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梁小静:论析千叶的诗歌

◎张典



捍卫热情:在垂直方向与水平方向之间
——论析千叶的诗歌
 
梁小静
 
从80年代到90年代,在诗学叙述领域和诗歌文本的制造领域,意识和语言形态发生了大规模的变化。推动这些论证和写作实践的,是关于“写什么和怎么写”的焦虑,写作的自觉意识参与到文本生产过程中。这种焦虑推动了诗歌中新的解析思潮,诗歌中的抒情形象、叙述者,通过新的群体想象和努力,以新的面貌出现在文本中。这一时期关于诗歌的叙述主流侧重于对这种变化的描述和论证。也可以说,在流向纷繁杂乱的诗歌写作潮流中,关于80年代到90年代转换的话语,成为叙述主流、诗歌批评重心和对诗歌主要的认知方法,这也是选择性叙述的结果。而这一选择之所以在此时此地出现,我想与诗人们环环相接的诗歌抱负相关。当一种诗歌写作方法和风格被充分展开和论述,这种诗歌类型的活力本身也被耗尽。对“朦胧诗”的叙述服从这一原则。将这些叙述捋顺,能发现其中包含对诗歌新陈代谢的论述。“新诗潮”“第三代”直至“九十年代诗歌”,以它们为一级词汇递进着展开的叙述,是关于能量发生和衰弱的叙述史。而到了今天,这种叙述的热情稍微冷却,或者说,这种话语的力量和动机在减弱,原本占据整个视野的轮廓,像放大镜突然被拿掉,它迅速改变了比例和大小,我们看见了“轮廓之外”。
 
当我打开电脑网页,想查找关于诗人千叶的个人资料和相关诗歌论述时,我所获甚少。在两本诗集《千叶诗选》的封皮折页和《我们都是木头人》附录的几篇评论中,我读到一些她诗歌文本之外的信息。有一些信息引人注意。一是沈健对一次诗人聚会的回忆:“这个女性(千叶)一直坐在一个角落,仿佛一缕细小光线,甚至一粒透明的尘埃,基本上游离于主流话语之外,没有一点声响。”[1]。另外是邹汉明在《千叶:一道白光》中对她诗歌的描绘:“我还在这首诗歌中看到了九十年代中国诗歌的某些引人注目的变化:叙事因素的介入,注重细节性。”1(p191)邹汉明的描述表明了在90年代之后,主流的叙述话语——如“叙事因素”“现实感”“细节性”——占据人们视野的程度,它的野心与它在诗歌叙述中的话语繁殖速度是一致的。脱离了它,关于诗歌的叙述就瘫痪了。反过来说,要将诗人纳入叙述视野,这是必须的程序。但这些程序对诗人个性的遮蔽程度远远高于对她的分析和展示。而沈健的带有判断性质的回忆语言,对于千叶和她的诗歌来说,具有强烈的象征色彩。它似乎在暗示千叶和主流话语的疏离,如果这种暗示是准确的,那么这个“角落”所具有的象征意味就迅速具体化,它像共振器,千叶的文本和写作态度与之共鸣。

同样在分析千叶诗歌和现实的关系时,不同评论者之间也出现分歧。伊甸说“千叶的诗具有梦幻性质。对千叶来说,梦幻比她的生活更真实,更具有生命的力量和永恒的意义”1(p185)。1997年,千叶获得刘丽安诗歌奖,获奖评语论及了千叶对“所谓道德社会倾注的热情”1(p187),邹汉明也说“当下的现实已经在她的诗歌中抬起头来了,在不少作品中,牛头马脸的现实终于露出了黑漆般的峥嵘。我想,一位强力的诗人总应该对她的时代有所发言”。

上文引述的不同观点,它们之间不是非此即彼、严格的对立关系,但这些不同的信息表明一个事实,当主流叙述话语(90年代、当下的现实、道德社会等)想要将千叶纳入它的框架内,借它已有的轮廓来勾勒千叶诗歌时,对它具有一定分解作用的另一种叙述(梦幻、游离等)也发着声响。在诗学叙述中对90年代转型的共识意识,通过评论者渗透到具体的诗歌阅读中,这在对千叶诗歌的阅读中也不例外。布罗茨基称这种意识活动是“智力上的不道德”[2],它不注重细节,而力求总结。而对千叶的生活经历和态度有所体验的评论者,在面对“现实感”与千叶诗歌关系的问题时,做出了不同的判断,试图论证千叶的“疏离”和个性。但它选择的视角和叙述方向将千叶诗歌性格平面化了。不论是“有所发言”还是“疏离”,二者都将千叶推向了审美和道德激情的“中间地带”[3]。梅列日耶夫斯基在他阐述果戈理的著作《果戈理与鬼》中使用了“中间地带”。它的实质是永恒的中庸,是“非此即彼”,彻底的庸俗。而千叶的诗歌文本暗示她的抱负不在于“现实”,也不在于“梦幻”。她诗歌中蒸腾着的狂热的饥饿、极端的变形、充满痛苦的疲倦,都表达了她极端、夸张、变形的诗歌性格。她的诗歌犹如一部混乱的、力量互相闯入的变形记,她的写作意识不是要对时代发言,也不是要脱离现实,而是在她写作的年代,在后朦胧诗时代,以个人的力量进行一种新的解析思潮。她的方法不是简化、不是不增不减地重组,而是增添,是加法。动物、植物、田野、宇宙、气象作为整体都被她打碎、分解,和破碎的人犹如和面一样混合在一起。她很少从人性角度去解析人,完成变形;她的方法是“元素法”。这种多和增添,就像她所写的:“复杂的材料将变成一种最大的惊诧。”(《千叶诗选·在风中》)但80年代至90年代的诗学转换的叙述在评论文章中大量展开和繁殖,这也暗示90年代(甚至更早)要开始或继续写作的诗人,都面临调整的问题。千叶也在这个语境中。她作品《丁香》中的最后一节,几乎是她写作意识的表达:
 
噢,再也忍受不了丁香的诗行
不仅我的目光受到诱惑
石头那坚硬的心也变得像雾一样
——《千叶诗选·丁香》
 
她作为日常生活中的人,尽管疏离、寡言,但她的诗歌证明了她生机勃勃的欲望,她的不满,她因为太有兴致而感到虚弱,因为极端和彻底性而感到疲倦。她的诗中隐含着对自然的愤怨,它温馨、清洁、精致,已经那么文学化,吸引她又令她厌倦。花园、植物园、庭院,它们都稳定在一种风格中,她看到的这一切无不需要被解析、破坏,为此她既狂热,又厌倦、疲累:
 
冰冷的月亮已经厌倦,早熟的花朵在倾诉着,
难堪而美丽,如同无法摆脱的一则寓言暗含着恐吓。
……
旧的残余部分总使人真正疲倦,
由于人们未能完全抛弃它们,而不时迎面撞上……
——《千叶诗选·在风中》
 
曾有的文学和人类意识的渗透,使世界像包了浆一样。室内和室外的景物,无不裹着习俗的包浆:
 
……哦,一个女人活下去的耐心
不可能借助人们认识到的事物。
存在于习俗之外,无须人们来爱她,
却需要一种疯狂旋转的勇气
来承接某种狂暴的占有。
——《千叶诗选·在风中》
 
我想这些诗作是认识千叶的开端和基调。这些诗作对她其他作品具有一定的解释作用,它们解释了她诗歌中频繁出现的狂热、饥饿,和骤然出现的疲倦、厌倦。她的饥饿,首先是形象的饥饿,是眼睛的饥饿。这也是千叶的诗中缺乏日常性、现实感的原因。这是她的诗歌性格所导致的,她不能忍受处于中间的、平庸地带的事物。她根本无法写现实,她已经说过:“一个女人活下去的耐心,不可能借助人们认识到的事物”,现实只是一堆材料,而这堆材料还令人失望,需要加入其它的反应剂。这种对彻底和极端的欲望,和以之为目标的性格,使她的诗歌有种失重感。因为千叶有虚无的一面,当这种虚无温和地发作时,她还能忽略人类田野上的那层平庸的包浆:
 
为什么你喂养它们:
爬行类、甲壳纲、两栖动物
……还有一大束甜蜜的槐花?
为什么你从田野偷出它们,收藏它们?
 
如此迫不及待,因为灵魂弱缺乏足够的形象,
就会饥渴而死。
所有的狂热全都是一种:
饥饿。
——《千叶诗选·狂热》 
 
材料的繁复与她的饥饿感成正比例。在《狂热》这首诗中,她还能够满足于材料本身的性状和有机感。在《松鼠之死》、《梨树的激情》《一道闪电撕裂我的窗户……》《一个婴儿在张望》《大气、碎金属、湖泊……》《子夜札记》等诗中,可以说,整个银河系被千叶拉近,分布在人的视觉周围。矿物、动植物、气象与人之间也失去了实体间的间隔空间,矿物向人体渗透着,他们互相长在了一起:“常常,我和你们相错、混淆”(《投身于镜内》)一个过敏体质的诗歌形象、一个病者吞咽着这些:
 
……
春天,执着者将大地吞咽
 
风中呼喊的万物
依此来到我火红的舌尖
——《千叶诗选·不愿告别,不愿没落……》
 
“吞咽者”的形象,从普拉斯“我披着一头红发从灰烬中站起,我吞吃男人就像吞吃空气”开始,已镶嵌在写作者的形象当中。它成为写作激情、对繁复材料和主题的热烈追求、对符号的变形力量(甚至暴力式变形)的一种象征,同时在意象和主题方面,它纠正着读者对女诗人类型化的认知偏见,她们进入激情、力量和处理繁杂材料的写作领域,脱离类型化的材料、感觉、情感和认知的写作,她们“陌生的紫色大宝石”般的目光扫视着室外、田野和天空。
 
千叶不是一个都市诗人,甚至不是书写小都市的诗人。但她也不是一般意义上的田园诗人。她不写有机的田野、乡村,她的写作原理是破坏原有事物的有机和整体性,元素化它们,之后将这不同元素重新组合。它基本的功能是与“我”重组,使这种合成体既感性又抽象;既形象化,又象征化。“我”因而被充分地立体化,“我”的形象有些像墨西哥画家弗里达·卡罗(Frida Kahlo)的作品《小鹿与我》中“我”的形象,是人首马身。她的另一种方法是使事物改变体积之后重新组合,如《鱼刺》《村庄的盒子敞开……》《针尖般细小的翅膀》《每个人都是一面幽暗的镜子》等作品。这就像她《女孩任性怪癖……》中的这句诗:“村庄像一只蛋从空中落下那样/已经粉碎”,她的写作充满了对材料的变形和重组,“所有事物都不得不纳入大海的变形记”(《她和其它》),从这个角度看,千叶的诗带有轻微的神话气味,虽然它是个人的。一旦获得了这个阅读视角,千叶诗歌中的人性、公民因素就变得不好辨认。诗中的“她”或“我”经常是这样的:
  
她的头发像一个雏菊感到了四周的空旷
她的手心像秤砣紧抓着一个刻度
手是多余的,眼前除了边缘还是边缘
脚却获得了生机,拼命地生出根须
 
似乎我们的原意必须如此
当我打开一本书,听到一阵音乐
就感到一切全都糟透了
 
于是我们去探视婴儿的眼睫……
——《千叶诗选·全都烤糊了:面包、蛋糕……》
 
就像这首诗所显示的,“我”或“她”被千叶在诗歌中无限地裂变和稀释了,每一次变形是对“我”的重组,也是对原有的“我”的稀释。在《蝴蝶·波斯猫·狼》一诗中,这种稀释以“变形”和“记忆力逐渐丧失”来表现,“我”开始蝴蝶生涯。实际上“我”是一匹野狼。又一个春天“我”是一只波斯猫。而夏天,萤火虫的“我”飞了出去。最后是作为女人的“我”。在《她,和其它》中:
 
她徘徊于稚嫩的光线,
沉思她的身份——
如果她并不存在,
就能存在于一切之中……
——《千叶诗选·她,和其它》
 
千叶的一部分诗歌是关于如何写作的,将它们拎出来,构成了写作者面对材料时一部坦率的意识史和方法史。上述对《她,和其它》的摘录,解释了千叶诗歌中“我”不断被稀释的原因,为了“存在于一切之中”,而这是千叶对材料的野心,或许这样她病症一样的“狂热的饥饿”才能得到缓解。
千叶有一个值得强调的写作上的“变化”,这个变化在《千叶诗选》中比较集中。“存在于一切之中”,当然也包括存在于“人群”“人性”“公民”当中。《赴宴》《窗外》《青苔》《风筝》《几乎就要听到》《城市意味着》《从鸭子的叫声……》《从纷繁的习性中……》,这八首诗一首接一首、一口气出现在《千叶诗选》中,好像是为了“争取某个主题的到来”(《风筝》)。确实,这几首诗在千叶的诗歌中比较醒目,主题较清晰,节奏明快、有力。此时千叶诗歌的整体特点显示出来,当从“千叶否定了什么”这个角度去阅读作品时,她的诗歌主题是清晰的;而反过来,如果直接将“千叶肯定的是什么”作为阅读的出发点,我们收获的是不确定性,是陌生的世界。或许,换个角度来说,在这些表达否定性的诗中,千叶找到了一种稳定、简洁的风格。所以,从诗歌写作的角度看,千叶在上文提到的八首诗中,找到了处理类型材料(被她称之为“世俗生活”)的手法。而之前,她总是将这些材料切碎、分解,与其他材料混合在一起,所以之前可以说她在运用处理“混合材料”的能力。在这八首诗中,她保留材料本身的有机和完整,然后对它们发言。之前因为粉碎和引爆而变得碎片化、面目模糊不清的城市,这次带着它的酒馆、窗外、下坡路、“E-mail”、车站、公共汽车、报纸、湖滨公园、假山石、垃圾堆、饮料、广场、喷泉和塑料等——它的器官和分泌物,出现在诗歌中。在《赴宴》中,“我”遇见“人群”和“笼统的世俗生活”,“我”在一个垂直方向和水平方向的交叉点:
 
这风俗的主宰者,他广阔的农场
设于何处?谁知道呢,当我们
从贫贱的食客上升为他膳食的
批评者,他将发放怎样的奖章?
 
姑且让犯罪感随着美酒佳肴
一起进入胃囊,等待着被消化吧!
午宴的眩晕感多么过瘾,犹如
一支针剂残留在归来的躯体上。
——《千叶诗选·赴宴》
 
千叶表现了她否定性的、反讽的一面,在两个方向的交叉处——当“我”带着长久训练和培养的深度、带着“我”的垂直方向走入人群,迈进广阔的风俗的农场,迈入笼统的水平方向,期待中融合性的“化学反应”没有发生,“我”所位于的垂直维度,那“天堂的阶梯”,那“让我感到在发光,似乎永恒的星辰居住在天文学的空间”(《窗外》),在水平的维度消失。从发生学的角度来看,这首诗是千叶将“世俗生活”符号化的一次尝试。作为材料,世俗生活具有塑料的特质,它缺乏有机感,没有历史和知识的积淀,碎片化、有时官僚化。总之,它太平凡、缺乏热情。虽然,茨维坦·托多罗夫曾在《赞美平凡》这篇随笔文章中,试图赋予平凡一种本体论地位,避免我们从怀旧、乌托邦或幻想中寻求避难所,但在诗人的实践中,“捍卫热情”不是综合价值与其不相上下、不是更具连续性的行为吗?对热情的捍卫,导致千叶对“世俗生活”的“偏见”,虽然,这是一种含有修辞热情的偏见。《赴宴》是主题和语言双重意义的尝试,语言—修辞的热情强于主题—认知的热情,认知热情的匮乏,导致了修辞热情的浮华或衰落。《风筝》是基于此对这两种激情再一次做出的调整:
 
三十岁的一天下午
我去放风筝,
准备争取某个主题的到来。
这是一次不错的开始,稍稍
冲淡身上的油烟味。
风筝顺畅地斜着滑向天空,
与之较量的,是整个大地
数千年的重量。
——《千叶诗选·风筝》
 
在这首长达117行的诗中,“吞咽者”形象消失,一个日常的、以自身重力同天空的飞行物“风筝”做较量的形象贯穿始终。这时知识的、智性的、城市生活的积淀物在“我”这里散发活力,改变“我”的密度和重量;“我”是风筝,“我”也是地面上的“重量”,内部的对话和较量通过戏剧性的行动展现出来。但在诗的后半部分,在回忆中,地面的“我”渐渐萎缩,“我”再次陷入怀疑中:
 
整整十年你生活在一个漆黑的瓶里,
没有蒸发,但褪色了。
苦恼的青春,激烈的争辩,
爱的愿望,无拘无束的谈话,
不由自主的微笑……
——《千叶诗选·风筝》
 
语言-修辞激情再次占据上风,诗行在持续,但“我”和诗歌的主题逐渐失去新的活力和可能性,与之对应,在这一部分,“风筝”在文本中也消失了,像是消失在“我”的视野中。
 
“反对平庸”——反过来说“捍卫热情”——是千叶诗歌美学和道德的核心。上面提到的《风筝》等诗,表明她尝试以对平凡事物、合理性存在的观察和书写来丰富(或者发展)热情,但却以对“平庸”的主题充满语言激情的书写而告终,这像是一个难解的谜团。后来,千叶以“自我”在“集体”中迷失的传统主题延续了它:
 
我弃了清晨在雨中开放的清香,投入谋生的人群当中。
我弃了寂寞的幸福,投入到陌生而粗糙的人群当中。
而我自己的波浪却未曾涌现,在人群中我怕失去她的水源。
我自己的群星也来不及闪烁,在人群中我怕失去她的居处。
——《我们都是木头人·夏日五章》
 
很快,她告别了这一主题。在诗集《我们都是木头人》中,饥饿、变形、狂热重又聚集于艺术家、女巫的意识。一种暴力、粗粝的美学追求使她的语言自由、刺目,在经历了主题的挫折后,她懂得了如何解放自己:
 
这些我都已得到,我还达到了这样的境界:双脚与树根纠缠,头部发万道金光,如同新的天体闪耀。
——《我们都是木头人·月亮在河里发酵……——反成长练习之三》
 
永恒的练习,否定的练习。她擅长将他说成“它”,但“它”不是他的反面,只是另一个他。当她让一个篮球与一棵树相遇,就会出现一只老虎在它们之间嘶吼……哦,永远,她从这样的练习中寻找不确定的答案,虚无的答案。
——《我们都是木头人·说不的女人》
 
只有她,这个到处点火的人,使空气中充满肉体的焦香,以及新生的凤凰的华丽色彩。持续的死亡对她来说只是一种游戏,从中她频频更换着自己的角色。
——《我们都是木头人·说不的女人》
 
她遵循的是崇高和震惊混合的美学,她以捍卫热情为最终目的。她追求情感、形象的极端和彻底,她的诗歌好像为了抵制冰冷的平庸、虚无而发着高烧。这就像波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基在《捍卫热情》一书中对这样一类作家的描述:“他们抵制迟钝、水平的世界,他们是骑士、斗牛的崇拜者,他们的行为——军事的、色情的,或贵族的——是一个隐喻,一个崇高风格的借口,一种热情的行动的修辞,其目的就是要摆脱现代社会并将它重铸为更加高贵的合金。”[4]千叶也在诗歌中努力重铸,但她避开了对一个统一的、形而上世界的认同。与现实世界垂直的宗教、神话世界——观念的世界,同样被她魔术之掌粉碎,这些旧有的垂直方向的世界和当代都市所处的水平维度,它们原有的道德、宗教意味,这时变成碎片嵌在她的新合金的景观里。谈到这里,对千叶进行具有连续性的概括变得徒劳,她在诗中对她的公民状态重新整合:她追求极端,又表现出不确定;她热情,又虚无;她解析、重造,却不命名;她偏执,又游戏;她纤繁奇怪,又粗粝有光。
 
 
 
注释:


[1] 《我们都是木头人》,千叶,中国文联出版社,2006年7月,第
[2] 《布罗茨基谈话录》,(美)约瑟夫·布罗茨基,所罗门·沃尔科夫著,马海甸,刘文飞,陈方编译,东方出版社,2008年4月,第132页
[3] 《果戈理与鬼》,(苏)梅列日科夫斯基著,耿海英译,华夏出版社,2013年8月,第82页
[4] 《捍卫热情》,(波兰)亚当•扎加耶夫斯基著,李以亮译,花城出版社,2015年5月,第35页
 
梁小静(1988年-),河南洛阳人,现在为河南大学文艺学研究中心2013级在读博士,研究方向为文艺理论与文艺美学。
 
                                                                                               载《江南诗》2015年第6期 
 


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