于贵锋 ⊙ 轮盘又转回来了

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后现代旋转的多方体或作为逻辑起点的青蛙──读余怒诗集《主与客》及其他

◎于贵锋



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后现代旋转的多方体或作为逻辑起点的青蛙
──读余怒诗集《主与客》及其他
 
 
 
第一部分  印象手记
 
 

我曾经说余怒为寻到语言最初的本义以及新鲜、陌生的诗歌效果,对语言做了类似刮骨疗毒的工作,现在看来,我强调了余怒对语言文化意义的避让,而忽略了词与词之间建立和生成的关系。实际上,我还是在诗歌中谋求一种完整的意义,这或与余怒期望的阅读方式背离。对于读者来说,这令人尴尬:多年积累的阅读经验,突然全部失效。
 

解读余怒的具体文本,就是冒险。所以,所谓的解读,也不过是从自己的一个角度望过去,说出观感而已。
 

如何活着要建立一个数学模型(《诗学3》),这比建立诗歌公式更出人意料。
 

初读之下,余怒的诗歌似乎在表面上都有一个观念或结构,也或者说,用某种潜在的观念或方式,在解构着结构。但对作品真想进入,依靠的不是观念,而是感受力。余怒正是借助生活,琐碎的、后现代的生活,弥漫了诗歌语言的缝隙。
 

文本之下,都有诗人深思熟虑的或文本生成诗人没有言明的诗学主张。余怒属于前者,甚至,余怒有自己的诗歌公式。这给人的印象是,余怒像个技术主义者。但无论是谁,当试图去解那个公式时,答案千差万别,从来没有一样过。余怒也解不出相同的答案。细看,那公式中的条件及要素,都具有独自繁殖能力。用程式化的公式,来表明艺术的无限性,余怒就是如此和我们开着玩笑。
 

本义是可疑的,描述是虚妄的。对语言持有如此态度,却不得不用语言写作,不得不借助语言来实践他的诗学主张。那么,是不是可以说,在语言的悖论中,甚至在思维的悖论中写作,成为余怒基本的写作状态。在悖论的两极之间,就是诗歌的内在空间,而两极之外,就是诗歌的可能性。
 

按照(我理解的)余怒所言,词与词之间的关系是临时性的,是个人性的,是独特的。同一组词的结合,在另一个人那儿,是不同的关系。是的,词与词之间,是一种关系。一首诗就是由各种各样的关系组成。在没有固定状态的关系中,诗歌出现。
 

余怒在创作的时候,是不是也在不断揣摩?词语如同一个个零部件,不同的组合,会产生不同的关系?
 
⊙瞬间性,这是一个被意识到就在现代主义的艺术创作中再也无法回避的问题。如果想对时间等永恒性的主题做出艺术回应,就无法逃避这个问题。不仅个体本身是瞬间的,而且时间本身就是由一个个的瞬间组成。由此,人的生活、生命等也可以看成是一个个瞬间。
 
⊙诗歌中各个瞬间之间的关系,不仅在一首诗中形成,不同的诗之间,自己的诗歌之间,自己的诗歌与读者之间,自己与他人的诗歌之间,都会在作品出来以后,都会在作品一首首诞生之后,不断地生成、变异、改变、延续、中断等。
 

无根性,如果回到我的阅读经验,则是余怒诗歌的基本主题。物的无根性,和人的无根性。他诗歌中的那个人,那个物,或泡在水里,飘在空中,或在蚊帐里、幻觉里,或在黑的光或雪白的墨汁中,无所依托,无所留恋。
 

如果无根性是客观性,那么,是不是可以说,“有根性”态度就是一种主观性,甚至成为写作过程中潜在的依托。也就是说,余怒的无根性,建立在客观存在物的基础上,也建立在这一存在物状态的基础上。普遍的矛盾表明,也必然也必须建立在认知的基础上。即便从此种意义来讲,余怒工作过程中,面对的问题会异乎寻常地多而难以克服。因为,这些不仅来自外在的人与物,也来自自身,不仅是思维,可能一种惯性的思维都进入了潜意识。换个角度理解,余怒也可以说是在写主客之间的思维、情感甚或多重因素的悖逆。于是,客观性变得主动,主观性变得被动,形成某种秩序的方向错位,在进入这种秩序的判断后,显得叛逆、与众不同,既有活力又充满趣味。
 
⊙在无根性之中,余怒所说的方向感是什么?或许应该是位置感?或许因为压力的巨大而训练出的比常人更敏感的方向感?这有些奇怪。想想,余怒的诗就是在旋转中不断前进的发光体吧:总体的趋势和走向,都在诗人预设的范围内。也就是说,余怒的诗,在貌似前卫中,还是同时拥有了比较大的面积和具有足够力量的体积。所谓的无所顾忌,还是就如何通过语言激发自身更大的感受力,以及试图如何更多地唤醒读者的感受力。对余怒诗歌的不解,更多是读者在诸如寻找意义、被感动的路上陷得过深,来不及或者没有能力更新自己的鉴赏知识,也或者在一种追求快感的路上已经彻底抛弃了艺术的严肃性,而我们知道,对于余怒而言,即使他说无所顾忌,而在根子上还是认真的。余怒是当代诗坛坚持自己的诗学理想并毫不妥协的为数不多的几个诗人之一,甚至,在某种程度上,他做得可能最为坚决。
 

有时候感觉,余怒的诗歌像抒怀诗。这样的印象来自于,他的许多诗,在密集的细节和粘稠的感觉中,面向的竟然是整体性的人生,或者一些终极问题。把琐屑能写出这种感觉,不知余怒是否满意,但无论如何,我是很羡慕的。
 

喜欢写存在困境的余怒,实际在写一种“轻诗歌”。
 

“唉,你知道,我是一朵茉莉啊。”(《诗学68》)
“读完了所有的书,亨利•米勒,库切,库雷西,还是/无法描述茉莉”。
 “可我反复醒来还是无法描述茉莉”。(《诗学73》)
显然,这是一个比较诚实的问题。抛开哲学问题,就茉莉本身而言,如何去描述?什么样的描述就是确切的、准确的?这不仅仅考验的是语言能力、言说的方式,也不仅体现的的情感和经验等。每一个写作的人,如果你不用比喻、通感、隐喻、渲染等等,当你想直接去描述,问题肯定一大堆;而你觉得准确的、贴切的,在读者那儿不一定得到认同。而你所用的那些比喻、通感、隐喻、渲染等,一旦面对读者,也存在极大的风险:它们变得无效。所有的描述,一开始就面临着语言与内心的交流、作者与读者的交流。
诗歌中的许多不懂、晦涩,一部分就是由于在写作者那儿,它已经打通了物与物、情与物、意与物之间的隔阂与障碍,而在读者那儿,那些障碍和隔阂依然存在而造成的。有时候,感受力能穿越这些中间地带,有时候不能。
 

解构、悖论的目的,不是为了情感上的纠结,而是为了减重,为了轻。
 

正确不是诗的标准。(《诗学38》)
 

余怒所写的孤独,不是孤绝的、独立的,而是黏糊糊的、潮湿的。
 

诗歌就是鳗鱼,“鳗鱼是瞬间的东西,非那样不可”。
 

“钟声和悲伤/混合在一起”,余怒有比这更强的能力。
 

“像一团猪下水”,你以为他在说什么。
“音乐很操蛋”,你以为呢。(《元旦之诗》)
 

悲伤作为一种真情的严肃性──情感的纯粹性,已经不存在,因为生命已经被污染。
 

诗歌是抒情的,余怒说,“抒情个鸟啊”。
“做到不伤感是很难的”,但他做到了。
 

自然在余怒这儿,也许不是独立的。“自然有着可以理解的方式”。“那些暴躁的人现在成了静静的荷叶”,这句诗表明,自然和人之间必须建立起联系,这样既可以理解荷叶,也可以理解人。
 

《小晨曲》这样的作品再次告诉我,余怒不具体指涉,而是用大量的细节在写琐碎,在解构之后,他又在结构琐碎。一种恍惚的、幻觉的、漂浮的但依旧是坚实和封闭的生活。这些细节在诗歌内部互相消解,互相渗透又试图保持干燥。不断的重复,是生存或生命个体的一个小洞,但对于生活整体而言,是不存在的。他试图在诗歌中写出那些被忽略的存在。
 

卡夫卡、艾略特,十年前,余怒接近他们的一部分。现在,卡夫卡一部分、艾略特的一部分接近余怒的一部分。卡夫卡和艾略特没有像余怒这么让作品旋转起来。这是后现代的多方体,在不停地旋转。
 

旋转性和无根性,带来的是余怒作品强烈的空间感。这与貌似密集的多个物象以及无数个瞬间编织而成的语言与语言缝隙中的时间,带有强烈的反差。这空间感保证那些已然破碎的事物拥有了重新关联的可能性。也就是说,事物破碎了,但碎片并没有飞离,而是像菠萝碎片一样继续漂浮在空中。(《菠萝》)
 

《主与客》这首诗,是余怒《诗学》的诗学?“快活性”,这是一个肉感的词;“身体复杂的侏儒”,这是身体性(肉体性)。要有“对新鲜事物的适应性”,不怀旧。给“猎奇者敬了一杯”。“会飞的虫子有一颗病人的脑袋”,飞是因为病?但终究,你是你,我是我,主是主,客是客,就像你和我、主与客都在“喝浸了虫子的酒”。他不是在说主体和客体吧?这也太抽象了。具体得太抽象了。他有一个词很带劲:快感!这还是一个属于身体的词。余怒的诗,根本是关于身体的诗。是身体诗吗?
 

有一段时间,我觉得为了某种原因,余怒想做出适度的退让:他在一种事物和一种事物之间,试图加入因果链、因果群,从而将两极的事物联系在一起,以一种更庞大的关系网,和这个世界的复杂性对应。这对他不是什么难事。但这样做的结果,在某种程度上,由于各种关系内在的相对清晰和外在的完整,导致读者自然而然会回到寻找意义的阅读方式并试图从整体隐喻的角度去理解诗歌作品。我也留意到,在一些作品中,他甚至会将一种模糊的、接近伤感的情绪作为语言背后附着的东西,以吸引读者去阅读,且获得他想象中的阅读快感。实际上,在目前的整体诗歌语境中,还是很少有人从语言的快感上去理解诗歌的。即使想到了,还是会将快感和声音联系起来,再去寻求声音背后的附着意义。
 

从接受的广泛性而言,或者说,从叫好者众而真正静心阅读者少来讲,也许,余怒就是诗歌的失败者。这种情况基于这样一个结论:诗歌和艺术从来就不是纯粹的;诗歌从来就没有品质;诗歌也从来就是物以类聚;艺术从来就得看受众的脸色并随受众的好恶来不断改变。
但也由此,一个艺术家或诗人的坚持,才体现了艺术本身的价值。他在坚持艺术的独立性,也以自己的独立性来尊重他人的个体独立和艺术本身的独立。一件在时间中发光的作品,总是与作者的付出成正比。而这付出,就是对艺术纯粹性的热爱。
 

一个诗人与他所处的时代相遇,是偶然的。但再偶然,依然得生活、生存在这偶然中。这是一个诗人无法避免的局限。但不能因无法避免,就放弃诗歌自身的要求。就这时代而言,余怒,是余怒未消还是余怒已消?显然,这问题是针对作为余怒的社会身份的。而就诗人余怒而言,他并没有以堂皇的借口去批判、去介入、去做某种道德的塑造者和某种所谓现实意义的代言人。在诗歌中,他避开了这些,这是一种诗歌的自觉。但他不避自己的生活,这是一种诗歌的清醒和真实。他打乱了不同时空中的物体,这是诗歌的魔术。
 

诗歌的纯粹性,一直是一个目标,在接近着,有时到达了,有时会越来越远。余怒的诗歌旋转着,某个瞬间,诗歌和看着她的那双眼睛之间,忽然对接上了,从此,再也难以互相忘怀。不管怎样,已经旋转的物体,并没有停下来的迹象。她不会等在那儿,不会卡在时间中,等我们看清了,再离开。
 

余怒写着口语诗。只不过,在对口语的理解上,不同的诗人存在着不同的认识,由此也出现了不同风貌的诗歌。但有一点毋庸置疑,正是因为对口语的重视,这些诗人的诗歌才产生了不同的向度。谁如果要研究口语诗,余怒诗够得上一个重要的案例。
 

余怒在努力地强调个性吗?不,我是说,他在努力地表现个体存在的差异性吗?不,他似乎一直试图通过隐身、沉默这种方式,试图在表现个体本身的整体特性。他在为忽略了“冰块里的小水泡”而心惊,但依然,他坚持了他一贯的立场:他反对那个水泡冒出来。他坐在房间里,努力做着自己;同时,他游走在事物的内部,和事物建立着联系。
 

余怒不喜欢单一的方向。实际上他一直呆在一个房间里,认真做着自己。当他走出房间,他看见路太多了。不是没有路,因为路多,他困住了我们。
他躲在房子里,看见月亮出来,砰,一枪,月亮碎了。碎了的月亮钻进月亮之下的事物的毛孔。有的直接钻进了我的身体。有的,钻进了茉莉之类的植物身体,和青蛙之类的两栖动物身体,以及猫之类的动物身体。
 

创造一种与后现代生活吻合的美是异常艰难的,这不仅在后现代主义的兴衰上得到证明,在余怒这儿,也再次被证明。而且因为,在一片广袤的土地上,由于不同的作物都有适合生长的土壤,后现代几乎就像一个少数,进行后现代创作的余怒们的难度就更大。所谓柔软与坚硬,会因为面对不同的对象,面对不同的价值,而互相错位。在如此错位的撕扯中,乐于接受的,还是回到过去。但如果放弃,必然会失去获得一种新的美学的可能性。余怒,已经让一种新的美学出现在汉语中。只要你愿意,去读,去尝试着理解,你的眼睛会看到诗歌的旋转体中投射来的光。
 
 
第二部分   文本乱读
 
 
1.《这一分钟》


 
我卡在4:30和4:31之间。
这么短的脖子,被卡住,只能作为
一般性身体的体现,一个鳞片。
这么短的时间。
这一分钟是自由的,是季节性的。
 
假如4:30的一个逃犯
4:31没有找到门栓,我就与他
交换这一分钟。
然后销声匿迹。
这一分钟是能动的,但我卡着。
 
假如是门,就是铁门。
4:31是铁打的。我饿了,有人
代替我出去。
被一只苹果卡着,不能反悔。
这一分钟的奴隶,只服从这一分钟。
                   2001.7.19
 
 

瞬时的延展性,或者说,在试图填充时间缝隙的时候,反而彰显了缝隙,结构变成了解构。一个因短暂而更紧密的客体,变得支离破碎。这是不是时间的本质属性暂且不论,这里我感兴趣的是要吹大这只时间的小气球时,在固执与游离中体现出来的一本正经,与漫不经心。即与离,竟然成为一种正常的态度。
时间抓住了吗?它的逃逸,以一分钟,不,以一秒开始。


 

2.《梯子与溺水》


 
他扛着梯子飞跑,不满足于十六岁。
谁给他打了一针?
这是绕圈子,这是避开敏感问题的方式。这是在
刚刚淹死过码头工人的码头。
他不顾事实,一个女人唆使他:
“你去那个码头,去做那个旅客。”
如果没有身子的拖累,那些话就是纸叠的。
 
2001.8.29
 

这是时间的某种形态呈现吗?似乎松散的一些东西试图要聚在一起,通过相互间建立、不建立关系,以多种感觉形成一个时间形体,这得之于语言的搭配吗?句子之间没有显性的因果关系?或者得之于不同词语所指的事物在读者这儿引起的联想?比如,我猜想可能是关于溺水之后的场景描写,不同行为情态都在生活逻辑以及各自行为主体的情感逻辑之内,但又在这场景中出现的事物逻辑之外。那个人为什么扛梯子?是有人给他打了一针?或者说,这种疑问在避开某种因果关系的敏感性,而指向日常生活中的类似“吃了兴奋剂”之类的玩笑?即便如此,还有“受了刺激”这一点的隐约关联。又如,拿梯子何用?是为了从高处放向低处,还是从低处爬向高处?这背后的行为主体,不一致,又一致;这行为发生的时间段,相同,也可不同。码头工人,说话的女人,旅客,在同一个事件里,又在各自的世界。这恰如读者身边发生的:在同一个层面,同一个场域,有关联而没有关联,关联在表面上是瞬时的,不关联成为一种常态的关联。如此,突然觉得,几个风马牛不相及的事物的出现是再正常不过的,如同偶然性是正常的一样,它们看似被一件事打通了,实际上是被事件引起的多重感觉打通了,而感觉本身以及与日常生活多样性、偶然性、整体性的重合,暗生出许多方向。梯子不管对于诗歌,还是它的方向,亦或于读者,都是一个看似突兀实则顺手的工具。如果这个扛梯子的人,不去像汤姆那样去刷墙,不去把梯子靠在云上,他去干什么?去把梯子放水里?
可在那个码头,有沒有溺水者?可有码头吗?可谁是溺水者?


 
3.《小令》



她十三岁
耳垂很小
穿着衣服
经常迷路



慢慢体会,别轻易出声。实际,不管多久,多敏锐,多有语言天赋,你说出的任何一个词、一个字、一个音节,一说出来就废了,就是多余的。我得控制住自己知道无用但想表达的冲动。把这十六个字,一个字一个字删除,又一个字一个字写出来,直到觉得这首诗是自己写的,直到,空白,不存在,然后去活,去年轻,去老,去爱,去自在,去迷路,去相遇。


 
4、《碰碰车》



孤身跑动,不能消除麻木,只能碰。
肌肉,你醒醒。
他醒了。许多名字带着它们的主人,来这里截肢。
头晕与一朵花碰,方向盘与方向碰,他与它碰。
这个时代的水全是蒸馏水,这一家人全是影子。
注射,或者碰。
2001.8.30
 

这很好玩,一个成年人疯狂地玩碰碰车,目的只是为了让肌肉苏醒。“肌肉,你醒醒”,诚恳、迫切,似在开玩笑。但绝不是隐喻。这是余怒反对的。当然,反对并不能阻止读者调动自身的阅读经验。与肌肉相对的一些场域,会在此刻随时准备对位。“他醒了”,从他的局部扩大了他的整体,仿佛要滑入惯常的意义联想轨道。“许多名字带着它们的主人,来这里截肢”,我认为这才是全诗的关键:醒来的,是对固有思维定势的改变,是截肢,截掉原有的支撑。而具体的截肢,就是将方向从方向盘截下来等等。碰真正的目地,或许就是为了让肌肉找回失去的感觉,具备肌肉的本能,也或者,仅仅为了让肌肉开心。毕竟,碰这种方式,比注射,要主动,更快乐。
余怒这首诗,也像一辆碰碰车,去碰。碰。碰。肌肉醒了,肌肉里有那么多咸的蒸馏水,跑出干净的女人,影子,一朵花。我真想坐上去开一开。2015.4.2
 
 
5、《一部分》


 
你的一部分露出来。
荆棘丛生,跳出蝴蝶。
周围的自然界,花和鼻子,不宜 
谈论的直觉主义,请别谈。

尤其是晴天,害怕而且
贪睡,不知羞耻。
哦,直觉主义就是
用细枝嫩叶,拍打老枝丫。

光身子造成的紊乱。
你借助蝴蝶,飞来飞去。
但蝴蝶没有关节产生不了亢奋。

2003/11/8—2004/2/4

这首或许也可以成为余怒《诗学》中的一首,因为诗明确谈论了直觉主义。如同丛生荊棘中跳出了蝴蝶一样,直觉是违反逻辑的,也是无法也不宜谈论的。直觉因人而异,你的荆棘里跳出蝴蝶,他的荆棘里可以跳出熊。在没有隐喻的背景下,我们关注的是荆棘这个词的本义所指,与蝴蝶这个词的本义所指,并从所指的抽象之物抽离出并对应到我们经验中两种具体的物,──我们关注的是物与物之间的一种非逻辑关系及其带来的感受。
直觉就像平时被遮蔽的一部分,没有了时间秩序,没有了羞耻或道德感,它通过露出的一部分,在生长,“哦,直觉主义就是/用细枝嫩叶,拍打老枝丫”。新生长的,和生长它的枝丫之间,建立了不只新旧关系,更是一种陌生而新鲜的、无因果的关系,它打破的还是诸如新枝新叶、老枝老叶之类顺理成章且根深蒂固的逻辑关系;如同荆棘与蝴蝶之间一样,细枝嫩叶与老枝丫之间,在阳光中,害怕也是无用的,贪睡也是无用的。
直觉如肉,直觉醒来了,肉醒来了,“光身子造成的紊乱”。紊乱,还是就逻辑而言。这或许让我们突然想,诗歌与艺术的根本问题,不是服从直觉还是服从逻辑,而是如何越过逻辑,抵达直觉。但在抵达直觉之后,如何在诗人的个人性与读者的个人性之间建立关系,建立怎样的关系,既是诗人违反逻辑的致命诱惑,又是他真正抵达直觉之后的根本困惑。由此,诗人和读者的关系、文本和批评的关系以及相互之间的依赖程度,成为诗人和读者持续关注而又难以厘清的课题。
就像此刻,我的这些逻辑推理多么枯燥无味,它们永远不如余怒“蝴蝶没有关节/产生不了亢奋”这种看似有因果关系而实则毫无道理可言的句子带给人的信息多。



6.《四美具》


 
洗澡之后大声读书。
抓着鱼的尾巴过河。
 
脑部受伤,梦见玻璃人儿。
而且她的身体在钝器的威逼之下继续裸着。
 
2005.9.4
 
余怒诗歌是一种后现代社会、生活与文化的必然性。后现代主义作为一种文化,浸入了生活。观余怒诗歌,有时我想,就像在观赏杜尚的一件作品。当抛开一些理念的影响,不经意中就会发现,这些作品是精致的,是细微的,是可以被忽略的。抛开用途,那些作品的光芒就会慢慢显现。
也可以以观物的方式,体会余怒作品。《四美具》即为“样品”。
具,器也,物也。而所谓器,则有形与体,如同“具”本身,就是一个人双手捧着酒具或食具。由此而言,县就是一个饱含时代技术的工艺品或具有某种美感的实用物。余怒捧来了什么?如题所示,他捧来了四具美、四具关于美的器物吗?他做到了吗?而他口中的美与我们所说的美一样吗?
“洗澡之后大声读书”。这句从寻求隐喻意义的角度,充满了很强的悖论性,悖论到只有回到悖论本身__行为带给我们的就回到行为:大声读书。但似乎,这个行为出现的时候,吸引注意力的不在读书这个行为,而是读书的方式。不错,大声读书,这在一个成人的世界中,这非特定场合,读书而大声,就超出常规。接着是洗澡之后,这当然没什么,问题是洗澡之后和读书之间,会有一个猜测:读书时穿着衣服还是裸着?随你想。洗澡之后读书,无论来自生活还是虚构,都乃洁净、清爽之事。
“抓着鱼的尾巴过河”。过河是常规、是行为,抓着鱼的尾巴则为超常规、方式。鱼乃生于水、活于水;人乃生于陆、活于陆,人抓鱼一般是为了吃,人处于绝对支配地位;而抓住鱼的尾巴过河,鱼没有挣脱而去,没有因害怕而试图挣脱。余怒的描述,改变了人和鱼之间的固有关系,在一种平和、平常的氛围中人依赖于鱼,至少鱼与人相处甚欢、平等。
“脑部受伤,梦见玻璃人儿”。有好长一段时间,我将“脑部”受伤看成了“胸部”受伤,并由此在受伤和梦见之间,构想了一种互为因果的关系。看来,我真是“脑部”有问题了,因为“胸部”显然靠心很近,有一种情感上的联想,也就是说,我习惯于读抒情诗的方式,在无意识中,会寻求一种情感逻辑关系。余怒的叙述中,脑部受伤和梦见玻璃人儿,是按照他自己的方式建立起的一种单向的“因果关系”,你可以理解为一种个人性的生理现象和意识关联,但似乎没有情感关联。由于余怒将玻璃人变成了玻璃人儿,坚硬之物被一个儿化音变得柔软,这受伤者的行为剔除了外部情绪强加的可能性,而回到脑部受伤者自身一种正常的反映。
“而且她的身体在钝器的威逼之下继续裸着”。这儿出现了一个表示性别的词和一个表示力量的词。她与裸着,当然是一个美的行为。但为什么不是利器、锐器那种表示具有锋刃、尖刺等的某种威逼工具,为什么没有用刀子、匕首或石头这样很明确的词,而是“钝器”呢?想想,含糊性和“玻璃人儿”一样,在减弱力度,它在起到“威逼”这样诗人设定的其词语功用的同时,还不能过度,产生伤害,伤害,是不美的。
四行诗,四行为,四关系,四器具,四美体。具,也在称量一个诗人的语言数量、重量和能量。显然,余怒是非常优秀的。
仅如此,只能表明余怒具有打磨零部件的超强能力,但对于一个诗人,更考量的是他在细微、细节基础上的整合即整体把握能力。是的,读者面对的,是物,是具,是器,是作品。
四行诗,已然各自独立,具有各自的指向和形体,它们组合在一起,是否是一件作品呢?即便各自具有美,也能表明各自美的放在一起就是美或更美吗?
通观全诗,可以注意到,在四行诗中,余怒在竭力表现一种超出常规的新鲜,又努力消除着这超常之中的尖锐和坚硬;种种行为,都在日常生活之内,与日常生活产生关联,又以这些行为的难以发生、被忽视及没有意义的细小性,让这些行为看似超常而又回到行为主体的独立性、客体性。是的,日常性,是最熟适的一种环境,也有了亲近感。
再看,这四种行为主体,似乎是同一个主体。她在洗澡后读书,她抓着鱼尾巴过河,她脑部受伤,她裸体,她洗澡后裸体读书……
也可以是这样一种场景,所有这一切是一个观察者的想象:她洗完澡,光着身子,看见鱼缸里的鱼,幻想从室内到室外,到河边,抓住鱼尾巴过河,她就是那个玻璃一样易碎的、透明的人儿,有人拿着石头之类的钝器威胁要打碎鱼缸,她继续呆在水里,呆在鱼缸里,继续不穿衣服……
或许,这首诗就是一个鱼缸,里面住着鱼;就是一个玻璃人儿,她抓住鱼尾巴一起游动;就是一间房子,一个受伤的脑袋,里面有个裸体女人在走来走去、在游动……
这显然是一件杜尚式的后现代作品,因为有大声、受伤、玻璃、梦、钝器、威逼等词语零件,而使作品的鱼缸、房间、玻璃人儿、脑袋,在稳定中有轻微的不安,在阴郁中有光,在确定中有模糊,在有意义中无意义。
它摆在那儿,吸引打量的目光。这不是传统的美,但它是最日常的生活,转瞬即逝的内心,和同样需要心智、创造性思维、平静、平淡、语言天赋、超强感受力的艺术品,它在对传统的美解构之后,试着捕捉一种新的美。也许,这种美,因具有很强的观念做为背景,或因为由于貌似工艺性质而存在的与工业关联的技术性,或因为面对它时产生的慌乱与被冒犯的感觉,你会拒绝它,就像多年之后,一些人对杜尚的否定一样。



7.《交换》


 
十二岁时我与伙伴
交换彼此拥有的动物。他拿出
一只灰鸟,我拿出一只蜥蜴。它们分别带着
两个人的体温。
 
两个人性情不同,我爱打架而他爱
幻想。我父亲是一名水电工他父亲是一名
长号手,现在我还记得他,他曾说
“乐队里应该有动物”。
 
灰鸟和蜥蜴,都拴着线。我俩
冷静如助产妇,一个检查蜥蜴的性别,
一个看鸟的牙齿。这可是
飞与爬的交换,我们很在乎。
 
2007/4/10
 

“乐队里应该有动物”,妙!这应该是余怒诗学的基点:以“动物性”打破固有的艺术序列!不再将优美作为艺术的唯一标准,也不再将是否符合人定的规则依据。这不仅是发出的声音的改变,更是从发声的主体即喉咙的改变。一只动物在乐队里演奏,想想就有趣。艺术由此变得生机勃发。余怒正是中国当代诗人乐队里的这样一只动物。诗人们从专业性和创造性的角度对他表示了有限度的尊重,但要真正接纳,他们或者说我们,他或者我,就显得不够甘心情愿,那接纳或拒绝的程度,正好就是人的世界与动物界之间的距离。
无论如何,艺术的序列中已无法忽略余怒这样异数或另类的存在。《交换》行为的发生,在于互相认同,就如同十二岁时,与小伙伴之间,以蜥蜴交换灰鸟,都是以动物换动物,而不是以动物换乐器。他还是要成为一个演奏者,一个乐队中的动物,而不是别人手中的乐器。只不过,原来是蜥蜴,现在是灰鸟。
在这儿,我仍然按照我对动物性的理解,把蜥蜴看成更善于隐藏的一类。但或许,环境带来的颜色的多变,不比灰色更容易被忽略。处在黑与白之间的灰,比黑白有更大的面积;如同飞与爬之间,有更加多样的行为方式和更广阔的空间。
交换,换的不是某种价值上的高低判断,也不是借助真实的身份背景,强调惯常的灰的人生隐喻和时间伤感。在乎的不是飞与爬,而是以带有各自体温的动物的交换,彼此在乎着在感的确认。
或许我这样乱说的时候,忽略了一个细节:蜥蜴和灰鸟都拴着线。我忽略了这根线。但,这根线有隐喻性吗?交换了,我想,这根线依然存在,蜥蜴不会乱爬,灰鸟不会乱飞。
无论面对世界,还是面对艺术,看来,依然有太多的约束。动物想任性,但当动物作为宠物时,它恐怕已不作此想。
和余怒的唯一一次通话中,诗歌“要无所顾忌”,他说。
而据我观察,这么多年来,相比于植物的稀缺,余怒诗歌中的动物包括飞禽走兽,可是太丰富了。青蛙、鳗鱼、熊、鹦鹉、螃蟹、鸵鸟、猫、刺猬、章鱼、够等等,感兴趣的话,可以统计一下。我想一定会吓你一大跳。固执地,余怒通过将动物加入自己的诗歌,壮大着自己诗歌动物的队伍,并最终以此来加入诗人乐队,且这些动物如同蜥蜴一样在不断变化,隐藏起它们在我们意识中的惯常意义。
这些动物的出现,总是那么新鲜、新奇,而出人意料。因为隐身,也因为余怒给它们的减负,它们或许并不会成为他诗歌的意象,但依然令人迷恋。如果有时候,我围绕其中的某种动物展开阅读联想,那并不怪余怒,而是我情不自禁。


 
8.《诗学》(12
 
 
年轻人玩穿越。钢琴师
自由地在诸多空间之间
挪来移去。
 
雨过天晴,视野
开阔了许多。你试一试
顺着山坡往上喊。
 
好多人想安静,可就是安静不了,
架起二郎腿,
夹紧肌肉。
 
夜里睡不着,将一只铁钩子,
挂在蚊帐里,盯着它,催眠。
好大眼睛。
 
所以我说嘛:写诗之前,要做做
扩胸运动,养成吃饱了出门
看星星的习惯。
 
 
余怒对我而言一直是陌生的。这并不表明我不读,我一直读,而每次读,都像第一次读。我把这种感受最初理解为不熟悉余怒的诗歌套路,但显然不是,不解的余怒并不是无解。但也更显然,读了余怒并不是能够进入余怒、了解余怒。由于余怒对意义本身以及自身诗歌的不断解构,以及他对隐喻的放弃,和对词语附加意义的消除等原因,不可否认,余怒的诗歌是难懂的,甚至是晦涩的。
另一方面,余怒带给读者的,在短暂的挫败感之后,是迷人的快感,以及持久的吸引力。我是说,对于读者而言,由于某种阻力,反而获得了自由阅读的权力,紧张之后的松弛,成为难得的享受。就个人而言,也许正是难懂与晦涩带来的挑战性,反而激起了我更大的兴趣。逐渐,余怒的诗歌在我的眼里变得迷人。请原谅,我再次用了迷人这个词。不错,他的诗歌在那儿。在那儿的诗歌很多,但觉得需要去读的、持续去读的,不见得很多。余怒,他总该有什么东西抓住了我,且牢牢不放吧。
读到《诗学》(12)时,我想,也许是挂在蚊帐里的那只铁钩子吧。
多年前,余怒写过一首《守夜人》,“苍蝇的嗡鸣:一对大耳环/仍在我的耳朵上晃来荡去”这样的句子,绝对显现了余怒具有刚刚去世的瑞典诗人特朗斯特罗姆的声音具象能力,但我说的是,那首诗里也写到了蚊帐,写到了蚊子,写到了无聊和孤独,他没有写蚊帐里的铁钩子,但铁钩子在,它隐在暗中,它似乎在夜晚失去了作用,它空空地悬挂在那儿。因为蚊子的存在,铁钩仿佛一个暗中的警醒。
《诗学》(12)中,看似有玩穿越、搬钢琴、开阔视野、保持安静等诸如此类试图接近艺术的行为,但诗歌的关键就是回到夜晚、睡不着,“将一只铁钩子/挂在蚊帐里”催眠,钩子从隐性到显性。或许作为《守夜人》,失眠还可以蚊子这具体的存在物作为借口;但现在,这样的借口没有了,失眠而不得不催眠,为何?“好大眼睛”盯着什么?盯着黑暗?盯着空无?盯着铁钩子?盯着天空?“养成吃饱了出门/看星星的习惯”,也就是说,没有解决生活中的问题,就去看星星,所以失眠?就诗歌来说,在这儿,我想余怒可能强调的,仍然是艺术要与生活建立起联系,在“写诗之前,要做做/扩胸运动”,让诗的呼吸由于进入生活而变得顺畅。读到“铁钩子”的时候,我甚至联想到了茨维塔耶娃,但这对于诗歌而言,显然都是空想和意义的强行附加。诗歌回到生活,回到生活本身,回到与具体的生活建立联系的思维方式,孤独才会可感触到,天空里的星星才会变得真实并散发出光芒。
诗歌的蚊帐里,要挂一只生活的铁钩子。和生活挂上了钩,诗歌这只动物才会带上人的体温,被自己珍视,也因为具有了生活迷人的气息而被热爱生活、热爱诗歌的读者珍视。
《诗学》(30)、《诗学》(31)等等,几乎所有的《诗学》,我以为余怒都是谈如何在诗歌内外建立各种联系的问题。但这,也许得让诗学家、批评家去研究。余怒,他确实值得研究。
 
 
9.《老青蛙》
 
 
一个老头,边走边咳嗽。我跟在
他的后面,走了好几个街区。不知道他身上
什么东西吸引了我。街上车流
滚滚,我俩都忘了危险。
我想喊他,但最终还是没喊。我快步
绕到他的前面,但最终还是侧身
让他过去了。我用手中的棍子
打他的影子。打一下,影子就跳一下。影子
忽长忽短,常常使棍子够不上。小时候,
我也这么赶青蛙。它朝池塘的方向跳,我偏将它往
公路上赶。它很聪明,索性四脚朝天。
这个老头也是个聪明人,虽然不停地
咳嗽,眼神却不含糊。好长时间,我才明白
他在兜圈子,故意在车流中穿梭。可能他的咳嗽
也是假装的。无聊的老青蛙。当他突然转身
迎面朝我走来我再也控制不住了,我扔了
棍子,站住了,声音有些颤抖:哦你好。

2010.10.2.
 
 
这首诗很有戏剧性!这么说余怒也许不爱听,如今戏剧性这个词常常等同于文学性,意思是借助故意将生活戏剧化的方式以赋予语言或艺术额外的意义。从某种程度上说,就是不够直接,不是依靠语言本身的直接刺激和准确点穴,而是依靠事物之间的多重影响来激活读者的感受力。这当然意味着,他还是选择了与隐喻相似的方式,比如描述、叙述之外的关联。关联,有时借助意识,有时借助时间、空间的转换等。随着写作时间的推移,以及自我调整,这种关联的方式,更为显性和具体。在余怒的诗歌中,出现了许多看来“意义清晰”的作品,就接受的角度而言,不见得是坏事。就余怒本身而言,也在证明着他的写作与自己的生存、生活关系越来越密切,诗歌的触点随时可以生发。作为诗歌的基座和主要内容,后现代日常生活的诗意,逐渐完全占据了余怒的诗歌。
就拿本诗来说,从追着一个老人走,到青蛙的出现,是借助了小时候“赶青蛙”这个行为与现在“赶影子”这个行为之间的相似性,以及青蛙和影子都没有按照预定的方向走这个相似性。某种程度上来说,虽然公路和池塘是多么不同,但还是借助这两个相似性,老人、影子、青蛙重合了,变成了一个复合的事物:老青蛙。
老青蛙,看起来有点怪异,甚至会不解为什么会“颤抖”,在表面上看,不要说是一只虚幻的青蛙,就是一只真青蛙,确实也没有什么好怕的。
 
“当他突然转身迎面朝我走来”,就让我们从这转向中来寻找恐惧的端倪。
当余怒用后续发生的事来干涉一件已经完成多时的作品时,我们也可以反向而行,用很久前已经完成的作品来干涉刚刚完成的作品,用旧时间来干涉新时间,看看如果诗歌是一只老青蛙,在干涉之下,他会不会转向。
我指的是他写于1996年的一首作品,题目就叫《对一首旧作的干涉》:
 
 
去年这个时候,我写过一首简短的诗
共两句:“他在旧居里睡觉,惊醒了
我”,题为:《细节》。今年我后悔了
……那台老式收音机老是播放着一句话:“今年
你好吗?我是他。今年你好吗?我
是他。”一遍遍重复,像逻辑的青蛙
……回到旧居这个话题,……一切都变了样
我也不得不改变……
将题目改为:《入侵者》……这是几年来
我第二次入睡,不同于上一次
恍恍惚惚,有人敲门,青蛙大叫
 
 
就是在对“旧作”的干涉时很强的行为意识中,我看到在比1996年这现实的时间还早些时候,在上一次,“有人敲门,青蛙大叫”,那时青蛙似乎还在门外,只是作为一种逻辑的起点,进入了房内,或者说,那时,这只青蛙还没有生出来,它具备了幻觉的声音,但不具备幻觉的形体。那时作为逻辑起点的青蛙,余怒所关心的,是在二十多年之后还在争论不休的问题:诗歌中的“我”与现实中的“我”是不是同一个“我”,诗歌中的“他”与现实中的“他”是不是同一个“他”,诗歌中的现实与生活中的现实是不是同一个现实。这种声音反复出现的时候,它就在强调着某种区别,是意识在起作用,而不是诗歌或现实、生活。相对于“旧居”而言,青蛙就是 “入侵者”,它是旧居所处环境的一部分,但也是旧居之外的一部分。无论如何,这只青蛙,已经具有了改变和怀旧、时间和空间、水域和陆地的基因。
而终于有一天,《青蛙来到了我们的房间》:
    

青蛙来到了我们的房间。它坐着,在地板上,
眼睛圆圆的,仿佛了解我们。可以谈谈吗?
我们的相似性,声音,几个基本词,像
“哇”和“啊”,各自体内的生物钟。

——它们各自在敲。它催促青蛙而她
在催促我们。好像窗户很多,过于明亮,好像
她愿意为我们而这样。但愿欲望与她相似,为从未
存在,永远不可能来临的时刻毁去身体。


三年前或三十年前,也有过一只青蛙,它的
叫声听起来在这里可是却在那里,它扑过来
扑过去,找躲在穿衣镜后面的我们。我们都
不见了,它不知道发生了什么事。
                               
2008.10.24)
 
 
这时候,青蛙的声音由“大叫”这样的含糊不清,变得具有了音节,虽然简单、单调,但已经很清晰;不仅如此,青蛙的外形也开始清晰可辨。和我们之间,可以交谈,具有相似性。在房间里,青蛙和我们各自在发出自己的声音;或者说,这些声音,在各自从体内敲击着青蛙和我们。
也就是在这时候,青蛙、我、我们之外,出现了一个“她”。她在“催促我们”,她打开了窗户,她带来了明亮的诱惑,“欲望与她相似”,我们愿意、她也愿意“为从未存在,永远不可能来临的时刻毁去身体”。她出现了,下一刻来临,时间又开始流动,空间向我们敞开。
但对于青蛙,此刻,“她”是不存在的,催促它的是它体内的生物钟,也就是一种按部就班的生活。“三年前或三十年前,也有过一只青蛙”,也就是说,青蛙作为逻辑起点的时间,还可以往前移;它在而我们已不在,或者它在我们也在但我们的心已不在这样的事,已经发生过多次了。青蛙,“它的叫声听起来在这里可是却在那里”,还在“扑过来扑过去”,那么笨重却也轻盈,“它不知道发生了什么事”,它依旧快乐,或者说在它那儿依然保存着与我们之间的一种交谈的关系。
我们早已不见了,我们早已离开了房间(旧居)。
然后由一天,直到我遇见一个老头,直到老头转过身,我和青蛙再次相遇了。至此,我们好像在听一个漫长的故事:后来青蛙发现我离开了,于是他来找,他幻化成一个老头,利用我喜欢赶影子这个弱点,让我去追他。
 
我用手中的棍子
打他的影子。打一下,影子就跳一下。影子
忽长忽短,常常使棍子够不上。
 
从技术的角度讲,此时,青蛙的伪装术已经暴露了,但我太痴迷,而忘了辨认。于是,作为逻辑起点的青蛙再次出现:小时候,这已经多么遥远啊;赶青蛙,青蛙不跑向池塘而是跑向公路。在这儿,随着池塘的出现,作为逻辑起点的青蛙,余怒给它进行了意义强指:一种类似乡村的、过去的生活方式。跑上公路,似乎是一个变数,就是这个变数,吸引“我”继续追赶。
 
好长时间,我才明白
他在兜圈子,故意在车流中穿梭。可能他的咳嗽
也是假装的。无聊的老青蛙。
 
在可能存在的变数中,诗歌突然转了向:我认出了那只老青蛙。不是我追它,是它在追我;不是我赶上了它,是它赶上了我。用兜圈子这种方式,它让我再也难以逃躲。这样,那些过去的时间、空间,那些似乎被欲望已经毁掉的身体,都突然回来了。这让人恐惧。
似乎青蛙,不是变数,而是不变数或者变数中的劫数。对,老青蛙,就这样成为了一个劫数。
“你好”,这是一种妥协吗?不知道。我只知道,当不得不这样打招呼时,是因为面对着面。是在向自己的过去打招呼,是在向一种生活方式打招呼,是在向一个新的复合事物打招呼。而青蛙,本身可以出现在池塘,也可以出现在公路;可以出现在房子外面,有时也出现了车流之间或公园,你好,也是在向一种真实性、生活的可能性和生活本身打招呼。不管如何去看待,去评价,生活始终与我们不离不弃,始终会以各种不同的细节、以入侵者的身份以及老青蛙或其他意想不到的方式,与自己打个照面。
老青蛙诞生了,有一个看似属于这个世界命名方法的名字而实际上,它已经成为一个新的物种。老青蛙还在叫,具有了完整的音节和音节的连续性,但我们总想着它用的是青蛙的语言要么没有必要去听要么为自己的不懂找到了正当的、符合逻辑和因果的理由。但要说确实听懂了、理解了这新的物种和它的世界,那也是假装,像假装无聊一样。
生活始终在醒着。青蛙始终是一个起点,但生活不是逻辑。
 
 
2015年1月25日----4月12日



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