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换一种眼光说诗:女性主义与诗学

◎骆晓戈



换一种眼光说诗:女性主义与诗学
    
                       彭燕郊     骆晓戈
这些年来,女性主义的研究已经有了很大的发展,它不仅仅将缺席的女性重新带入人们的视野,同时它展示了更大的理论抱负和文学艺术抱负。当我们引入了“性别”这样一个观察人类社会结构的新的维度以后,我们会对文学创作产生另一种话语,或者出现另一类批评视角。这便是我们常听到的一句话:当女人遭遇女性主义,当男人遭遇女性主义,它必将改变人们的思维方式。下面是我们就女性主义与诗学的对话。

1、 承接与创新

彭:女性与文学艺术,这个课题涵盖面很广阔,要认真地谈,必须有充分准备,先随便聊聊吧,比如在中国文学作品中,丫环都写得非常出色,红楼梦就不用说,晴雯写得妙极了,又比如《西厢记》对“红娘”的评价比女主角“莺莺”还高,直到现在“红娘”这个名词还有生命力,人家动不动会说请某某作红娘。田汉先生讲得很好,丫环实际上是剧作者代言人,就像电影里面有旁白,《牡丹亭》里的杜丽娘身边有个春香,“春香闹学”中春香尽跟冬烘先生开玩笑,表达了作者蔑视儒家思想的叛逆精神。固然这些丫环的社会地位是最悲惨最卑下的,处于社会的最低层,但是她们敢讲话。《西厢记》里面,红娘敢指出老夫人有“三不该”,敢提醒张生莺莺只可“夜去明来”不可以“停眠整宿”。这些女性社会地位最低却最敢讲话,这一点是中国文学最大的特色。谈到西方的女性主义文学,总是离不了谈《简爱》一类作品,比较中国古典文学中这些女性形象,简爱算什么呢?她的性格内涵,她的生存状态所反映的历史的时代的内涵又有多少。
骆:其实现在看《简爱》,你会觉得很象读台湾女作家琼瑶的言情小说。
彭:对的。简爱这个人物没有历史内涵。没有像《红楼梦》中的晴雯这样光彩照人的形象。晴雯和宝玉算是最知己的朋友,有一天宝玉回来晚了,喊开门,好久没人答应,最后是袭人给他开门,他以为是小丫环,发少爷脾气,踢了她一脚。晴雯敢批评贾宝玉,晴雯跟袭人顶嘴,袭人说只要我一刻不在这里就会出事,晴雯便讲,自古以来,就是你一个人会服侍,我们都是些白闲着混饭吃的,就因为你服侍得好,为什么你昨天还挨了窝心脚?贾宝玉在旁边非常不高兴。晴雯有点鲁迅风,敢说敢骂。还有一类女性形象,寡妇妓女等等,社会鄙视她们,而文学作品褒奖她们,卓文君改嫁司马相如,经过文学作品表现居然能成为美谈。
骆:蔡文姬被曹操解救回来后,让她改嫁,好象并也没有降低她的地位。
彭:是的。在中国文学作品中对妇女被迫守寡,这种痛苦的现象有非常深刻的表现。女人,作为一个弱势群体,长期以来被认为智商不如男性,能力不如男性,因此在中国文学里有一个很特殊的东西,就是女扮男装,什么女附马,女扮男装考上状元被皇帝招为女婿了。还有花木兰这样女扮男装的英雄,这个好象国外没有。当然还有像杨门女将,樊梨花,冯嫽这样以女性身份出现的历史人物,她们的社会地位不同。这种女扮男装的现象出现在文学作品中其实也说明,在中国的文人心目中女的比男的也不差。甚至有些男性的文人笔下,女人比男人更会打仗,更会带兵,当然女人带兵也有弱点,在战场谈爱阵前招亲,忘记了打仗,这个也没有关系,丰富了人物形象。
骆:在中国的古典文学中,应该说诗词是很发达的,像唐诗、宋词、元曲,这些都与说唱有关系,说唱这种艺术很重要的载体应该说是卖唱的卖艺的女性,是那些青楼女子。很多的诗词戏曲应该说都是一种说唱的艺术。不少的诗词和话本就是一些落魄文人为她们“量身定做”的,或者加以润色的,或者是与她们唱和酬答的。中国文学传统中抒情文学占很大的比例,抒情文学大部分靠说唱的形式传播,所以有人认为宋词中有三分之一是那个时代的妓女创作的,当然那主要是歌妓,不卖身的。除了这个三分之一以外,还有相当数量的唐宋词被认为有女性参与创作或根据青楼女子的唱词改写的。
彭:提到说唱文学,宋代有专门的戏院,称为“瓦子”,有很出名的女艺人。
骆:除了刚才说到的说唱文学与女性的关系以外,我还想到一个很有趣的现象,中国古代的落魄文人在写诗词的时候,很多假托自己是失宠的女性,所谓的“闺怨诗”。实际上是官场失意了。
彭:说明在中国古代文人的心目中并不鄙视女性,他们觉得把自己比喻成失宠的女性也没有什么不好的。现在许多学者都在谈女权主义,我们中国文学是有这方面的传统的。谈到女权,不能不谈到五、四运动。
骆:您谈到五、四。我想到了丁玲。最近看到李陀写的一篇文章《丁玲不简单》。我觉得丁玲这个女性是很值得研究的,
彭:她最好的作品还是早期的《莎菲女士的日记》,《在黑暗中》。
骆:后来她刚到延安时期写的,《我在霞村的时候》这篇小说中描写的那位女主角别人骂她是破鞋。家里人也不能理解她,作品相当不错。李陀在他的文章中谈到:“自“五四”以来,“妇女解放”在中国一直是现代性话语不可缺的部分。但是,很少有人警觉到妇女的“解放”从来不是针对着以男权中心为前提的民族国家。恰恰相反,妇女解放必须和“国家利益”相一致,妇女的解放必须依赖民族国家的发展--这似乎倒是一种共识。不仅梁启超作如是观,毛泽东亦作如是观。对于毛泽东的话语秩序来说,妇女解放竟然会和革命的国家利益不相容,这尤其是不能想象的。然而,在丁玲的关于贞贞的故事里(《我在霞村的时候》),贞贞却几乎是不假思索地实行了对国家的拒绝--对“国”和“家”的双重拒绝。不错,贞贞在故事中的一个重要行为是她为了民族和国家利益去到日军做了随营妓女,但是她的更重要的行为是拒绝“国”和“家”对她本人的解释。无论是抗日的民族“英雄”,或是失去了贞节的 “破鞋”(同情她的家人和蔑视她的家乡人在这一点其实是一致的),贞贞都漠然地不予接受,不认为她作为一个女人应该接受这些意义。贞贞拒绝被解释。在这里,小说叙事安排贞贞抗拒贞节观念,并不特别震惊读者,因为这是“五四”以来已经为人们熟悉的一种叙事;但是小说叙事还安排贞贞拒绝成为对民族国家有功的英雄,这却有很大的破坏性,并形成一种前所未有的叙事。在这叙事里,女人不仅拒绝民族国家话语所规定的秩序,而且在争夺解释权,争夺讲故事权。
彭:她那时就是因为这些作品受批判的,说她是左道旁门。
骆:很可惜,丁玲后来陷入了一种僵化的语言模式,怎么也拔不出来了,后来到了晚年,即使她得到平反,恢复了写作,她也一直没有从那种文本中自拔出来。
彭:但是要看到丁玲即便是这个样子,她也是成气候的,她大气, 他的作品中有历史的沧桑感,她属于她所处的那个时代。
骆:虽然说丁玲后期的作品不怎么样,她前期毕竟写出了那样有锋芒有分量的东西。
彭:看文学作品还是要看历史内涵的。文学作品脱离了当时的社会,脱离时代,完全是一种自我陶醉,不可能的。你可以有自我有严肃意义上的艺术品位,但你的自我中应该有时代和历史的内涵。
    由此我想起在我的家乡福建,我家是个大家族,邻近海港,经济很发达,地方上的一些大户人家愿意和我们家联姻,记得我有一个婶婶,父亲是清末当大官的。她能够整段整段背诵《聊斋》、《红楼梦》、《西厢记》,我当时都惊讶得不得了,佩服得不得了。正如《红楼梦》里描写的,宝玉在花园遇见了林黛玉,便和她一起读《西厢记》。黛玉觉得“余香满口”,两人都是读得“一目十行”“过目成诵”,现在想起来,恐怕当时的女孩子把那一类禁书当作性启蒙读物的。
   骆:现在有这样的一种说法,中国文学和西方文学比较,由于中国的生存空间比较仄逼,人口众多,资源有限,所以中国的文学比较早就成熟了,甚至中国的文化和西方文化相比更类似一种成年人的文化,而西方文化,比如说他们童话很发达,自我意识比较强,浪漫主义的理想主义的文学很发达,而在中国的文学中更多的有一种历史沧桑感,那种丰富的内涵。那种为人处世修身养性的智慧。
    对于一个作家来说,独立思考和独立的人格都是十分重要的。
彭:非常重要,所以我说萧红是一个很优秀的作家。塑造的人物是很有份量的。
骆:叶嘉莹谈宋词运用了很多现代西方的文学理论,其中就谈到从女性主义看《花间》词,谈得很有见解。
彭:宋代的词人尤其是女性,最突出的还是我们刚刚谈到的李清照。
彭:女权这个问题,不是今天才提出来的,五、四的时候就提了,很多人对这个问题都很关注,但问题还是没有解决。女权的地位还是没有确定,这个跟我们社会的结构有关系,作为一个弱势群体,应该说妇女被剥夺了一切,整个的做人的权利都剥夺了,是一切都被剥夺了,她们没有人格尊严,一点点生命意识都不允许有,完全把她当做工具,是奴隶,性奴隶,虽然是这样,在这种生存环境下出现这么多优秀的文学女性形象,使得那些鄙视妇女的人不得不佩服女性惊人的智慧和才华,都感觉到妇女的不平常,甚至自叹自身不如她们。所以我们今天来谈女权主义,不能忘记过去,任何一次革命和改革都是从过去从传统承接下来的。不是从天空掉下来的。
骆:歌德就说过:要在世界上划出一个时代。要有两个众所周知的条件:第一是要有一副好的头脑,第二要继承一份巨大的遗产。这里的遗产当然是指的文化遗产。他还说一个作家承接经典及古典作品之源流,是打开大境界的关键。每逢看到一位大师,你总可以看出他吸取了前人的精华,就是这种精华培育出他的伟大。
彭:所以你给我提到李小江教授让我准备谈女性主义和诗歌这个话题后,我一直在思考我们传统文化与女性主义的渊源关系。我们中国没有歌德,没有他所创造的“永恒的女性引我们上升。”格丽卿,没有但丁的《神曲》里引导他上天堂的理想的恋人贝亚德丽采,但是文学作品中的女性形象加起来,总量上对女性的表现力超过西方。对于表现女性独立人格的追求,有非常清楚的认识,比如屈原的《湘君》《湘夫人》。写男女爱情的诗歌更多了,西方的带有女性主义倾向作品比唐代传奇的《莺莺传》、《红拂传》晚好多年才出现,唐代传奇《莺莺传》能塑造莺莺这个形象是很了不起的。《红拂传》写私奔,写红拂女慧眼识英雄于未遇之时,刻划了一位聪明机智豪爽的女子。经后人一再改编成剧本。又被画家们画了又画。唐代传奇就是这样的了,更不用说《红楼梦》中的林黛玉。贾府的四个女子的名字连起来就是,元、迎、探、惜,谐音就是“原应叹息”。贾宝玉是个女性崇拜者。
骆:有人从女性主义视角分析《红楼梦》的。
彭:绝对的女性主义,贾宝玉对贾府的女子有一点非常独特的看法,除了林黛玉之外,他极少把女人看作女人,对待女性,他主要是精神上的依恋,。林黛玉,他还去闻到她身上的香味,见到宝钗很丰腴的手臂,他都想如果是生在林姑娘身上,就好了,他就可以摸一摸。对众多女子的交往中是很尊重女性的,很平等的。《红楼梦》值得很好地从女性主义角度去研究。晴雯被逐出去了,生病了住在表哥家,宝玉去看她。生离死别的场面写得非常动人,同时非常自然地点明他们虽然彼此深爱,但没有性关系。我们从中国传统文学的女性主义因素这一点不自觉地想到今天的文坛,我们有些女作家,你把自己当着什么了。
骆:我曾经写过一篇文章,过去的青楼女子,即便是要挑逗和勾引男子,她们在作词的造句遣词的时候都不会直接描写某些敏感部位,都会用一些很典雅的词汇来修饰和遮盖,所以我们今天的一些女性作家的确不知道是怎么了。
彭:红拂女在当时的社会地位很低的,薛涛,当时也是个交际花,她也并不是不要爱情的。“不结同心人,空结同心草,”“花开不同赏,花落不同悲,若问相思处,花开花落时。”朱淑真,也是很了不起的女士,去年花市灯笼节还在用她的诗,“人约黄昏后”。鱼玄机,还有最特殊的冯小青,她的地位很卑微,是个妾,我认为中国女诗人中最优秀的一个,她的“冷雨敲窗不可听,挑灯闲看牡丹亭,世间亦有痴于我,岂独伤心是小青”。“稽首慈云大士前,莫升西土莫升天,愿将一滴杨枝水,化作人间并蒂莲。”写得很叛逆。冯小青能诗能画,这样一个才貌双全的女才子给人家做小老婆,很是无奈的事。还有,中国传统戏剧中《武家坡》描写丈夫被俘离家18载,不知妻子是否贞节,而挑戏自己的妻子,真是最大的男性卑劣。可怕的是观众接受而流传下来了。川剧《情探》王魁穷得走投无路,妓女殷桂英搭救了他,而且送他去应考,王魁考中状元被招为韩相府殷桂英被逼自縊,死后成为女鬼,铁石心肠的王魁居然不念旧情。戏剧中有这么几句王魁的上场诗:“御殿传金榜,君恩赐状头,洞房今夜尘,心事却如秋。”几句唱词:“女貌郎才,欢同鱼水,但不知那海神庙的殷桂英是何下落?嗨,殷桂英呀,殷桂英,前世是你修的命,今世是我用的情。”一上场。几句话,戏就出来了。后来殷桂英来了,重提旧情,当时寒窗苦读是殷桂英以身体挡风寒,王魁最后还是赶她走,殷桂英便唱道:无义王魁,请来看脸。川戏中不是变脸吗?殷桂英本来就是女鬼,奉阎王老子的命来捉拿王魁的,她不忍心,还想劝王魁回心转意。还有一个女人活捉男人的戏,是《水浒》中的阎婆媳,以梁山泊给宋江的密信要胁给她一纸休书,宋江一忍再忍,她还是扬言要去告官,宋江把他杀了。其实她早已有个恋人,在宋江手下当差的张文远,死后成为女鬼的她来找张文远,想要鸳梦重温吧,不料张文远对她除了冷漠就是害怕,阎婆惜只好把他活捉。那种场面描写简直比王尔德的“莎乐美”还动人,还深刻。
骆:女性主义的创作和民间的文学艺术联系特别紧。
彭:《红楼梦》中,凤姐到尤二姐那里,说“你是明媒正娶的,又不是包养人家。”姑娘所谓“包养”,就是今天说的包二奶。这话说得很厉害的。寥寥数语,将一个人刻划出来。从这些看出来,中国文学中女性主义的倾向以及对抗封建礼教的意识都是很有传统的。因为在中国传统文学作品中刻划的女性都是社会最下层的人,毫无社会地位的。没有人承认她们有人格,没有任何做人的权利。文学作品中的社会底层妇女形象还有尼姑,陈妙常这个古典戏剧中的人物,是个尼姑,她是“带发修行”,和潘必正相爱,被身为道姑的姑母发觉,逼他上京赴考,陈妙常知道了,追到江边,“赶潘”这出戏里,她一出场就唱:“君去也,我来迟,……”佛门清规,动了凡心是下油锅入地狱的,唱词里却有,不怕下油锅,不怕下地狱,等等,够直率的,够理直气壮的。我们现在的文学为什么退到连说真话的勇气都没有了,堕落到这个样子,如果在道德上堕落到这种程度。这个民族的文化就很危险了。这恐怕与“文革”有关,文革后接着是经济改革商品大潮,人性的泯灭和道德的堕落都到了非常恶劣的程度。
骆:在中国传统文学作品中的女性人物,从婚姻状况可以分成思妇、弃妇、从社会地位来看,有不少出色的社会底层妇女形象,丫环侍女、寡妇妓女,也有进入主流社会的有所成就的女性形象比如女扮男装者(如女附马、花木兰)。以及与男性凡人爱得轰轰烈烈的女妖和神话中的女神等等。她们组成了中国文学作品中众多的星光璀璨的女性形象群体,表现了丰富的历史内涵和多姿多彩的生活画卷。这的确是一个很大的话题。
彭:先就谈到这些吧,下次,我们得先有个提纲,准备一下。才好交谈。

           2、  平民化与民间立场

彭:上次我们谈女性主义与中国传统文学,还是刚刚开了一个头,这个话题很有意思,谈完以后,想到很多方面还没有谈透,比如你在上次对话中提到的女性主义与中国民间文化的关系,没有谈,这个话题是很有东西可以挖掘的。
骆:像民间文学中的民间传说、民谣、山歌、民歌,女性主义的色彩就很浓厚,甚至是母权社会的遗风,尤其是湖南某些少数民族地区的文化习俗。我曾经在《从楚文化看妇女》一文中引用的文学作品,除了引用《楚辞》、《汉赋》以及一些古代诗人的作品外,大量引用的是湖南的民间文学。
彭:你的话题激起了我的一种愿望,从比较文学的角度来谈也是一个很大的课题。《湘君》《湘夫人》,其实西王母、嫦娥、洛神都是研究对象,都是我们的女神——诗化的女性形象。
你的诗歌创作从一开始,就注意承接本土的现实主义的传统,从你早期的《乡村的风》开始。但是你有一个缺陷,你自己的定位有点把握不准,有一段日子你几乎是放弃了诗。
骆:我常常是为我自己写诗的。我无法放弃诗,但是,我写了诗,如果不满意,是拿不出手的。我的阅读兴趣有点“杂”。诗,的确是文学样式中很“精神贵族”的品种了,要坚持写下去,不断地写,不是一件容易做到的事情。它需要很多方面的营养,艺术的,哲学的,文学的,科学知识的,甚至是社会阅历的,甚至很私人化的内心的感受和经历才可能产生。
彭:看到你的诗集《挎空篮子的主妇》,我非常高兴。因为有那么一些人在那里“玩诗”了,而你在严肃地写诗。有的人观念很陈旧,还是浪漫主义。北岛算好的,有某一些“朦胧”诗人表面是现代主义,实际上骨子里是浪漫主义。浪漫主义一个最显著的特点是夸大个人,忘记历史,忘记社会。浪漫主义发展到一种极端,最后变了,假大空嘛。
骆:变得很虚伪,矫情。
彭:有些年青的诗人之所以走不出来,站不出来。恐怕这是一个带根本性的问题。这里必须要解决一个理论性问题,诗到底可不可以是现实主义的?很多人在这个观点上过不了关。当然浪漫主义是文学的重要素质。应该说现实主义诗歌本身包含浪漫主义的因素,不然的话,就会成为自然主义,甚至不是文学,可能变成报告文学,新闻纪实。为什么我们说艾青有功劳?因为他的《北方》《雪落在中国的土地上》,包括他的《旷野》、《他死在第二次》、《黎明的通知》,都是现实主义的。但又是真诗。我们写诗,不要从某一个固定的框框去看某一个诗人。去看某一个诗人的某一篇作品。我很欣赏你《挎空篮子的主妇》里面的《聊天》那一首诗。《聊天》表现的是一种家庭主妇的落寞和无奈,并不一定要求每一首都像《空篮子》、《泡菜坛子》一样。不能以你的一首诗的模式去要求你的另一首诗。不能大家都用一种模式写诗。现在有一个共同的毛病,就是写出来的诗,都想让人家看不懂。
骆:我记得在《20世纪的诗歌与诗论》中美国诗人W.C.威廉斯在他的诗论中说道:“在我们生活里的另一处,一种与我们相关联的秩序在运动,甚至离婚得到法律承认,难道我们愚蠢到了看不见与现代生活相适应的那一类事物,不能创造一种现代诗句,一种足以引起世界生活注意的艺术?如果人们从诗中感觉不到他们需求的一个对于他们有趣的构思也没有他们相信的事情,他们将不读你和我的诗,从这一点说,不要责难他们。他们将从中得到什么,仅仅相当于烦恼的价值?”我觉得威廉斯所谈到的这种成为一种与读者隔膜的,只能从中获得烦恼的,也许就是我们所看到的让人读不懂的诗。威廉斯提出诗歌要平民化,他认为美国诗歌从惠特曼开始了一个“时代“。他让“所有当代人的愿望都从他的诗中泼了出来”。
彭:后来,美国诗人桑德伯格,金斯伯格。弗罗斯特都很现实主义,很平民化。文学艺术的可贵就在这个地方。文学艺术这个东西,绝对绝对要有自己的观点,你写出来的绝对要是你骆晓戈的诗。我强调你的个人并没有要你去离开群体,因为群体意识并不是一个空泛的东西,必然从单个的人身上表现出来。你的创作还有一个不足的地方,对你来说也不是一个很难的事情,就是感情色彩淡了一些,还应浓一些。当然一味写感情也不行,西蒙那. 波伏娃有一句话我很喜欢,她说过去写女性的作品都写女性的感情,她认为是不对的。当然不能感情至上。
骆:波伏娃是一个女权主义者。她认为很多男性作家把女性当做情感动物,是对女性的一种“误读”。女人有情感,男人难道说都不重情感?男人要事业,女人难道就都不要事业?只需要成天思念男人、约会、恋爱和失恋?所以有些女作家就偏偏不这样去写。因为她们觉得女人不仅仅是一个情感动物,而应该是一个很理性的有感情也有智慧的当然也有许多毛病的活生生的人。

彭:波伏娃是很女权的,她所写的女性都是社会活动家。都是一些生龙活虎的人物。当然写女性专门写情感是不对的,自古以来,写爱情都是写人性,中国的传统文学中描写的女性形象社会性非常强。女性的悲惨遭遇常常表现有极其丰富的历史内涵。
骆:我读了一些波兰女诗人希姆博尔斯卡的作品,她是1995年诺贝尔文学奖得主,在表彰她的诗作时,称她的诗作“以其讽喻的精确性,使历史学与生物学的氛围表现在人类现实的琐碎片段中。”这种赞誉让人感到女性主义视角的日益广阔,感受到女性在创造人类文明的进程中所展示的生机与活力。希姆博尔斯卡用她富有哲理和思辩的想象力,着意探讨人在历史与自然中的位置。她的作品让人觉得十分女人味的同时意境十分博大,那种生活化的场景捕捉的细腻,同时又十分的哲理化。应该说展示了在文学史上从未有过的一种诗学境界。

彭:你近期的诗歌,我注意到了。发表在《三湘都市报》上的诗,我都看了也都很喜欢,那几首诗都短,也都很深刻,其中有一首《我们每天》表现现代人每天都被外物所支配的一种无奈。“我们每天 / 跟着鞋子去上班。”就是现实生活的写照。我刚才说的你的诗歌创作上感情色彩还可以浓一点,并不是要在文字和辞藻上的装饰它,要说诗的现实主义,我最喜欢的诗是杜甫《北征》、《羌村三首》、《自京赴奉先县咏怀五百字》都是口语,非常朴素的。但有艺术魅力。
骆:白居易的《长恨歌》和《琵琶行》都是很口语的,也是很美的。可能因为我是女性的缘故,尤其是在日常的生活中,我会对那么一些街头巷尾平民女子的唠叨,对生活中那些琐琐碎碎的日常事物留下深刻的感受。这大概是我的《挎空篮子的主妇》的“源头”吧。
彭:现代诗,现代主义最重要的因素和最根本的特点不是别的,而是现代人的思考。现代人的感受太丰富太多元了,必然的,就会变成思考。现代人抒情比较少,思考比较多,或者说以思考代替了抒情。抒情也放在了思考里头。你写过我的《混沌初开》那首长诗的评论,你就看出了这一点。这是非常重要的,你的《挎空篮子的主妇》里头有思考,这非常重要。虽然写的是主妇们的日常生活,平平淡淡的,可是读了你的平平淡淡,就能引起绝对不是平平淡淡的思考。可以发现那里头有丰富的内涵。你应该继续朝这个方向走下去,你说是平民主义的,为平民女性代言,我的看法呢,我替你的这种思考取个名字,叫做“生活诗学”。因为在现代,我们的文学艺术离生活慢慢远了,人家也就可看可不看了,形成了受众不接纳的尴尬局面。
骆:你远离平民,人家也就不接纳你。
彭:贴近生活的作品,人家怎么说还是想看。
骆:上次我在您家谈到我从网络看到一首好诗,那是一位警官在清理死囚档案时从那种厚厚的卷宗里面发现的。那首诗写得非常好而且我看了以后就是忘不了。那是一个很年青的年青人,他的诗大意是:
    妈妈,请记住/ 在冬天来临的一个早晨 / 妈妈 我就要走了 /  和纷落的雪花 / 一起悄悄地出发……
  妈妈 您要记住/ 把我失落在屋旁的纽扣 / 当作遗物 拾回家 / 把我喂在楼上的鸽子
/ 放回它们该去的地方……
  我走了 妈妈/ 我会想家 / 想你晨风吹出的泪花 / 脊背上一天重比一天的年华/ 想你站在暮色湮没的土岗上 / 托星星带来的问话 / 我会和父亲一起(他的父亲早已过世)  / 扳着指头 遥遥计算 / 你操劳的步伐……
    妈妈 我走了 / 您可记住呵 / 把我邮来的 / 染着我泪水的小诗 / 藏在庭院里那株
 / 和我一起长大的 黄桷树下
    
    他是一个死囚,可是他那种对生的向往,对亲人的牵挂,完全是从血管写出来的东西,决不是什么玩弄文字的人能玩出来的,不是什么玩诗就能玩出来的。生活中间有真正的诗学。

彭:林贤治讲过,有两种人,一种是做诗的人,一种是写诗的人,这个话很有见地,当然诗作为一种艺术品,在创造的过程中难免有做的成份,但是你整个是做的,那就不行了。
骆:就做作了。
彭:你的诗,可贵的就在这里,你的诗是朴素的,你是写诗的人,不做作,不去添枝作叶。
骆:您说这里,我想到我国古典文学中的元曲,像《高祖还乡》,好俗的民间土话,完全是北方农民的口气。很风趣。现代欧美诗歌和中国古典诗歌都很有这个传统,当然,现代中国的现实主义诗歌也是很注重这一点的。
彭:是的,你的《绕线圈》那一首诗也抓到了。抓到了家庭主妇的平常人都有的但是没有表现的一种感受,你好好地沿着这条路勇敢地走下去。你的《挎空篮子的主妇》这本诗集应该再印。将来你的诗歌再多一些的时候,重新再编一下,再印一次。
骆:《绕线圈》大概有点像古人所感受过的”剪不断,理还乱”的一种思绪吧。谈自己的诗是一件让人很尴尬的事情。我在读中国的古典诗词时,有一种感受。 在以往的诗歌作品中,比较着重女性对男性的或者是“思妇”或者是“怨妇”的那种依附情感表达。对女性中的名门闺秀、贵妇人的情感表现得比较多,对平民女性丧夫别子家破人亡的悲伤也表现得比较多,甚至因为青楼女子的文化素养较好,她们的情感波折在文学样式中也表现得比较常见。可是对于家庭主妇的日常生活,尤其是对于主妇们那种年复一年,日复一日的日常的琐碎的平凡的生活中的感受似乎被人们“忽略不计”了。当然我的这种看法完全是一种直觉。很可能浅薄的偏颇的。记得当我的第一本诗集《乡村的风》出版的时候,有一位诗评家提出,我的诗歌创作,要注意不要“对一些生活表象的罗列”,不要“对卑琐的感情的自我表现”。意思是指责我的诗歌没有表现什么更为重大的题材和更为深刻的主题,我当时对这种批评是很迷惑的。
彭:这种批评是很传统是浪漫主义的。现在我常常有这种遗憾,出版物太多了,一本诗集出来,丢进去,就像掉进汪洋大海里头,现在的评论家也是漫不经心的多,几乎很少有影响有份量的诗评了。不像以前,就说30年代,鲁迅在世的时候,他跟萧军写的序,不到一千字嘛,萧军的影响就出来了,萧红的《生死场》也是鲁迅写的序,他这么一写,萧红就站出来了。像艾青,当年是胡风一写,就得到公认。有这种讲话有分量的人。当年,别的书店不敢印,鲁迅自己掏钱印。现在就是发表了,也不见得有什么影响。
    还是谈谈和你们同期的诗人吧,北岛是有才华的,他的功底最扎实,外语也好,他如果留在本国恐怕会更好一些,诗人还是不离开本土为好。
骆:舒婷好象是80年代末期到湖南,我陪她上岳麓山,我们聊天的时候,她说我应该和伊蕾、翟永明她们算一代,我当时笑了,我说,我和你同年,我们应该算一代人吧。她也笑了说,不是这个意思,她的意思是我在那个时期写《挎空篮子的主妇》,伊蕾正在写组诗《单身女人的卧室》,翟永明的“黑夜”系列,您能谈谈伊蕾和翟永明吗?
彭:这些年女诗人比以前多了,也比较活跃,说明新诗兴旺,并不像有些人说的是“走进低谷”。我们应该有信心,我们也会有我们的白朗宁夫人、狄金森、普拉斯、阿赫玛托娃。五四以后女诗人一直很少,冰心的诗很单纯,花季清纯少女型的,新月派的林微因,很古典,闺秀诗人。上世纪30年代有不少左翼诗人,有一个女诗人关露,写的诗几乎没有女性味。抗战期间,地下工作,被派去汪伪汉奸那里“卧底”。都以为她真当了汉奸,后来在一次又一次运动中倒尽了霉,悲惨极了,平反时已是奄奄一息,她可以说是老老实实只想从男人的话语霸权里分得那么一点点写作权利的男人化女诗人的代表。今天我们还可以看得出,80年代拨乱反正以来,出现的女诗人中也还有一部分多少有点男人化的女诗人,还那么正统。翟永明和伊蕾不是。一般说这些年我读的诗,还是比较多的。尽可能多读些新出现的作品,我总觉得这才是“正餐”,缺少不得的。新出现的诗人们的才华,锐气,勇于探索的精神叫我钦佩。
    翟永明的《静安庄》,我认为是20年来新诗坛有数的重要的作品之一。我不以为她的“黑夜意识”有什么不好。每个诗人都有权利营造她自己的精神世界。她是把黑夜当作一个精神实体的。《静安庄》向我们展示的是“文革”中女知青遭遇的精神考验和肉体摧残,这考验是生死攸关的,是在惊心动魄的历史旋涡里的一种挣扎。挫伤,微少的希望和形成巨大压力的绝望的轮番折磨,她用女性特有的敏锐和细腻感受去捕捉,几乎没有一点遗憾地捕捉到了,悲惨和恐怖的气雾染上诗人话语的枝枝节节。如果那种生活也还算是生活的话,那么“每个人心中必然存在着黑夜”,这个主题是史诗式的。诗人本可以有更大的抱负,而且她也不是没有能力承担这个史诗主题,文学史上还没有过这种被人为地遗弃的大好年华,消耗于无价值取向的无效劳动的悲剧,因为这种荒唐透顶了的恶作剧在人类历史上毕竟还极少出现。“悲苦的时候回忆欢乐的时光是最大的痛苦”(但丁《神曲.地狱篇》)然而我们的知青甚至没有多少欢乐的时光可以回忆,这巨大,深刻的痛苦本可以使诗人的话语更有爆炸力。
   《静安庄》叫我感到不满足的是在弥漫着一片茫然之中透出的一片灰暗。不是说诗人不可以有自己偏爱的色调,在某一首诗所要求的某一种感动效果上,诗人的选择可以是不受限制的,但是这种气雾和色彩都是我们努力揣摩才隐隐约约地领略到的。茫然可以是一种美,灰暗也可以是一种美,它们都必须由具体的,鲜明的那个层次的透露出来。像一条鱼必须在水里游动,让我们看到它是活的,而且有一种闪亮的神采。在翟永明的诗里,感觉和色调往往过于急切地被“升华”,被抽象,被用不那么贴切的形象概括。诗人好象不那么喜爱具体的而偏爱精神的,这样反而妨碍她“寻找那黑夜深处的宁静和光明”,她要寻找的就是顿悟和觉醒吧,然而文学创作思维规律好像总是来自具象再回到具象。《静安庄》是新诗的可喜成就之一,我想不出还有几首诗给我留下这样深刻的印象了。作为读者,我期待着读到她新的力作。
骆:伊蕾的作品您注意过吧,当时也是很有些争议的。
彭:那是好些年前的事了。《单身女人的卧室》引发一阵可以说强烈的震撼,现在看来,那时候道学先生比现在好像多一些,又是“单身女人”又是“卧室”,更何况有“你不来和我同居”这样的主旋律。其实“单身女人”有什么不好,“卧室”又犯了什么忌讳,“你不来与我同居”难道就必须改做“你不来与我结婚”才“合法”?这一首诗直接触及(很勇敢)诗学的根本,诗的本性和诗的素质,更重要的还在于直接触及性别、性的生理的、心理的、社会的属性。诗学要求真和美,感受的净化和转化为思考并在话语层面上运行着,伊蕾作出了努力,而且是有贡献的。我以为这主要由于她的女性的自觉,甚至本能地维护着人性的尊严,清醒地选择了性爱作为人生的定位。这首诗,并不热衷于性经验的描绘,没有性占有的渴望,因而也没有性奴役或性义务之类观念的表述。只是一种渴望,一种向往,甚至是一种祈愿,以及一种无法逃避的沮丧。如果承认性爱是人类最具有永恒性的行为,是生命的守护神;如果说文学艺术没有禁区,性爱内容就不应该受到歧视。伊蕾的这首诗是开拓性的,我认为是写得很好的,很潇洒,很率真,绝不粗俗而且有一种全新的优雅。
骆:您是否能对以上提到的两位女诗人的语言作一个比较,也就是说您更喜欢哪一位女诗人的语言?
彭:我更喜欢伊蕾的话语,我始终认为话语是写作的最大的苦恼。刘禹锡说的,“常恨言语浅,不及情意深”,感觉话语不够力度,他是个大诗人,不会去追求辞藻,那倒可能让话语更浅,他只是尽力使话语吻合情意的深。你和伊蕾都不喜欢字面上的花俏,倒更有光采。我相信海伦.海丝的话,“思想使语言美”,话语的美,也是内在的,当然也有写得很浓郁的,但那也是依靠内在的思想才美,而这内在的思想却必须来自客观世界,W.C.威廉斯说得好:“只有具体的东西才有思想。”对于美,女性比男性更敏感。
骆:我常常对自己不满,我的诗大概也产生于对自己的不满。我希望我今后的诗能写得更从容一些,自由一些。
彭:我们写诗,总想要让人看的,不要让人家跳过我们写的东西往别处看,要对得起历史对得起时代。我是很提倡生活诗学的,有些年青人却不是这样的,往往路子越走越窄,罗丹讲的,艺术家就是在人们没有发现美的地方发现美,人们看来很平淡的东西,他发现了美,这是非常非常重要的。你老是想离开生活,你想去搞什么嘛。我觉得不少年青人有这个问题,你失落了,迷惑了,你把你的失落你的迷惑表现出来也是很好的。偏偏不,你在那里搞文字游戏,搞一些谁也看不懂的东西,走进了死胡同了,这是很可惜的,他们浪费了才华,应该要爱惜自己,他们不爱惜自己。我一直在想给你的《挎空篮子的主妇》写评论,提纲都写好了,一直没有写成。我不算懒,总是忙乱。
骆:谢谢您的鼓励。


南宋姜派词中的象征主义因素
                        
                              骆晓戈

    
    南宋初年,张戒对当时流行的苏东坡、黄庭坚诗派很不满,他看出当时诗歌的病症,“诗妙于子建,成于李杜,而坏于苏、黄。”并指出他们的“坏”在于使后生只知用事押韵”,而不知诗“咏物为二,言志之为本也”(张戒《岁寒诗话》)。他提出恢复诗“言志咏物”,呼吁来一次大破大立的诗歌革新。但是,他的呼声如临荒野,无人响应。直到姜夔的《白石道诗说》问世,才举起诗歌革新的旗帜。“世人言词,必称北宋,然词到南宋,始极其二,至宋季而始极其变,姜尧章氏最为杰出。”(清 朱彝尊《词综》)张、姜之后,严羽的《沧浪诗话》更明确地提出“诗有别才,非关书也,诗有别趣,非关理也。”反对“近代诸公”的“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗。”公开提出诗词应该“不涉理路,不落言筌”。姜派词人在理论和创作实践中坚持创新,在南宋后期开一派词风。
    以姜夔、吴文英为代表的“格律派”或“婉约派”是南宋后期有影响的流派,姜夔从“在心为志,发言为诗”的传统诗论中得出进一层见解,即言志咏物必须优游玩味。为言志而咏物,即寻找思想的对应物,以求收到“以心会心”的艺术效果,他反对以诗叙事,以诗发议论,这种导向内心,反陈述,重联想,重暗示的方法,成为南宋姜派词中象征主义因素的主要特征。
一、 象征主义的艺术特征
    姜派词人,尤其是姜夔突破南宋诗人堆砌典故卖弄学问的风气,在词的表现方法、语言形式、艺术效果上走出新路,其艺术特征可归纳为以下几个方面:
(1) 寻找对应物表现主观。
    对应物,顾名思义,即与主观对应着的具象。它不是对客观形象作描述,而是借助形象来表现内心世界。对于凭借外界形象暗示主观,姜夔谈得很细,看得很重,“文以文而妙,然舍文无妙,胜处要自悟。”(姜夔《白石道人诗说》)这里的文指的是对客观形象的描写,不以问为妙,即不以精确描写客观为妙。他的“妙”的标准,是一首诗词能使读者悟出超于字句之外的主观世界。这样他们必须选择一些可感性极强的具体形象表现他们复杂的微妙的感受和内心世界。在此我们来看看以下两首诗词。
        
                  缭绫
        序云:念女工之劳也
                             白居易
        缭绫缭绫何所似?不似罗绡与纨绮;应似天台山上月明前,四十五尺瀑布泉。中有      文章又奇绝,地铺白烟花簇雪。织者何人衣者谁?越溪寒女汉宫姬。去年中使宣口敕,天上取样人间织。织为云外秋雁行,染作江南春水色。广裁衫袖长制裙,金斗烫波刀剪纹。异彩奇文相隐映,转侧看花花不定,昭阳舞人恩正深,春衣一对值千金。汗沾粉污不再着,拽土蹋泥无惜心。缭绫织成费功绩,莫比寻常绘与帛。丝细缲多女手疼,扎扎千声不盈尺。昭阳殿里歌舞人,若见织时应也惜。

    这首诗是白居易倡导“文章合为时而著,歌诗合为事儿而作”的新乐府运动中的作品。为时为事,就是反映现实,诗中对缭绫作了非常细致而形象的描写,进而对“越溪寒女”的辛勤劳动和“汉宫姬”奢侈浪费作强烈对比,表达作者对劳苦女工的同情。作者要说什么,说一件什么事情,态度怎样都是明明白白的,这是用白描手法写诗。下面看另一首词:

                 齐天乐
                     咏蟋蟀
                           姜夔
序:丙辰岁与张功文会饮张达可之堂,闻屋壁间蟋蟀有声。功父约予同赋,以授歌者。功父先成,辞甚美。予裴回茉莉花间,仰见秋月,顿起幽思,寻亦得此。蟋蟀中都呼为促织,善斗,好事者或以三二十万钱一枚,镂象齿为楼观以贮之。
    庾郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语。露湿铜铺,苔侵石井,都曾听伊处。哀音似诉,正思妇无眠,起寻机杼。曲曲屏山,夜凉独自甚情绪。别有伤心无数,豳诗漫兴,笑篱落呼灯,世间儿女。写入琴丝,一声声更苦。
胡云翼先生评论姜夔的词曾以《齐天乐· 咏蟋蟀》为例,他说:“这是揭露官僚地主阶级荒淫生活,用来写新乐府的好题材,可是在他的词里完全撇开这个意义,只抒写一片难以指实的凄凉的怨情。”(胡云翼《宋词选》二0)指责姜夔不把咏蟋蟀写成揭露官僚地主荒淫的新乐府,就像走进百花园中指责这一朵花为什么不和那一朵花开成一个样子,仿佛花不能有各种姿态,各种色彩?
    其实像姜夔借咏蟋蟀表现主观感情的这一类诗词不仅仅在姜夔的作品中较多见,在姜派词人的作品中也比较多。如王沂孙的《眉妩·新月》借写月亮的圆缺表达他对祖国河山被
分割的离愁别绪以及盼望祖国统一的心愿;周密的《瑶花慢·琼花》以琼花作为使人高洁品质的象征;张炎的《解连环·孤雁》以孤雁自喻,表现了他们在宋亡国以后,处于极度苦闷和孤独之中。这里“新月”、“琼花”、“孤雁”、“和姜夔词中的“蟋蟀”都是诗人主观意识的对应物。
(2)表达自身体验、情绪和潜意识
    “禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟”(严羽《沧浪诗话》)姜派词人受道家思想影响,反对用逻辑推理束缚艺术想象力,他们认为心外无理,想象力来自人的主观世界,同时表现人的主观世界创造意象的创造力,因此,他们的诗词创作多采用自由联想,自我分析的方法,追求以生动可感的形象感动读者,刺激和调动读者的情绪和潜意识。使读者“知其妙而不知其所以妙”。他们极力捕捉自身一瞬间感受,刹那间的情感震颤,并用它去唤起读者的共鸣。如:“有情花影阑干,莺声门铃,解留我霎时凝伫。”(吴文英《祝英台近》)这里究竟要说什么,很难用抽象概念去说清楚。为什么使人霎时要凝眸伫足?理解者惟有花影、莺声。花影低拂阑干,莺声婉转叶间,大自然春景即将消逝,一个“留”字传达了作者的愁思。又如:“晚雨来摧宫树,可怜闲叶,犹抱凉蝉。”(史达祖《玉蝴蝶》),读这样的文字让人不寒而栗,情感的水银柱不知被什么悄悄拨动了似的,凉意随之触动了我们。
    又如“燕雁无心,太湖西畔随云去,数峰清苦,商略黄昏雨。”(姜夔《点绛唇》)
“黄昏雨”怎么能商量?在逻辑上是根本讲不通的,“数峰”本来是一种伟岸挺拔的形象,它们由于“清苦”在漫天风雨中,与低垂的暮云似乎在商量,雨滴象悄声的哭诉,时吐时吞,缠绵无穷……这种从具体可感知的琐事产生的潜意识活动,使读者能进入一种很愉悦的审美状态,它道出人人体验过的却没有表达过的感受,也许正因为如此,这一类作品总是让人觉得读不懂又爱去读,它似乎没有挑明什么,却让人感受到了。它的艺术感染力量正在这里。
(3)追求“空灵”的艺术手法。
    在姜派词中从头到尾的叙述方式常常被大幅度的跳跃所取代,他们往往不作层层铺垫,联想也不再象桥梁似的推进,而是在感情的结晶体上多侧面地标出几个坐标点,造成“句中有余味,篇中有余意”( 姜夔《白石道人诗说》)他们所崇尚的简约和含蓄就是指词的布局要恰到好处,既起到提示作用,又不能把意思说尽,让读者从多侧面的提示、暗示中产生联想线条。在姜派词中一层与下一层的意象,表面看来没有联系,其中的联系被作者“镂空”或者说“省略”了。而这种写法便于读者用自己的想象和生活经验去作补充和完成,他们避免描绘激情顶点,而把这一刻留给读者。因此前人往往在评论姜夔派词作用“空灵”二字说明其特征。严羽对这种跳跃式叙述评价极高,称其为“羚羊挂角,无迹可求,不着一字,尽得风流。”(《沧浪诗话》)这里的“尽得风流”大概就是指给读者引导并空出的想象天地所取得的艺术效果。
    又如“梦不湿行云,漫沾残泪。”(吴文英《齐天乐》),梦本来是个虚无漂渺的东西与“湿行云”的动作搭配,使人觉得突兀新鲜,似乎使这个虚无变得更虚了,然而“沾残泪”又使它从五里云雾中掉进现实中,从虚处落到实处。行云和残泪就这样神出鬼没地联系着梦,成为言之有理的错淆,富于感染力。又如“身是客,愁为乡。”(史达祖《寿楼春》)周密的《解语花》中“禁苑东风外,颺暖丝晴絮,春思如织。”姜夔的“肥水东流无尽期,当初不合种相思。”(《鹧鸪天》)和“算只有并刀,难剪离愁万缕。”(《长亭怨慢》)等等,都是抽象的思维活动与具象的动词搭配,造成虚虚实实,可悟而不可言传的境界。
拟人化
    由于姜派词人把山水草木都当成他们象征、暗示、烘托自我的对应物,常常在描写外界事物时涂上极浓厚的个人情感色彩,看似言物,却是物非物。拟人化是他们常用的描写手法,如史达祖写春雨“做冷欺花,将烟困柳,千里偷催春暮。”(《万年欢》),这里通过“做”、“欺”、“偷催”这些动词的运用,把春雨拟人化了,从而表达一位少妇对春光即将逝去的迷惘、惆怅之情。吴文英写山水有这样的句子“长波妒盼,遥山羞黛,渔灯分影春江宿。”(《莺啼序》)王沂孙写落叶有“乱影翻墙,碎声敲砌,愁人多少!”(《水龙吟》)又如史达祖写梨花“黄昏著了素衣裳,深闭重门听夜雨。”表达他极度孤诘,报国无门的感慨。这种拟人化正像鲁迅先生说到俄罗斯象征派诗人勃洛克那样,他们将那朦胧的印象,加以象征化。将精气吹入所描写的事象里,使它苏生;……”(《鲁迅全集》第七卷第398页)
通感
    姜派词人强调“妙悟”,他们的词作力求调动自己的全部感觉器官,词中往往视觉,听觉,嗅觉、肤觉(触觉、温度觉)互相沟通,互相转化,在这里,我们统称为“通感”或“视觉转移”。如史达祖写夜风“风丝一寸柔肠,曾在歌边惹恨,烛底萦香。“(《夜合花》)。一丝风本来给人只有一种很轻微的感觉,怎么可能到歌边惹恨呢?这一丝风触动了诗人所听到的哪一首刻骨铭心的歌哪一句歌词或是哪一段曲子,因而惹动了他的离情别恨?这里的”一丝风“给人一种触觉,到第二句的“歌边”,便转换为一种听觉,而到第三句“烛底萦香”便成了一种气味,一种嗅觉。张炎的“消凝处,一枝借暖”(《满庭芳》)把看到花开的视觉转换成了温度觉“借暖”。
    关于姜派词人追求通感的语言效果还可以举出很多例子,尤其值得注意的是他们特别注重词的音乐美,在词的协律方面也是精心刻意的。比如在运用偶句时,他们很注重在和谐中求得不和谐的和谐,在统一中求不统一的多变的统一。如“人扶醉,月依墙”(史达祖《夜合欢》),“枕簟邀凉,琴书换日”( 姜夔《惜红花》),这一类偶句整齐却一点也不板滞。
    姜派词人有着共同的艺术特征,就个人风格而言又各有特点,就不在本文一一评述了。

二.姜派词产生的根源及社会背景

    南宋自宋孝宗(赵眘shen)隆兴元年(1163)符离之战以后,全国内部政变,无力南侵,南宋朝廷长期主和派执政,习于偏安,无心北伐。南北对恃维持和平的局面达几十年之久。宋词发展到南宋,辛稼轩词的丰富多彩把词引向更广阔激荡的社会现实,达到了继苏东坡之后豪放派顶峰。后来的豪放派词虽然也表达国破家亡的哀痛,却再没有辛词那种奋发有为的气概。民族战争处于低落状态,闪烁着强烈爱国主义光芒的豪放派词也随之低落下去。
   南宋后期小朝廷一再打击迫害爱国救亡将士,苟且偷安,给正直、敏感,有民族气节的士大夫沉重的心灵创伤。“谁念漂零久?漫赢得幽怀难写。”(姜夔《探春慢》),在这一部分正直的士大夫心目中,传统观念动摇了,甚至爱国热情不再和忠君联系在一起。姜派词人正是这样的一群知识分子。他们的大多数没做过官,过着慕僚清客,浪迹江湖的生活,他们的文学创作也不求上至朝廷补察时政。“宫里吴王沈醉,倩五湖倦客,独钓醒醒。”(吴文英《八声甘州》),他们是沉睡国土上醒着的灵魂,他们没有经历军旅生涯,不象辛弃疾、文天祥那样具有民族英雄和爱国诗人双重身份,但是他们有民族气节,不与主和派合流,他们是清醒者却又无力反抗黑暗统治,尽管他们一再标榜自己是“道士”,“清客”,徘徊于花间月下,“黍离之悲”却从未淡忘。当他们报国无门,一片感慨无发泄之处时,他们便寻找一种隐晦、含蓄、和暗示的艺术形式,把山水草木当成他们主观世界的对应物以寄托情怀,表达他们对故国家园的思念和对身世飘零的哀叹。他们走到一条反陈述、议论重主观、暗示的艺术道路,也是不足为怪的。
    姜夔是以白石道人的身份说诗的,不难看出直接影响姜夔、吴文英等姜派诗人的是道家思想。他们对现实,对人生抱一种怀疑的态度,“他们以精神为绝对的实在,而外象则属于虚假。”(郭绍虞《中国文学批评史》)道家所创立的“心斋之说”到了南宋时期的陆九渊已经发展为“心学”学派,提出了“宇宙便是我心,我心便是宇宙”,陆九渊 “心学”学派否认理性,认为心外无理,心即理,人心就是万物的基础。“以心会心”,也就成为这些诗人理论上和艺术上创新的思想武器。
    当然,儒家的程朱理学对姜派诗人同样有着不可低估的影响,“乐而不淫,哀而不伤”的儒家传统诗学致使他们在作词时注意到含蓄,有余蕴,即作诗须含不尽之意在诗外,“词意俱不尽,不尽之中固已深尽之矣。”(《白石道人诗说》)这就是说通过广泛运用意象组合造成一个境界把作者的旨意暗示给读者,言此物而联想他物。
    
解读南宋姜派词人的作品,我们可以深深地体会到南宋时期文人内心深处无法沟通的寂寞、孤独,和找不到出路,看不到光明的苦闷情绪。这正是处在内忧外患的社会背景下人际关系进一步恶化的反映。应该说对于我们了解南宋时期的社会矛盾和人们的心理状态有很高的认识价值,朱熹曾经对姜派词作过这样的评价:“作两句破头,是多少衰气。”姜派词人没有粉饰那个充满衰气的现实,他们的词中表现的情感是曲折的,同时是真实的,所以他们的艺术成就是不容低估的。然而令人遗憾的是在今天我们所读到的《中国文学史》(中国社会科学院文学研究所等编写)上,是这样评价姜派词作的,“这种’衰气’随着南宋国势的不景气而愈来愈甚,表现在各种文学作品里,而以词尤为显著。”(引自《中国文学史》664),其实透过这些充满“衰气”的心灵折光的诗篇,我们能更质感地认识那个不景气的南宋国势以及造成衰败的原因,正因为这样我们今天才很有必要也应该引导读者去重新认识它解读它。而不应该谴责真实反映了那种衰气的诗人和他们的作品。
“临分败壁题诗,旧墨惨淡尘土”(吴文英《莺啼序》),“莫开帘,怕见飞花,怕听啼鹃”(张炎《高阳台》),只要读一读姜派词人的这些作品,你便能获得南宋后期那种凄凉的亡国之悲,士大夫身世飘零之感和报国无门的悲痛印象。就连他们作品中占有一定比例的爱情题材诗词,也不同于柳永、秦观,周邦彦等北宋词人的作品。他们常常不止于写梦寐相思,和浮艳的情调完全无缘,没有丝毫猥亵成分和脂粉气息,他们常常结合身世表达一种永志不忘的爱的追忆。这一类作品还常借情侣的燕酣之乐,别离之愁,暗示国家兴衰,因此我认为俞平伯先生对姜派词人的评价是很有真知灼见的,他在《唐宋词选译》中写道“他们(指姜派词人)每通过典故词藻的掩饰曲折地传达卷怀家国的感情,这不能不说比之花间为深刻,也比北宋词有较大的进展。”
象征主义这个名词是舶来品,也是现代外国文学中的流派之一,然而象征主义的种种手法应该说在南宋姜派词人的创作中就已经开始十分娴熟地广泛地运用,今天我们在理解姜派词的认识价值的同时,需要对它的艺术价值重新给予应有的肯定和分析。这对于当代中国新诗继承民族传统,对于新诗创作的繁荣应该说是有借鉴作用的。


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