次绝对私人性质的朋友畅聚,不是会议,没有程序,更无功利目的,如果一定要定个主题,也许只有两个字:“诗谊”。但是,即便在这样亲密接触的私域时刻,千叶依然保持着稀有的孤傲品质:

“一套崭新的居室在被搬进去之前/已被多少人住过,她搬进去,/隐身于密集的人群,被异样的气味窒息。//

必须,必须找到更安全的地方,/她几乎已忘掉呼吸,瘦弱的躯体中,/高高垒起的石块在崩塌……”——《残破的墙垣,折断的窗架》

渴望孤独是诗人的天然姿态,梭罗潜居瓦尔登湖山水之中,博尔赫斯躲进书本与镜子的交媾之中……诗人习惯的选择是肉体的“远离”——诗人陈东东一首题为《远离》的诗歌相当典型地表达了汉语诗坛逃避情结。但是,语言上的逃离毕竟不能对应现实中的独倚,肉体在密集的人群中可以通过隐身的甬道抵达“更安全的地方”,但心灵作为肉身信息接纳器,又如何避开“异样的气味窒息”的腐化与污染?在“古典的天鹅已经融化”的今天,拥有孤独几乎成了个体生命永无可能的自我飞翔。即使一套崭新的居室,在被搬进去之前,你也能发现共性分泌与人群浊气已经破坏了那儿的纯粹生态。置身这样的语境中,生命的内在防线怎么能阻止崩塌的命运?

世界就是如此地充满了悖论,当诗坛已经被张扬、喧嚣、过多利用外在手段来吸引眼球女性诗人们的惯常姿态“伤寒”了胃口之后,千叶恰恰通过“让我的注视变得没有注视”的自我凝神、低吟、冥想赢得了关注。“从集体的灰烬中脱颖而出”,在生活几乎结束的地方,千叶扇动着“针尖般细小的翅膀”,在当代汉语诗坛的视网膜上聚焦了一个内省、高贵、幻视的诗人肖像:

“沿着山脉上升的人/愈升愈远,她的心中/有一把雪制的弯刀/像下弦月滑进被忽视的天空”——《沿着山脉上升的人》

在被忽视的天空下,真正的诗人终将不被忽视!

 

2

 

千叶,原名董红波,这一特有时代的政治色彩命名,寄寓了特有时代的前辈期望。红波,红色电波或红色波浪之意也,20世纪中国政治乌托邦的基准色,由于溶解于集团而被抽空自我,成为个人与民族被愚弄的符码。前辈(包括红波父母)的期望,恰恰给了千叶逆向前进冲动与驱力,选择诗歌以来,千叶就以内向开掘的姿态来接纳,以崩塌的行为来建构,“那专注的神情,犹如在海底挖着一个窟窿。”1990年从浙江农大毕业的半年后,千叶辞去某县农业局“铁饭碗”,来到浙江省平湖市,嫁给同样爱好诗歌的同学,开始了她的诗歌幻觉生涯。15年来,千叶的日常生活桌面只有两个窗口:哺育儿子,写作诗歌,此外的一切世俗细节都被置于“忽略”系统文件之外。就我的视野来看,千叶是国内诗坛上仅有的老黑格尔所谓的“这一个”,金钱、权力、名声甚至于自身形体审美观照(女性一般都热衷于身体的自我修饰),她都毫不关心,这个彻底放弃了公域角色的知识女性聚精会神的工作就是:沉溺于想象。据说,千叶写好诗歌从来都不投稿,连誊抄、邮寄之类的事都在她的注视之外,仿佛是博尔赫斯写作态度的东方诠注:“我对我的诗的思考从来与出版无关[2]”。介绍这样一个背景是必要的,它非常武断地向读者朋友推出了我的一孔之见:千叶是当代汉语诗坛上仅有的真正耽于语言、溺于幻想的诗人,并且乐此不疲地视之为生命的第一要义和最高存在。

在《千叶诗选》的后记中,千叶写道:“这本书是由我多年来的梦境熔炼而成的结晶,它将闪耀于我今后的生活与写作,促使我思考并期待:世界上的某些东西如何由不可能而变成可能。”由不可能变成可能的唯一玄关就是语言创造与幻想整合,每一个诗人在启动诗歌生涯的时候,都会极其强烈地体验到语言给人带来的颤栗——在这里,体验应该读如用肉体来检验:“最初的紊乱带来了快感/减慢了光线的变幻”(《梨树的激情》)。快感来自于细胞核的畸形繁殖,来自分泌物的片面涌现,来自床上的沉溺与镜中的浸淫,后一个意象甚至可以指向著名古典小说《红楼梦》的一个著名道具:风月宝鉴。当通灵者将“紊乱”的心绪投向审美,让感官在词语与事实的缝隙间的裁剪、缝合,奇迹立即就产生了,时间的形状与性质被改变了,被时间挫败的生命反过来实现了对时间的挫败:

“一个个夜晚的经验比萤火虫更微弱

比少女的血液更隐晦地通过岩石的缝隙流淌

也比我们的居室更为凌乱

 

而更多的被堆积,尚未经受失败的计划

种种旅行,蛛网似密布的相互打扰

宛如有了我们的另一个肉体,它活着、喘气,要求”——《这样的一天追随着夕阳》

艺术的魅力尽于此中矣!超越于时空压抑之外,语言和想象的子宫催产了另一个身体的诞生,“活着、喘气,要求”,真实地面对社会与文化的压抑,并在对峙中保持紧张。这种紧张有时被表述为“紊乱”,有时也被表述为“凌乱”、“混乱”:《花园显得有些凌乱……》、《混乱而可怕的夜给她滋养……》、《无数个月亮借用同一张……》……一个混沌、黑暗的不可能的夜空,经由语言拆零与想象重组,散发出了蓬勃、活性的可能的星光。

“打开幻觉之乡,”“走向广阔的幻觉的旷野”,“支撑幻觉中的飞行”,“幻觉工作”,千叶几乎像博尔赫斯和狄金森一样任性地将现实解释为幻想,在文学、现实、幻想和游戏的碎片之间,“希望用缝衣服的方法使其复原”。

然而,正如敬文东在一篇论文中所嘲弄的那样,“创造性、想象力和个人才华只是诗人的及格线、‘录取’标准,顶多只能算是‘温饱水平’(它确实连“小康”也未曾达到),诗人以它们为起点——恰如手脚齐全者才有资格算作正常人——,而不是以它们为目的,更不是以它们为炫耀的资本[3]”。富有幻觉天才仅仅是一个优秀诗人的必要条件而非充要条件,优秀诗人“不谙世故的飞翔”的态度与轨迹才及其飞达的星系才是我们深入探究的对象!

 

3

 

正如前述,千叶独立,任性,处女般柔嫩与贞洁,秉持着婴儿眼睫的内心骄傲。那么,她与世界面对面(face  to  face)的交互点在哪里?也就是说,作为一个叙述者,千叶的叙述起点在哪里?

“只有这样的耳朵,以灿烂的听觉/覆盖了荒芜、迷惘的空地”——《只有在这样的耳朵中》

“哦,大海,大海!通过这个城市的一些海风/此刻吹响我的耳壳”——《凭什么唤起我的触觉》

 “哦,难以置信竟是我的眼睛/栖居在房梁内侧的蝙蝠巢中”——《子夜扎记》

“一种古老的刑罚/猛然施加于她/赞美与诅咒,这对孪生姐妹/狂热地进入她的躯壳”——《写作之夜》

“我的全部感受压不弯一根头发/今晚的星光/检阅了我的骨头”——《看到我的诗歌发表》

肉体是诗人们统合外在世界的操作系统。当叙述主体“忽然向夜空打开了小小的躯体”,“自我”生成于“他者”,“客”同构于“主”,肉体衍生为物体,物体也向肉体生成,这是浪漫主义以降的艺术家们解读世界的逻辑起点。千叶的诗学链接点无疑也是“肉感整合”。除了耳朵、眼睛、鼻子和皮肤外,她特别钟情于咀嚼、品尝和舔噬,仿佛一种特殊的敏感味蕾构成了千叶的诗歌舌苔:

“风中呼喊的万物/依次来到火红的舌尖”——《不愿告别,不愿没落》

“大气、碎金属、湖泊和它的公民/芦苇的嘴唇上泥土的腥甜/以及飞过我们/蹲伏在流沙上城堡”——《大气、碎金属和湖泊》

“每个人都是一面幽暗的镜子/舔着他们昏沉沉疲倦的容貌以及/他们同伴更为抑郁的模糊而多刺的影像”——《每个人都是一面幽默的镜子》

“老夸父藏身在小小形体的女孩中/狂饮着人间剩余的清水”——《某个时辰如一条丝线》

希区柯克有一部影片叫《后窗》,叙述了断了腿的摄影记者杰夫从后窗“偷窥”他人隐私的故事。在希氏看来,杰克是一个偷窥狂,我们大家都是偷窥狂,《后窗》的导演目的,就是让观众的偷窥欲望获得神韵悠远的人性满足。其实诗人何尝不是如此,诗人“内在视觉”的张开,是为了带着读者窥见被日常事物遮蔽了的欲望真相,比如尹丽川之引人注目,是因为她让被传统教化过滤得象纯净水一样的诗句直接放映“奸情败露”、“肉包子”、“为什么不舒服一点”之类的性爱场景,颠覆了传统诗歌的优雅原则;而翟永明噩梦式的语言飞翔则给人们带来了目击文化底部的快感,蓝蓝呢,却带着人们窥见了自身普遍丧失的感恩与负疚。

千叶也是这样一个美学教唆犯,但她不太满足于让我们用眼睛去偷窥。在五官中,她比较偏爱舌头与嘴唇,仿佛舌尖集中了她的眼睛、耳朵、鼻子和皮肤触觉。她的笔尖总是带着我们的舌头不断地在酸甜苦辣咸醉痛麻的版图上旅行,她沿途提供的是偷尝禁果的窃喜或苦涩:

“香皂族的女士搭积木似在/在过道的长椅上摆放着身体/那么多拱门,那么多阳台,全靠尖尖的高跟底基撑着”。——《香皂和积木》

“在过道的长椅上”“摆放身体”,而且选择“尖尖的高跟底基”作为支撑,这本身就是一个暧昧场景。阳台和拱门的稳定性,与高跟鞋底的不稳定性,构成反讽对峙,喜剧性地稀释了这一场景的伦理学浓度,从而使这一场景在客观上呈现为一种险情——你能见“危”不救?在主观上呈现为一种煽情——呼唤解救,救者,求也,不求白不求。“救”和“求”的过程实际上就是美食与品尝、引诱与冒险、人性与道德的冲突过程。于是,接下来的情节如同希区柯克的电影一样让人如释重负,并且喜不自禁:“一个新肉体,倒塌了的积木/如剧毒的粉红蝴蝶飞来怀抱/香皂女士的窈窕更曼妙”。“香皂”隐喻着清洗、洁净、轻松和有产阶层的闲逸,而“积木”的变化无端、创写自由则表达了情感生活的多元化、反程序、无规则。古典的情色,现代的暧昧,千叶在我们偷窥的舌苔上留下的意味何其深长!

同样,《梦见两栖动物的第二天》也是如此。此诗通过动物“梦见”和“醒来”的“两栖”属性,暗喻了人的灵肉两面的冲突与交锋,虽写得极其晦涩,内在情愫却能隐约把握:虽然“海洋发丛”与“密林深处的死水潭”带来的只是梦的虚幻与短暂,“当我醒来,仍然闷闷不乐/而嘴唇上有一股海的咸味/身上缠满了黑色的水草”;但是,正如“咸”是生命不可或缺的要素一样,肉体的冶炼甚至偶而的堕落也是灵魂自我提升的必由之路,今天所有的历练都是为“另外的日子”——点燃“冰块”,奏响“冰层中的弦索”,抵达由不可能而可能的化境。这首诗非常巧妙地在我们精神味蕾上留下了深刻的人学营养:人作为“两栖动物”,谁也不能摆脱对肉体、感性、欲望的路径依赖。而诗人的指窥道具仍是嘴唇与味觉。

有时,我们看到千叶把“偷尝”的形式悄悄地转换为“张望”:“我常常受到诱惑,向小镇的四处张望”(《有时是一滴水》);“啊,不止息,灯光下唯一的金属琴弦冲破迷茫,仿佛是第一次显身,从角落里张望”(《隐喻》);“童年,胆怯的张望,有时,它改变了事物的进程”(《村庄的盒子敞开》)……在这里,张望只是千叶肉身统觉中眼睛的延伸,而眼睛又是舌苔的延伸,是耳膜的延伸,是整个身体敞开的延伸。这样的肉化延伸比比皆是,“温热的爪”、“颤抖的手指”、“赤裸双足”、“挤进门缝的歌的面孔”、甚至“镜子”和“楼阁间的甬道”,都是千叶五官——特别是舌尖神经末梢的变形符码。凭着这些肉身感官,千叶忽儿“用婴儿的欢乐把自己灌醉”,忽儿“奔向与一匹马相反的命运”,焦灼,颤栗,炙手可热,象“蚯蚓缠绕着尖锐的玻璃”,执意为读者“翻开城市垃圾堆”,让人们正面偷窥、偷听、偷饮原生态的自我地貌:

“涣散的自我……嘲讽的夜色/这里,这个女人纠缠着自己,像一个线团//沿着城市的人行道滚入一座迷宫/乱成一团的心,在一面高墙下颤动//然而月亮升起,从她荒凉的体内/踮起脚尖,凝神张望披发跣足的蒙昧岁月……视野中的大地合拢了,抖落了/无穷的图像,但狼的锐齿仍在夜色中闪烁//靠在窗前,她感到一阵阵野蛮气息/向她袭来,感到体内渐渐伸出温热的利爪//人类喂养的猛兽的后代,一个孤独/她的自我在月光下向草原   生出一根傲慢的尾巴凝望”——《凝神》

在面目驳杂的现代性放大镜下,窥测的终极目的被指向反观自我,托斯妥耶夫斯基式的自我审视也变成基洛夫式的自我暴露、自我嘲弄、自我解构。《凝神》中的“女人”,就像电影《红色》中的退休在家的老法官,而“踮起脚尖凝望”的“自我”,则无疑就是瓦伦婷,二者之间构成了互听互窥的微妙关系,分裂,争吵,平衡。这一切,熔铸成了千叶诗中意志执拗,性格片面,成分繁杂的抒情肉身形象。

 

4

 

仔细辩认一下,千叶的抒情肉身形象有一副内在的骨架。围绕着“欲望”这幅脊骨,“疲倦”、“饥渴”、“颤栗”等词语谱系,构成了人形“骷髅”,并且被温润的呼吸“吵醒”,正在长出丰嫩的“新肉”,辐射出丰厚的文化、政治、道德、人性信息。因而,千叶的肉身是欲望的结构,由于对焦渴、困倦、恐惧和死亡等内部厅房与廊园的幽远构建而风貌独特,像一座远离现时代的古旧城堡。

“疲倦”是千叶的第一个肉身存在关键词。整个《千叶诗选》约有196首诗,“疲倦”(包括“疲惫”“倦怠”等)出现了20多次,如此高频率以使用一个词,要么是诗人创造力匮乏的自我复制结果,要么是一种刻骨铭心经验的必然排泄,此外别无它解。

从词源学来看,“疲”者,形声字,从病,皮声。在我看来,“皮”表意功能更强,不堪承受的劳累与苦楚是由皮肤来直接体验的,皮是毛细血管,触发器,吸纳器;皮是土壤,呼吸着,承受着;皮是屋顶,抗拒着,汲取着。无独有偶,“倦”也是形声字,从人卷声,如果考虑一下“卷”所指就更有趣了,不堪承受了的“人”“卷”成胎儿或虫子状,渴望重回诞生的子宫或死亡的花瓶漫漫昏睡:

“多情的夜晚降临/舞蹈的裙幅累了,倦了/玫瑰园充满哀怨与寂静”——《春光照耀的盛宴》

“对她来说,一切变动都显得残忍/旧的残余部分总使人真正疲倦/由于人们未能完全抛弃它们,而不时迎面撞上……”——《残破的墙垣,折断的窗架》

“大地那松散的躯体似乎被抽掉了骨头,感到疲惫,像一袋谷糠斜倚夜色”

“她的夜晚,类似于被玷污的包装袋,虽完整但已不受信托,而它自身感到疲倦”——《她沉思着所拥有的记忆》

“累”与“倦”都无不来自“夜晚”,来自时间。时间总是那么悄无声息流逝,“飞去无声,溶入黑暗,永不散逸”(《炉火》),但肉体在时间中的流逝却充满了喧哗与骚动。人之一生就是时间不断压迫肉身和肉身不断反抗时间的过程。一方面,时间不断进入肉体,并使之呈边际效益递减态势,产生精神的“包装袋”、生命的“残余部分”和外在“裙幅”的肉身分裂感,渐趋被时间折旧、挫损与打击的衰弱、病痛和涸竭。另一方面,肉体并非一味消极颓丧,而是积极地通过记忆来储存时间,试图以此抵消生命耗损进而打击时间,但结果适得其反,肉体的这一努力恰恰承袭了历史带给个体生命的先验遗产,使迷惘、恐惧与虚无成为肉体的主流体验。卡西尔说,“我们更多地是生活在未来的疑惑和恐惧、悬念与希望之中,而不是生活在回想或我们的当下经验之中”[4],作为时间与空间的交叉点——人的肉体,一方面是属于当下,一方面也属于过去与未来的;一方面不断耗散,一方面也不断丰富。“疲倦”正是这一分裂与弥合过程的经验积淀。

“全都烤糊了:面包、蛋糕还有古铜钱式样的饼干

一个妇人系着围裙,有着一张被揉皱的脸,

手上沾着干面粉,她走到阳台上去,那阳台

像唯一的一只纸鞋盒浮在高空中

 

她的头发像一朵雏菊感到了四周的空旷

她的心像秤砣紧抓着一个刻度

手是多余的,眼前除了边缘还是边缘

脚却获得了生机,拼命地生出根须——《全都烤糊了:面包、蛋糕……》

“烤糊了”,显然是一个糟糕时刻,是时间过度进入我们肉体的隐喻,而妇人“被揉皱的脸”、“手上粘着的干面粉”,进一步加强了这一隐喻。于是,摆脱时间成为一种本能,人走出了世俗的厨房,来到通向另一世界的站台——“阳台”。阳台者,眺望星空、等待拯救、身心起飞之所在也,被现世“烤糊”了妇人是多么渴望一抬脚就跨进“被贬为凡人之前”的另一种时间,另一种生活;然而毕竟,阳台是悬空、逼仄、俗世的,“像一只纸鞋盒浮在高空中”,带给妇人的只能是沉重、边缘和漂浮的荒诞。因此,人还必须面对现世,重返此在,再度进入时间,“拼命地生出根须”。纠缠在如此尴尬、矛盾中的肉体,怎一个“疲倦”了得?

如果说“疲倦”是千叶肉身存在的前厅,那么,“饥渴”才是她的生命隐秘内室。如同建筑的存在只是媒介而非目的一样,肉体存在并非目的,对肉体存在的意义追问才是目的。在肉体最深层、隐秘、原始房间里,饥渴、本能、潜意识等欲望能量“从出生到出生充满了昏沉的快乐”(千叶诗句),充满一种反客为主冲动,时时刻刻谋划着消解意义追问、僭越目的地位的肉身叛乱。于是,肉体进入时间的过程中往往全等于欲望进入时间的过程。为此,哲学家阿尔都塞曾经把人的肉体命名为“屈从体”(subject:既是“主体”,又是“屈从”),也即既是人,又是肉,既是欲望发射源,又是欲望投射对象。于是,感性和理性、欲望与文化、必然与自由、形式与意义,像两条永不相交的平行线,交叉、汇聚在肉体的中介点,构成多棱反射结构,折射出欲望暧昧复杂的光团。千叶在《狂热》一诗中写道:

“为什么你喂养它们:

爬行类、甲壳纲、两栖动物

……还有一大束甜蜜的槐花?

为什么你从田野偷出它们,收藏它们?

 

如此迫不急待,因为灵魂若缺乏足够的形象,

就会饥渴而死。所有的狂热全都是一种:

饥饿”

两个急促问句,造成紧逼语势,再加一个“偷”字,强烈地激发读者的非均衡情绪。紧接着,用“迫不急待”一词自答,突然松驰了前一语段绷紧的情感曲线,将读者带入新的平衡之中。一问一答,一张一弛,一急一徐,是为了凸出“你”的“狂热”状态,直抵肉体的本质缺失:饥饿。生活在公域“田野”上的生命——“爬行类、甲壳纲、两栖动物”和“甜蜜的槐花”,都是我们欲望投射并占有的对象,都必须与我们的欲望构成双向“喂养”关系,否则,大地便会一派荒凉,灵魂便会饥渴而死。因此,存在论层面上的灵魂结构本质上就是欲望的结构。“我更关心的是人的欲望,欲望比性格更能代表一个人的存在价值”[5],与当代中国先锋小说家余华一样,千叶也非比寻常地关注欲望,只不过余华关注的是欲望的暴力与破坏的一极,而千叶则关注了欲望的生产与创造这一极。由此视角来看,千叶的绝大部分诗歌都隐蔽地指涉了生殖欲望的话题:

“他们在塔的四周舞蹈,如同

一群鱼,晕眩在一阵珍珠的絮语里

 

而谁在塔尖跳舞?水鸟扑着翅膀

被鱼群的漫游所诱惑,那饥渴铸就了

一缕白色线条,划破成熟的大气

 

但他仍在塔尖,那雕塑之夜

那些潜入深穴的话语

仍在盘旋,紧紧缠绕他的脚踵

鱼群啊,不知疲倦——

 

地下的石头,不泥土

不,蓝色的细管晶莹绵长……”——《想象一种舞蹈》

塔在中国文化中的出现当然是佛学东渐的宗教结果,但塔在本土过程中又何尝不曾溶汇、混淆、粘染了原始生殖崇拜要素!而生殖崇拜是对生命力、创造力的崇拜,是对欲望的崇拜。工业化以来,这一崇拜不断地被对道德、文化、政治等文明力量的臣服所取代,造成了现代人生命伟力的急剧萎缩甚至涸竭。这正是现代化焦虑根本所在。此诗以“想象”为题,将塔联接在整个大地之上,通过“不知疲倦的鱼群”和“塔尖舞蹈者”、“水鸟”等意象,复原了个人伟大的感觉和创造力,从而深刻地揭示了人的存在价值,揭示了欲望在认同文明压力的前提下体验时间、追求永恒、升华理性这一原型母题。

由此我们发现,我们面前有两个千叶。现实中的千叶——董红波,生活在夜晚、过去、时间的阴影中,那么自抑,谦逊,以退却的姿态来拥抱时间的打击,因而总被一种陈旧、过时、颓败、遗弃的感觉所灌满、绷紧,“保持着无法松驰的旧主人的表情”。而诗歌中的董红波——千叶,混杂着博尔赫斯和狄金森面目,生活在内心的形式中,仿佛一个时间之外的人,既不属于过去,也不属于现在,更不属于将来,似乎她就是世界,而世界就是一首诗歌的多种形式,一个镜子中的无限映象。只有在语言幻象与形式游戏中,她的灵魂与肉身才高度统一,“枕着逐渐衰弱的心脏的鼓点沉沉睡去。”两个千叶的肉身错落叠加,像一座夜色下的古堡,神秘,暧昧,窗口昏暗,甬道幽邃,召唤着我们深入其间的偏屋、密宫、床塌、祭台……

这样分析,倒并非隐含着对千叶灵肉分裂形态诘责,因为在她的诗歌中,最惹眼处恰就是这种病态形象:凝神、燃烧、易碎、迸裂,像“病床上沉溺镜中灵魂”,“正午的被褥上升起的幻影”。以“天鹅的残骸不肯陨落”的姿态点燃了当代诗坛阅读夜空的一角,“留下伤口,留下赞美,留下永远”。

 

5

 

最初,千叶比较接近早期里尔克,因为她的肉身是统一、和谐、理性的,属于目力超凡、技艺娴熟的匠人:

“他们创造你,全部意志形成一个新的大气精灵

飘忽纤长的一个幻影,小喷泉

 

你从未离开过你的基座,你来自地心

唯一能跳的舞是在我这多病的人身边

你的身体从身体分蘖

不断地收回身体又抛出身体

 

你还发出忽消忽长的嘶嘶声,雪白的长焰

冰凉的小小之祭台,当我的双手柔软弱地

 

张开,朝向你,真想哭泣

因为疲倦也有一个宛如旧丝绸碎片似的意志

而且有着与形成你的那个完整的意志一模一样的花纹”——《小喷泉》

雕塑式的语言在阅读镜头中的成像是确定的,及物的,一方面,喷泉向肉体演化,另一方面,肉体向喷泉演化,两者融合无间,浑然天成。“喷泉”建筑于理性的“意志”、“基座”之上,虽然仪态万方,却始终与“我”处于二元对立结构,界限分明,对峙清晰,尽管不断地产生动态变化,“身体从身体分蘖”,“收回身体又抛出身体”,但是,“它就像印象派画家马奈所画的一幅画,其中不含一点暗示的成分,诗的本身一点没有这样的暗示”[6]。诗虽显示精确、细腻、饱满的语言剥蚀能力,却不能在更多意味上诱“读”深入!

千叶很快就跨出了拘泥于单个形体刻写模式,直接在语言与事物中灵肉穿插,通过想象的胶液粘合事实的碎片,拼写出肉身全息图景。像一个通灵的人,她用自己陈旧的骨骼与新长的肉肤来容纳整个世界,容纳那些二元对立冷冰冰的世界,视通千里,神游八极,直觉所至,天下归心。由固定、单一、主客二元清晰对立,走向多变、多元、异质混成,由技术主义的写形,走向直觉主义写意,由形象分析走向综合衍化。大约在写作《在风中》的时候,千叶开始了“我闭上眼睛,是为了看见”多面、多形、多元的诗学转型。让我们来读一读《白光》一诗吧!

“驳船满载锃亮的白铁皮,/从窗前的黑暗中轰响着驶过。//来自记忆的白光,让我中了魔法,/指间的钢笔猛地憋住墨水。//白天我看见街头卖艺的孩童,手腕正中/一个通亮的圆孔,或者干脆没有双手//眼神却洋溢着欢乐,他们/用粗铅丝缠幼小的胸腹,或用砖头//击打无知的前额……我走过/身体里装满了铁。//我不能追随他们直到某个角落,/那里,死亡纯洁地发生//来自人群的怜悯,不过是玷污。那样的死亡我已无缘获取。//我原谅泄了气的长夜,活着/却沉浸于周围非人间的东西。//脸上迟疑的皱纹,并非什么成就的,谦逊的建筑,仅是白日梦动荡的港湾。//我原谅记忆像一块低年级学生/攥在掌心的橡皮,把童年擦掉,//因为那是别人写下的我的错别字,/它的笔划像黑暗中渐弱的白光”

白天与长夜,童年与现在,驳船与钢笔,建筑与港湾,孩子与我……全都被记忆的“白光”施了魔法,富有了全方位的肉体感觉,死亡、童贞、欢乐、无知、黑暗被整合到诗人的身体内部。这种对外在事物强烈的感性词语整合只有波德莱尔笔下才出现过,并且已被当下诗人束之于“传统”高阁,千叶却几乎全盘吸纳,为我所用。“憋住墨水”的钢笔,简直就是千叶肉身的传神写照,就是通过这样一支“钢笔”,“把至深的经历、战栗、悔恨、共鸣,用凝聚的形式再造出来”,“以强力挖掘进去,看个底细,尝个透彻[7]。”

不妨以诗中的“建筑”和“港湾”意象为例再深入探究一下。“脸上迟疑的皱纹,并非什么成就的/谦逊的建筑,仅仅是白日梦动荡的港湾”,港湾的横向动荡、开放、斑杂与建筑的垂直静定、包容、隐晦,构成了开放与封闭、张扬与收缩、陆地与海洋、童稚与沧桑同在的另一肉体,从而倾吐了“身体里装满了铁”此在人生感与历史感。

“镜中的图像深不可测,/从这里,痛苦的海洋失踪在/廉价的波纹饰物当中/古老的慈心妇人忽然死去/她的血液染红了我的笔尖”(《迷惘》)。是什么力量推动了死去的“古老的慈心妇人”必然地复活在“我的笔尖”?让痛苦消失,最初的迷惘呈现?也就是说,是什么力量推动了千叶从早期的里尔克向波德莱尔急剧裂变,并最终获取了博尔赫斯与狄金森的混杂面目?

我想要指出千叶的一个带有宗教性质的人学关怀的价值追求:宽恕!

宽恕是一种比忏悔更深刻的态度,人作为时间的永恒囚徒这一命运一旦被人所自觉,就会产生即使沉浸欢乐之中也无异于被欢乐鞭打的自明结果(波德莱尔就有类似的诗句表述),于是,灵魂就会选择宽恕自身与外在一切罪与恶来平衡内心,修炼肉身,包容万物,并从中体验超验的快感。用千叶自己的诗来说,宽恕就是“品尝那十分邪恶的甜滋味”,宽恕在本质上源于爱、怜悯和恒久忍耐,是明知被愚弄、蹂躏、遗弃仍保有尊严与希望:“或许/将有一名被遗弃的孕妇/在臭水沟生产,她将抱着婴孩/去海豚聚居的地方学习水族生活”。这是《白日梦》一诗的结尾,它描述了一种境界,一种高尚,一种宗教。在宽恕的境界中,诗人“不以造物主自居,对事物采取一种谦卑的态度[8]”,而是以泛灵论观点来敞开主体的感官,放低自身的主宰地位,万物与我齐一,与沉默无言的事物甚至是看似庸常的事物对话,“通过谦逊与诚实来宽恕我们的生存环境中隐含的恶,发现它的腹腔中暗含的善,就是去寻找它偶尔可能显露的美,更重要的是明了它一直在沉默中试图考验我们的耐心和意志的那种‘恶劣’秉性。甚至是爱上它,将它当作我们生活与生命中的必需品,最后,就是充分明白了:除了它,我们别无亲人,也身不长物[9]。”接着,我们看到,宽恕的德性带来了肉身的凝神之境。

凝神,是专注于个体的片刻逗留、瞬间进入、片面穿透;凝神,是铸造智性的链条,走向神性的阶梯,是“死之瞬间”:

“需要不时退回到黑甜之乡,/需要去呼吸异域的空气,/因为血中的候鸟正在飞越大海,/当它拍动双翅,你就像花粉/被吹散,落向肉体的皱褶,/或落向一只玻璃器皿,/晶莹地呈现,恬然地观望周围的寂静,/不再期待能够解渴的果实。如同一颗露珠未经凝聚,却已退出/使其凝聚的张力和梦想。”——《黑甜之诗》之一

千叶的凝神既不是后现代的肉感狂欢中的流连忘返,也不是启蒙时代的那种对身体理性张扬的浪漫与膨胀,而是“用视觉的方式呼喊,”“在幻觉中飞行”,“让不可言说的事物自己说话。”《她,和其它》、《黑甜之诗》等长诗,书写了千叶超越生活挤压和习俗伤害而追问存在意义的精神修炼过程,语言精粹,意象强劲,人神合一,朴素谦和。肉体已经消失,大地开口说话,身体内走出崭新的麋鹿。

如果说,波德莱尔是通过批判而放弃了对世界与人性的宽恕,那么,千叶则恰恰选择宽恕而抵达了冷峻批判。语言的歧解、滋味、重浊、伦理张力酷肖波氏,而镜子、魔法、窗口、倒影、图像等意象,又充满博尔赫斯幻想要素,酷似博氏的形而上学。通过波氏的肉感,千叶抓住了理性;而通过博尔的玄学,千叶又抵达繁复。就这样,天、地、人、神合一的肉身形象,交织成了一种罕见的异质混成特征,解读这样的智性诗歌,需要格外的耐力与知识。

 

6

 

诗,必须微妙地把握好肉体与理性之间的度。

与当下诗坛上盛行的“下半身写作”泾渭分明的分界线在于,千叶是以深掩、遮蔽、半开半阖的美学窗帘,恰到好处地起吊了读者的窥望兴趣,因为她深深懂得,保有神秘性永远是激发人类探索的内驱力。然而,千叶的肉身写作最根本的不在于技艺,不在操作,而在于态度与理念,“在书写中,关键不是表现和抬高书写的行为,也不是使一个主体固定在语言之中,而是创造一个可供书写的主体永远消失的空间[10]”,在真正严肃的作家看来,写作不是肉身的展示,而是对“主体消失的空间”营建,不是肉的呈现,而是肉的消失,不是沉溺狂欢,而是对压制狂欢的力量的宽恕、怜悯与赎罪。

将千叶放在这样一个诗学框架来考察,我们需要提起一个老掉牙的理论视点:性格。毫无疑问,千叶是一个矜持品格与内倾气质被发展到了极致的女性,她的生活也几乎就是艾米莉·狄金森翻版,用减法过日子——减去一切不必要的俗务凡事,纯粹地生活在冥想之中:

封闭与自囚:“整整十年你生活在一个漆黑的瓶里”(《风筝》);“把生命盛入一只纯金小盒,那里的微风小到细胞”(《黑甜之诗》);“我看见你在玻璃器皿中拖着灰色的影子在走”。(《流云对于那污水的意义》)。

慵懒与冥想:“懒惰的蝴蝶,或许/是我们焦虑产生的幻觉/它是否愿意垂青于/内心波浪的翻卷”;(《春光照耀的盛宴》);“而懒惰是她的爱好,/神经质女人,像一幅床单卷起生活。欲望的黑颜色/照亮了纯洁的言谈”(《黑甜之诗》)。

退却和谨慎:“倾泻的烈焰把她包围/她就要消失、隐退/因为另一个世界正在形成,在水银中摇曳”(《天哪,我们又有了一次机会》);“不如根本不试图去飞翔,/在蛋壳内的温馨中微笑着死去;/或是跌落在冬天的雪层中,/枕着渐渐衰微的心脏的鼓点深沉睡去。”(《杂乱无章的情感》)“是的,你像一只蜘蛛谨慎地生活在自己的网里”《她,和其它》

惶恐与迷惘:“像野山羊在奔逃,像水中的金鱼在占卦/又紧张又懒惰,在城门外彷徨/淡淡的影子落在长满青苔的大石块上”(《像织物展开,像动物园的);“医院的后园,细雨中的蝴蝶/在草尖发抖;一个年轻女子/手里捏着病历,迟疑着/等待着/她被贬为凡人的一刻。” (《刀子与镊子》)。

孤独与沉思:“在玩具熊、沙发和地板之间,发现躲藏的乡亲,向他们吐露心曲”(《用小铁锹、小铲、小推车》);“她徘徊于稚嫩的光线,/沉思她的身份——//如果她并不存在,/就能存在于一切之中//即使在魔鬼的居所,/事物封闭的漆黑中心。”(《她,和其它》之一)。

一生独居的狄金森一直蛰伏在上帝的怀抱中,认定了“家是上帝的象征”,“围栏之内才是唯一的圣地”,而她的家就是语言的闪电。千叶其实也是一个精神独身主义者,但她蛰伏的怀抱就是世俗的爱,她沉醉的家就是语言的光芒,她带着吸毒的快感享用着词语的狂欢:“哦,词语,粘满四壁/和天花板;爬上家具/和我的身体,然后涌向门外,/下了楼梯,向肮脏的街道/涌去”(《词语》)。词语之外,千叶“始终沉默不语”,向“餐桌旁忍耐的脸”,“请教成长的技艺”;与世人和社会之间,就像一个“恐高症患者”,时刻绷紧于惴惴不安之中,拒绝“迈出房间,遇见笼统的世俗生活”(《赴宴》);我甚至怀疑她也像狄金森那样,“怕见生人”,怯场、自闭……

但她并不懦弱,自卑。她是坚强、执拗的,她接近于偏执的性格让人不敢轻易走近。她有一种对细、小、弱、微、柔等事物穷究不舍的洞悉力,在一粒沙子里挖掘天堂,在一滴水中掀起无边的风暴。“我的花园有豌豆那么大了”、“穿越存在狭窄的针眼”、“针尖般细小的翅膀”……向外的闭关自守而带来向内的极端开放,她能够在事物的细部掘出几乎不可能的宏大与丰富:“当那些地下的根芽从我们体内发出呐喊/奔向一个空空的城池,在那里/冷兵器做着各自的梦,四周聚散着流萤”(《童稚的睡眠像雪景》)。但千叶并不像狄金森那样走极端,她的宽厚、忠恕性格中的智慧、辩证、慈爱等因素给了她消解极端的力量,为她的生活与诗歌带来了“犹如拖着脚镣的天鹅在舞蹈”的美学品质。这个矜持的女人,纵放却又自制,沉溺而不荒淫,做到了在经验主体与语言能指之间既互为诱导又彼此遏制、既各自遮蔽相互敞开。对此她曾经用诗句来表达:

“我希望得到一个不觉其窄的牢笼,

合乎我的身材,满足某种任性的要求;

最好让我感到在发光

似乎永恒的星辰居住在

天文学的空间”——《窗外》

既要乐于“牢笼”囚禁,又要满足“任性”要求,既要“不觉其窄”,又要有“天文学空间”,这,就是千叶“节制、想象和无限的表达”,是千叶切合福柯所指“主体消失的空间”。在这一空间经营中,千叶始终小心小心翼翼地恪守着一个度:保持原教旨主义的肉体与道德、政治、文化的必要张力。肉体本身必须是一个道德、政治、精神与本能、兽性、能量的“冲突区域”,既不能脱离感性而凌高虚蹈,也不能纵身欲望而埋首泥沼。否则,抽去伦理对手与文化压力的肉体,“轻逸”之后,立堕“虚无”;没有肉体支撑与感官奠基的精神,永远飘忽在黯弱的政治与虚伪的道德上空。对峙消失之时,便是价值沦陷之刻!

当然,除了凝神、祈求、冥想之外,千叶还是一个行动的诗人。阅读千叶的诗歌,我们几乎听不到另外的声音,因为她的凝神、祈求和冥想是纤夫在激流澎湃的时间大河上的专注与自信:

“假如我的祈求不能生效

那是因为来日方长,我们正在

 

激流中驰向一个草木茂盛的地方

因为我们既是纤夫

就发出号叫来避免听见别的声音”——《数一数这些可爱的孩子吧》

 



[2] 博尔赫斯《作者前言》,《博尔赫斯文集·诗歌随笔卷》,陈东飚等译,海南国际新闻出版中心1996年11月版第2页

[3] 敬文东《像树那样稳稳地站立:孙文波诗歌阅读扎记》,灵石岛网站2003年11月10日下载

[4] 卡西尔《人论》,甘阳译上海译文出版社1985年12月版,第68页

[5] 余华《我能否相信自己》,人民日报出版社1998年12月版,第171页

[6] 麦克因特《序言》,臧棣编《里尔克诗选》,中国文学出版社1996年9月版,第194页,这段话是麦氏对里尔克《西班牙舞女》评价语

[7] 程抱一《波德莱尔》,《法国七人诗选》,程抱一译,湖南人民出版社1984年12月版,第26页

[8] 臧棣《假如我们真的不知道我们在写些什么》,臧棣《从最小的可能性开始》,人民文学出版社2000年12月版,第276页

[9] 敬文东《像树那样稳稳地站立:孙文波诗歌阅读扎记》,灵石岛网站2003年11月10日下载

[10] 福柯《什么是作者》,《后现代主义文化和美学》,北京大学出版社1992年版,第228页

 



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