小衣 ⊙ 倒油漆

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小衣诗歌的身体叙事与精神镜像 文/陈培浩

◎小衣



小衣诗歌的身体叙事与精神镜像
 
                             陈培浩
 
毫无疑问,新世纪潮汕文坛确实女诗人辈出。它大概平行于全国女诗人辈出的大背景,却又有自身的特殊性。与众多玩票女诗人相比,潮汕的这些女诗人对于诗本体的精研确实令人惊讶。她们有潮州的阮雪芳、丫丫,揭阳的杨略、蔡小敏,汕头的辛倩儿、小衣。她们皆有突出的诗歌天分,能够将瑰丽的想象化入有机的语言肌理中。然而,她们各异的个性对写作也有着深刻的影响:譬如,辛倩儿才分极高,对诗歌却极为恬淡,所以在皈依宗教之后,写作就渐渐放下;蔡小敏成熟沉潜,早年诗歌过于浪漫抒情,近年写作有了更多现代转化,显示出强大的写作转身能力和持久写作能力。潮汕的这批女诗人置身于当下中国优秀女诗人的行列中而毫不逊色,这真是令人欣喜的现象。在这些女诗人中,小衣是非常特别的一个。论才分,她当属诗神眷顾的几位之一;论写作状态,她是较为高产、高质而持续的一个。小衣的诗歌有很多神来之笔,她仿佛女巫般从日常中提炼出词语的魔性。因此,如果专门讨论她诗歌的技艺和诗学,一定有很多重要的发现。但是,本文却拟从她写作的一个侧面——身体叙事进入,在现代汉诗的身体叙事谱系中讨论她的身体叙事打开的诗学空间。
身体叙事在现代汉诗中无疑具有鲜明的当代属性,我们不可能从冰心、林徽因、郑敏等现代女诗人那里读到由身体所折射的精神镜像。即使作为当代女诗人,对于性别问题有所思考的舒婷,也从未诉诸于诗歌的身体叙事。只有到了伊蕾、唐亚平等人的写作,身体才不再是一个必须规避的禁忌,而是女性生命绕不过的意义疆域。小衣的写作执着于挖掘和描摹女性自我体验的复杂性和丰富性,她总是习惯性地采纳自我/身体这样的修辞策略,身体在其诗中自然成为自我表述过程中的醒目景观。
小衣诗歌显然具有鲜明的女性诗歌属性。她以女性主体视角呈现复杂斑驳的女性体验——不同于各种男权视角下的伪女性体验。(如王昌龄的《长信秋辞》郑愁予的《错误》)写作者固然是“她”,诗歌中的主体位置也被“她”牢牢占据,所以,小衣诗歌是典型的“她叙事”。《将近于无》包含着她对女性肉身社会性萎缩的悲哀。
将近于无

            她常常会想到的事:一个赤裸裸的人体,
            多么脆弱,多么易伤的可怜。

            往昔,她的容貌被认为是美好的
            但现在她是无光照射的黑蔷薇
            想象她的肉体,坚定而下奔的曲线,
            本应成熟下去的,现在却平板起来,
            而且变得有点粗糙。
这里涉及的是女性容颜老去的古老话题。女性容颜在男权文化的视野中是确认其价值的最高因素。所以,“女子无才便是德”,照此逻辑,倾国倾城无疑是女子最高的道德。问题在于,男权向女性索取容颜的同时,常常将容颜从女性完整的生命体中分离,失去容颜附丽的女性生命便失去了价值。某种意义上,站在男权文化立场上的女性容颜哀歌嗟叹的只是男性失去了一朵赏心悦目的花,女性被物化的倾向是很明显的。同是这个主题,坚守“她叙事”的小衣无疑发见了更深的悲剧性:
美丽如花的女子,谁不曾被人热烈仰慕和赞美;可是,“现在她是无光照射的黑蔷薇”却是任何女人必然遭逢的身体程序。何以“一个赤裸裸的人体/多么脆弱,多么易伤的可怜”呢?原因也许在于,一方面容颜被定义为女性最高价值,另一方面红颜易老却是与时间同行时的必然性。顺带说一句,这首诗结尾结得似乎有点仓促,有尚未终了之感。但这种仓促感又似乎跟容颜骤逝有着内在的同构。如果小衣不是有意为之,也算意外收获。
如果说《将近于无》写的是女性身体性与男权社会文化性的整体性对峙的话,那么女性的身体性必然要在具体“性”中与男性狭路相逢。小衣笔下的性场景自然不是投合男性欲望的色情写作,她挖掘的始终是女性执着于自主性的内在体验而被污名的创伤。
 
伤花怒放

                 她的胸脯上,一列火车正在开动,
                 气笛的浓烟熏坏器官。

                 直到患上郁溃疡,仍未减弱咸味的体积。她说,
                 如今我盐量过重
                 是个难以下咽的女人。
                 以致我没有过多的叮咛。

                 只要你记住
                 在列车未到达目的地之时
                 不去尝那口
                 伤口上的盐。
 
这首非常精彩的作品将身体叙事跟气味叙事兼容,创造了“盐量过重”“难以下咽”的女人这样令人叫绝的比喻,也创造了“郁溃疡”这样有趣、准确的仿造词。第一节显然直指某个性场景,可是小衣从中提取的并非令人陶醉的“逸乐”,而是某种不为人知的内伤——“汽笛的浓烟熏坏器官”。这个承接“火车”而来的气味隐喻打开了女性内心不为人知的深渊,也自然开启了第二节“郁溃疡”、“盐量过重”的形容。必须说,这首诗通过身体叙事展开的并非文化反思,而是女性内在复杂多变的心理空间。不妨将此诗与丫丫的《变奏:片段》和阮雪芳的《芙蓉王》对照一下。在《变奏:片段》中,丫丫虽借助了一个“女子窥镜”的形象,但在接下来的碎片化提升过程中,此诗指向的是一种鲜明的当代文化反思。因此,女性形象在此诗中并不具备唯一性,“她”完全可以被“他”替代。这并不构成《变奏:片段》的必然缺陷,只是说明它并非女性诗歌,而更偏向于宏大指涉的文化诗;而《伤花怒放》则具有典型的内指性的女性意识。它并未与宏大驳杂的时代短兵相接,它处理的始终是女性内部的深渊体验。跟阮雪芳的《芙蓉王》对照同样很有趣,阮诗写一个性爱之后的场面,男性从身体的欢愉中缓过神来,从黑暗回到灯下——抽烟——这非常符合俗谚所谓“事后一根烟,快乐似神仙”的习惯。这个场面被刻意去除具体性,男性角色深深地沉浸于自己的欲望释放中,仿佛那个刚刚在黑暗中共舞的女性,不过是一个盛放欲望的痰壶。在这场交欢中并没有任何心灵的出场和相逢,只不过是一个主体对某件物化对象的一次性使用,尔后便弃于一角。阮雪芳凭着自己的性别立场表达了一种克制的愤怒。诗中那盒烟叫做“芙蓉王”当然是意味深长的,芙蓉的女性特征使得芙蓉王的吞吐间获得一种象征含义,阮雪芳用一个性后场面洞穿了大量当代男性对女性身体俯视式的沙文主义心态。和小衣一样,阮雪芳的诗歌包含着某种性别立场。然而,她显然并不执著于敞开女性经验本身。《芙蓉王》恰恰是通过对男性的书写来反思现存的性别文化机制。相比之下,小衣则更愿意从自身的体验出发,从女性体验出发,刻画女性经验的内在纹理和纠结。
必须说,小衣在女性经验的呈现方面是最大胆而决绝的。很多写作者面对过于真实滚烫而敏感有争议的内容,常常假借修辞以掩饰性别经验的真实面目。这里无疑包含着道德的自我过滤,所以这种诗曲径通幽最终以隐喻抵达性;小衣的很多诗歌,则赤露得近乎坦荡,性不是它的终点而是起点,它并不抵达性的诱惑和色情,而是抵达性的孤独和驳杂。
所谓性的驳杂,首先包含了某种滚烫炽热情欲的自我煎熬:
 
回忆录
盛夏还未到来
潮湿中我感到有人推门而入
一些花开了,一些花还要开
一些花的骨头,被阳光的铁锤舂得吐出碎皮肉。
 
这里非常有想象力地将苦夏酷烈来临之际内在的情欲煎熬写得淋漓尽致,花骨头的碎皮肉确是传神之笔。我想在写性上,比小衣大胆的早有其人也大有人在。但是写得像她这样富有文学想象力的其实并不太多。性思的文学化确是小衣写作的一个突出特征。可是,她除了面对直接“性”之外,也刻画了性中精神自立的姿态:
更快
 
他停住
暸望是褐色的
长而暗红的老屋。
 
他绝没有梦到
今日我会比他的两匹黑白骏马更快的
 
他坐在马车上
噗噗响着那些号令。
他的家规的轮子走得像个病人似的缓慢。
 
而我呢
我是骑在人类精神功业上的
 
我是浅谷的上头
褐色的
鼓着鼻息的芦苇
我是乔木摆布不了的奇异野果上的黄蜂。
此诗虽以“他”切入,但主角却始终是“我”。“更快”是“我”和“他”两性对峙中的精神姿态。“他的家规的轮子走得像个病人似的缓慢”,而“我是浅谷的上头/褐色的/鼓着鼻息的芦苇/我是乔木摆布不了的奇异野果上的黄蜂”。当年舒婷为表现女性自立创造的意象是“橡树”旁边的“木棉”,是乔木旁边的乔木。或许是对于这种虚幻对等性的反诘,“我”并不反对芦苇,只是作为芦苇的同时,也是乔木所无法摆布的黄蜂。除了书写性背后的精神自立,小衣也书写性背后的心灵煎熬,比如孤独:
肖像

            我的身体里,只有一个他是完整的
            那就是他深入我时,
            我的内心这样清澈
            那可耻的孤独
            托盘而出

            这奇特的痛苦
            在冬天到来之前,它一直都是美丽的。
            啊!夜啊夜
            这情感已旧得就要塌裂
            仿佛沉湎已久的前世,就要暗下来并看不见了

            噢上帝啊
            他和你是一模一样
            这拥抱的姿势在石膏里紧得不能再紧了
            就在这,在它那脊骨相连的粗大的颈根里。
很多人要用许多虚文矫饰才敢于面对“深入”的字眼,(当然很多人的文字直面了“深入”之事,但又只在此事上打转)小衣此诗从“深入”出发,写的却是某种孤独者的性想象。仿佛一种乌托邦之性,“他”居然足以和上帝一模一样。所以他便如一根心灵试纸,他的深入探测出的“我的内心这样清澈/那可耻的孤独”。这里通过“性”来显影某种不可救药的孤独症,以及孤独症中似乎永不可得的理想爱侣的“肖像”。
在《肖像》中,孤独症与理想“性”如影随形。这种理想“性”的想象,在《有些爱如同一次撞击》中表现为对那种沉默中充满波澜的爱之渴慕:“像礁石那头华贵的呐喊声/有些爱 如同一次撞击/它在那儿很安静,但绝对能唤起一阵波澜”。这种理想“性”在《原野》中获得了别有兴味的书写,此诗虽长却值得原文引出:
 
                    原野
 
恹恹的,眼看快要死去
现在,她只好隐忍
和荒草比起来,她此刻更加苍白
 
她跑向困惑的力气里
昨天一天,今天是十年,明天?
她想弄明白
这种赤贫空虚。
 
可是一切都太迟了,
古老的锁链浸没于地平线下
 
他走得愈加近了
他是不愿再让她受到一点儿苦了!
他青春的身躯在摇摆和扭动着
一股青草的薄荷味,于皓白的牙齿间咀嚼散发。
 
等待告知和等待相信的感觉!
连他的双脚都未必能理解
连她的感觉都像在梦中。
殷切
身体就范在流水充盈的行径。
 
当他唤起她的动作,
所有的花朵都在幻想着像她那样子摆动
 
生命在透明的波澜之中
激进起伏。
 
这个小森林,在下季到来之前
它一直没停止过深绿,
深邃,隐蔽而撩人的绿
所有金子的美丽都被拘于门外
 
他确实是个了不起的人!
这种交媾的平等
使他们的灵魂听到了世俗以外的声音
然后她沉浸下去,使他愈来愈高昂起来
 
她倾斜的身体是那样奇异,使他就像奴隶一样,
手臂酥软。
 
他不再是精明于商机的目空一切的空枝了,
她也不再是无光照射的,任人囚禁的小花雀。
 
这种自然的吻合如同一朵柔嫩的菊花在接受秋日的亲吻
包含着有意的享受和肆意的放纵。
 
而她呢,躺在那儿,感受着那些波澜
骄傲地,充满胜利地微笑着。
 
太阳暖暖烘着他,洁白而健康的臀
他的脊背稍有点黝黑,稍带点光泽。
 
他抚摸着
伏在自己身上那一片不安的落叶,
双脚似乎跑了很多的路,已经让他有一点儿睡意了
 
那些鸟雀继续啾啾,草地上仍有风在吹动。
 
她听见心,
一秒两秒地搏动过去
直到呼吸渐渐被平缓了下来,像一阵呻吟留在空气中。
 
湛蓝湛蓝的......
他们再次对生命
抱着一股崇高的热情。石嘴上,树桩前,
精灵们四处活动了起来。
 
她轻轻闭上眼睛:
山泉的流水辘辘声经过她的乳房 
阳光斜射进树叶的间隙,暖暖地吻了她的前额。
 
汗珠在上面闪烁着,飞舞着
她的脑子里,似乎一下子充填了许多阳光,
简直能养起这儿所有牵牛花的藤儿了
 
现在它们在她脑中的姿态多么高贵
而且唯美。
比起她那昂贵的窗帘上的牡丹花
要精彩得多。
 
她的腹部半凹着,头发散在那儿
金黄的,而自然弧媚地曲着
像一只母狮子
这个森林里,唯一的
一只母狮子。
 
她的小腹上银色的妊娠纹有些被藤影遮住
有些还躺着光,很亮。
 
噢,上帝、造物者、花香、兔子.....
群山蓝蓝呀,仿佛没有人经过。
 
但她必须马上得回去了,回到她的过去里去
回到她那令人想象不出来的窘迫里去。
 
她突然地
松开双手,
兰花指向上摊开
让顽强的根茎从泥土爬上石头,直到黄昏的花儿更美......
 
她疲倦地,很快地睡去,
世界就这样被松开在泥土之上
躺在她袒露的胸脯上的碧玺,温煦而宁静,
像一个熟睡的孩子的呼吸。
 
     这首诗如此直率地面对性,然而它面对的不是现实“性”,毋宁说是一种理想“性”,一种乌托邦“性”。与众多女性写作者将女性经验安置在“闺房”不同,小衣为“性”设置的理想场景是“原野”。诗中的“她叙事”不再由“我”承担,而是“她”和“他”承担。与《更快》《肖像》等诗中“我/他”设置不同的是,“她/他”的人称结构在这里是对虚构的暗示,换言之,这是一种构想中的性,而不是现实中的性。因此,这种理想“性”便具有对女性的拯救功能:性将她从比荒草更苍白的窘迫中拯救出来;事实上,性也拯救了他,理想“性”是对两性同时的拯救:“他不再是精明于商机的目空一切的空枝了,/她也不再是无光照射的,任人囚禁的小花雀。”于是我们会发现,这首诗写的是“平等的交媾”——“使他们的灵魂听到了世俗以外的声音/然后她沉浸下去,使他愈来愈高昂起来”,或者进一步说,它写的是平等“性”的拯救性。
作为一首性诗,它几乎像童话般纯美:“湛蓝湛蓝的······/他们再次对生命/抱着一股崇高的热情。石嘴上,树桩前,/精灵们四处活动了起来。”“山泉的流水辘辘声经过她的乳房/阳光斜射进树叶的间隙,暖暖地吻了她的前额。”“她的脑子里,似乎一下子充填了许多阳光,简直能养起这儿所有牵牛花的藤儿了。”这种性的童话化、原野化并从中寻找两性灵魂桥梁的态度跟以往女性主义诗人那种封闭于房间自我凝视的批判、决绝、寻求自足的性别立场极为不同。它让我想起王小波的《黄金时代》,在《黄金时代》中,王小波既书写了现实的乏味、荒诞,又反复书写了一种想象的理想之性:那便是王二和陈清扬在荒山中阳光照射进来的草屋中的做爱。很有趣的是,小衣和王小波相似,她的理想“性”也在荒野展开,在阳光照耀下发生。这种袒露得几近于纯洁的态度在我们性禁忌和性放纵奇异并存的文化中显得尤为难得。
在中国的文化语境中,抽象地谈性别平等是安全而讨好的,然而大部分中国人的女性自主性中并不包含性的自主性。因此,法国女性主义者西苏和伊丽格瑞的观点才显得惊世骇俗:“在她的身体及快感中,此一女人到底要展示给谁看?而男人的性欲又是为了要展现给谁看?难道说淫乐大师的说词演出不就是要说给另一个男人听?在(至少)两个男人之间所建立起来的关系,无知的年轻女人便被社会预设为其中的中介物。女人一向都被摆在最醒目的前景位置,因为该场景就在男人之间上演。在此系统之中,女人的性快感到底有何作用可言?”“假使女人始终对自己的快感保持沉默,假使她们始终停留在无知状态,还有谁会对此感到惊讶呢?‘自然’完全臣属于男性的生产模式,便能从女人的身上攫取快感,只要她们持续屈从在完全无知的状态下。(男)淫所知稍多,这全部要感谢女人的快感,让他能从中得到无上的性快感。”(《此性非一》)伊丽格瑞主张女人必须对自己的快感负责,快感主体性是女性主体性最重要的组成部分。因此,女性经验的表述中便包含着自主“性”经验的表述。在全球性女性主义思潮影响下,当代的中国女性诗歌中出现了大量的身体叙事,这种叙事自然具有其意义。在我看来,小衣的身体叙事在这个谱系中也具有自身的独特性。她不是最早的身体叙事者,她也不是最深刻的由身体到文化讽喻的写作者。但她始终面对着现实“性”中女性的窘迫和自立经验,又始终在现实“性”中渴慕着平等交流的理想“性”。她的性别态度不谄媚也不排拒,而是坦荡得近乎纯真。这种跳乎道德和偏执之外的性别立场在中国的语境中其实极为罕见。
必须强调的是,身体叙事仅仅是小衣诗歌的一个侧面。她的身体叙事之所以成立,也是以文学叙事为基础。换言之,在成为一个女性主义者之前,她先是一个语言主义者。正是她出色的诗歌天分,才使得那些诉诸身体的表述变得更有效。当我们读这些诗歌的身体镜像时,我们最大的感慨也许是她是一个有天分的诗人。还必须强调的是,身体写作很容易在“个人性”和“私人性”上混淆。并非书写自我的经验就必然构成“个人性”,所谓的“个人性”更指向一种跟主流、体制化文化立场的对峙,否则便不过是“私人性”的自我怨艾罢了。小衣诗歌多数是脱离社会时代语境而展开的,它们之所以不仅是私人性的经验而获得个人性,我想一方面是她赋予了这些诗歌以独特的想象力和文学品质;另一方面则是她在私人性别经验中提炼出女性的精神困境和对平等、理想“性”与性别模式的真诚追慕。
我常常诧异潮汕为何会产生小衣这样的诗人。无须讳言,潮汕文化是一种活化石般的古老文化,信鬼神,重礼仪。这里强大的传统文化程序时时准备好对偏移于传统之外的心灵进行校正。小衣生活的地区既产生黄光裕、马化腾这样的商业弄潮儿,但同时也是性别文化最保守的地区。也许正是这种极致的压抑产生了她这样勇敢地自我表达的诗人。
但是,还必须说,性别主题和身体叙事并非小衣诗歌的全部,甚至不是大部。她还有大量情致自现,如阳光在树叶上闪耀的抒情短诗,它们无关性,甚至不一定关怀爱情,但它们瞬间敞开,一剑封喉:
造出一段斜坡
 
造出一段斜坡,明亮的
清晰的崎岖。
在这里
你的双脚会多次向你问好
然后一齐颤下去。
 
仿佛一个深爱的人
在开导着另一个更深爱的人
    “造出一段斜坡”,“清晰的崎岖”这样的句子如横空出世,标示出女性曲折幽深的内心。而像《山盟》这样的超短章同样很有意思:“孤寂是满山苍翠/不能要求它开出一朵红花/这就是赞美”。从“山盟海誓”的成语中拆出“山盟”,并将它还原到“山”的苍翠本色,诗人看来,翠山是孤寂(但不是枯寂),它不开出红花,这便是它的内在律令,它的孤芳自赏。芝麻并不梦想成为西瓜,翠山也并不梦想分享红花的恩宠。如果这是“山盟”,那么它不是关于情爱之盟,而是关于自我之盟。诗人内心的这个孤独自足的自我,才是诗歌最大的秘密。最后我必须说,她首先是一个好诗人,然后才是一个好的女性诗人。
 

                                                                                                                                                       2015.4.10
 
陈培浩,文学博士,青年文学评论家,现为韩山师范学院中文系副教授。


 


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