茱萸 ⊙ 孟春尺牍

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传统之柔:水流的诗学

◎茱萸



      传统之柔:水流的诗学
      
      (小议梦亦非《咏怀诗》)
      
      
      水流比大理石更经久长存。
      
      ——罗兰•巴尔特
      
      
      如果谈论,必有所依凭;如果阅读,则必有所待。评论者隐居幕后之时,咏叹者则“读陶渊明、阮籍/远游/与客煎茶/肉身轻盈而透明”。这几行诗,是从由六十首短诗构成的《咏怀诗》系列中抽出的句子。这组《咏怀诗》,庞大而不具有压迫气息,称得上是诗人梦亦非企图回到逝去的时光的一份证词,同时也是向魏晋时代的致敬之作。这里说它“不具有压迫气息”,是因为整件作品通透、冲淡、疏朗而有味,而说它是“致敬之作”,则因为诗中对肉体、时光和空间等诸多命题的诗性烛照,使得“咏怀”成为了继阮籍之后再度被阐发的一个可能的表达向度。
      
      当然,两种“咏怀”的面目各异,一个是“伤心人别有怀抱”,另一个则在收拾自己数十年的时光和生命体验以作审视,但无论是“湛湛长江水,上有枫树林”(阮籍《五言咏怀》其十一)还是“不曾停留,水份渗透树木/河流穿过大地”(梦亦非《咏怀诗》其四十九),都有一注隐藏的水流贯通其中,正是这股水脉,让我借此兼来谈论“汉语诗歌的可能性”这样的宏大话题有了一个不稳固但足以起跑的支点。于是,在再次回到对《咏怀诗》的谈论之前,我们必须先回溯到那条河、那支水脉的某些分岔的源头。
      
      新诗的“弑父”情结和“失父”焦虑
      
      
      自胡适在异国的哥伦比亚大学写下传说中第一首白话诗的第一行“两个黄蝴蝶,双双飞上天”起,中国诗人们在新诗近百年时间隧道的摸索中似乎无时无刻不在承担着某种精神方面的时序错乱和资源变乱。一方面,他们经历了古典语境消失的整个过程,并站在残留的话语废墟和各种变局堆叠起的屏障之后,操持着改造过并还在被改造着的汉语,横向移植了他者的文明,借来了一个精神上的父亲。为了表现对这个“父亲”的亲近与好感,或者干脆就是为了在他那里获得精神遗产,诗人们对汉语文学既有的传统表示了前所未有的决裂,从此将自己置身于一个看似单纯、实际上依然混杂的时空之内。另一方面,在经历了场场声势浩大的“弑父”狂欢后,由此而来的满足感和成就感并未一直延续下去。“原父”消失了,现有的“借来的父亲”又似乎并不那么富有得能给他们提供足够的精神遗产,于是随之而来的空茫无依感促使诗人们再次踏上“寻父”的路程。
      
      当然,就算是在新诗百年的后半段,更多上演的还是“弑父”或“弑兄”的剧目:“朦胧诗”横空出世般地因开始考验读诗人的智商而撂倒了一大批诗歌上的保守派,而“第三代”诗人们则上演了一出“PASS北岛”的激情戏,之后的“中间代”在夹缝中定位,“70后”努力完善对自我的命名,而“80后”们则一脸不屑地急于挪开前辈坐在位子上的臀部。这恰似克尔凯郭尔那句著名教诲的一个反讽性回应:不愿劳动者不得食……而愿意工作的人将生出他的父亲,然则在这里,不是“生出”,而是“成为”——在“失父”焦虑笼罩下的中国诗人们,纷纷通过他们自己的“劳动”来试图让自己成为自己的父亲。关于这点,伊沙的诗《名片》中的那句“你是某某人的女婿/我是我自个儿的爹”巧合般地隐喻了这个事实。
      
      但这重焦虑还没有得到真正解决。除了极少部分具有艺术伟力的诗人拥有足够的能量独立无凭、在无所依托中自开天地外,大多数的诗人们依旧在“弑父”之后试图再将其寻回。新世纪的第一个十年,在不少诗人的词典里,“寻父”便应该是重要的关键词。
      
      关于此的一种最常见的说法,便是诸如回到汉语诗歌的传统本身,打通汉语的历史气场,或者是对本土基因的借用或建设汉语诗歌的现代性之类。这样的“寻父”行为有时候充满着诗歌的民族主义情绪,往往显得大而无当,其严密性和有效性往往值得质疑。但这也无疑为我们提供了一条路径,在“汉语诗歌现代化”这样笼统的命题之外,我们能做哪些辨识和厘清,则是最关键的问题。在这点上,诗人陈先发的创作和理论层面上的建构都值得关注,比如他认为,古典汉语诗歌中“重视形体的,音律的;重视隐喻和寓言的;以意象诠注生存状态的;重视生存状态而轻视生活状态的;重胸怀而轻反省的;个体生命隐性在场的;对自然与人世持适应性立场的;依存闲适性而轻视批判性立场的;重视修辞的”(《谈话录:本土文化基因在当代汉诗写作中的运用》)这些特点,在经由“捣毁”和“修正”后,便可以成为可供传习的内容。年轻一代的诗人们,更是有不少人介入到对这个话题的谈论之中,虽然现在结出的果实依旧面目模糊,但由“弑父”情结到对“失父”的反省和追回这重转变依然值得关注。
      
      但有一点值得一提,即“寻父”行为的潜藏性。诗人们往往回避对它的谈论,但却在实际的探索或思考中不自觉地在寻找一个精神依靠。或者可以说,诗人们中的不少特出者,则试图让古老的智慧和精神翻新,并让它和当下互相发明,灌注其予生命力。“70后”诗人梦亦非由六十首短诗组成的《咏怀诗》,正是这样一种阐发和努力。
      
      回到“柔顺的传统”
      
      生存在朦胧诗、“第三代”甚至“中间代”阴影下的“70后”,生活在“弑父”激情消退后而新的“父亲”尚未产生或不被接受时代的“70后”,似乎自它诞生之始便注定是尴尬的一代。创作题材上的多元化、写作姿态上的个人化和对宏大叙事的疏离以及处于作品经典化的迟缓状态,这些特点成为了这代诗人的某种印记,他们中的更多人,甚至包括更为年轻的一代诗人如“80后”(虽然我至今不认同用它来命名诗歌上的我的同代人),似乎放弃了诗歌上的兄长们决绝的表情和隐秘的激情,而回到被纳入的态势上。这种“纳入”,不意味着对传统的妥协和被招安,而是回到更为柔顺平和的对话中来,回到对日常生活的观照和对传统遗产的反思上来。当然,这些进行得如此自然,是因为,更多意义上说,应该是,而且只能是,这代人中的部分诗人在现实生活中发现了古老的过去的秘密,并让它们激发了现在。
      
      这里说“柔顺的传统”,意味着传统本身的吸纳和开放,与“坚硬”和“封闭”对应。柔顺性,这是罗兰•巴特在《论纪德和他的日记》中用来定义法国文学特质的一个词,它更诗化的一个表达,便是本文的题记:“水流比大理石更经久长存”。水流,意味着变动不居和随形自适,有旧的涤荡和新的汇入。和大理石的坚硬性与自我闭合性相比,这种液体的舞蹈显然具有更为开敞的空间,而同时,流水与河床的互相作用也见证着时间对河流烙下的印记。在巴特看来,法国文学经典之所以永恒,便在于法兰西文学传统本身的“水流”特质,它拒绝僵化,它的柔顺性能够让现时之智慧和古老的过去气息相通而充满活力。
      
      在汉语的传统里,这种柔顺性也算得上是一个核心命题。不管是“旧邦新命”式的充满政治伦理意味的表述,还是“吐故纳新”式的基于道家养生术而在含义上推而广之的表达,都似乎在强调一个体系本身的不断繁殖和自我更新。具体到中国古典诗歌这个小传统中来谈,除了风骚之变、五七言的流衍及乐府歌行和文人诗的过渡外,诗体革新的一大节点便是自永明年间周颐倡“四声”、沈约提“八病”起,迄初唐由沈佺期、宋之问确立五七律之体式而由盛唐之后的杜甫诸人来完善这么一个传统的、柔顺性或说自我更新能力表露无遗的大时代。但巴特还提到法国文学传统中的战栗性,而我们讲究“中正平和”的传统中却似乎缺少这个,就算是近体诗的集大成者杜甫,也还是更倾向于更为安稳的生命体验和诗体规制;在柔顺性的背面,中国古典时代的诗歌中还充满着犬儒和乡愿、奴才与童稚、附庸风雅者及食古不化者的哀叹之辞、颂圣之音和僵化之维。这种混杂性,也充分体现在了魏晋这个思想和诗歌上的大时代,那里充满了血污和丑恶,却也遍布着精神的高蹈和人格的自由。时至今日,这个“柔顺的传统”或者说“开放的传统”依然以一条河流的形态来到我们中间。
      
      在梦亦非《咏怀诗》中,对这种传统的透视、致敬和吸纳一如诗里所不经意地提到的那样:“只有江流疲倦而平静/流过村庄,城镇/丧失……犹如我们的生活”,诗人用平静而疲倦的江流来隐喻“我们的生活”,而文本自身却无意间泄露了这种被比拟的生活和这组诗精神传统上的同构性。水流不断流淌,平静而疲倦,奔腾而丧失,一如生活;传统不断被添加、改写和增殖,充满开放性却也充满惰性,既无处不在却也无处可寻。诗人在年龄的增长中逐渐接近光阴的秘密,逐渐在审美和艺术的活动中奔赴精神超越和心理慰藉之地,于是便更逐渐专注于肉身的体验和言说,这言说里有回顾之茫然和思索之大欢喜。更为关键的一点是,如前文所提到的那样,诗人通过对过往秘密的洞悉而激发了当下的生活,让它具有了古老的意义和价值。
      
      水流、隐居者及肉身的言说
      
      梦亦非在《咏怀诗》中以隐居者的身份出现,他亲近山水,热爱自然,在水的流淌和树木的蓊郁中寻找情怀寄托之所。这个时代里被侵蚀的山峦和密林已经使隐居行为基本丧失了可能性,但诗人依旧借助一片残缺的山河过着他想象中舒心自适的山居生活,在那里他体验生命最深处的本真悸动和安慰:“一个虚无者的勇气/风干的小浆果//幸好时序日渐清冷/秋山日渐索然//活在小小的硬壳中,我们/像流水那样失败,像坚果那样孤单”(《咏怀诗》其十)虚无者的勇气势必是某种消极的勇气,一如丧失了原初生命力的风干小浆果依然拥有源自植物根系的甜蜜,但这种消极之能成为勇气,则端赖于自然赐予的还原人心的力量:时序清冷,秋山索然,而万物各安其序;听命于自然的律令和时间的安排,并安然接受各种命运。
      
      隐居,意味着对现实的某种抽离,意味着精神的松弛和自由境界的开敞。隐居,便是不为俗事所役使,这样便能使人从劳役中解脱出来,在审美中过活,一如诗人自己的愿望:
      
      此生所需甚少,干净的水/一朵花开放的时光//生活给予越来越多/粮食与欲念/漫无尽头的未来//穿过疏落的树林/弯曲的公路/和溪流,它们消失在世界尽头//回到木餐桌旁/像一杯水,像一个水杯 (《咏怀诗》其十三)
      
      不管是“干净的水”还是“溪流”,贯穿在字里行间的无疑是水流般的平静和安谧,但这种平静和安谧却来源于对具有生命特征的变化状态(如水的流淌和落叶着地前的飘落)的凝固,“所有自由都会落实为/内心平静/所有开花或落叶/都源于孤寂,不曾改变”(《咏怀诗》其十九),“不曾改变”实则是悸动后对平静的固守、对开花落叶后静止状态的孤寂凝视。其实万物各安其趣,本乎天然,又何曾有“变化”一说?
      
      “有形之物一直丧失/但生命的丰盈,从未减少”(《咏怀诗》其二十二),“万物终归于无”,一如魏晋风流千余载而下只有其名而无由亲身领略,但这并不妨碍诗人梦亦非在二十一世纪的都市生活中透过文字来重建一种类魏晋精神,并且通过对这个传统的赋予新内容来传达自己独特的生命体验和肉身的言说:
      
      ……真理的危险堪比寒夜/智慧闪烁,须得后来者怀疑/那么多人终其一生,并未/获取,消失在寒风中//我知晓,但我不能言说/我炼丹、纵酒/但这些只是隐喻/我在国家之间游走/在林间独啸,归于沉默//而宇宙最终的真相/我们一无所见
      
      这是《咏怀诗》中的第二十七首,在全部的六十首中它处于近乎中间的位置。在我看来,这拥有别样的意义:在经由了前面二十六首中的回忆、咏叹、审视和漫游之后,诗人终于回到了致敬现场,只见他调动了对真理的肉身体验(“堪比寒夜”),专注于思,却在最直接的言说方面充满阻滞,转而借助隐喻(同时这个隐喻也意味着对传统的改写)来模仿魏晋士人们最为后人称道的行为(“炼丹、纵酒”、“在林间独啸”)。
      
      但这些纯粹的审美之思最终并未能导向对终极真理的把握,对于宇宙的真相而言,最终是“我们一无所见”,整个非功利的审美行为并未得出成果,它的意义仅仅在于对心灵世界的一次“无用”的洗涤。然而,心灵却在这种洗涤中得到最大的安慰,一如《咏怀诗》其三十所言:“你看见落雪、流水/草木初绿:那永恒流转/在万物的变化之中。”还是流水,以及植物,它们的永恒流转,让诗人远离工业时代的压抑和焦虑,而回到对宇宙秩序的顶礼和赞颂中;他继续说“我看见长空下白云翻卷/我看见大地上人们出生,死去/而江流闪烁,不曾停歇”(《咏怀诗》其四十一),他引用先贤的话说“天地有大美而不言”。江流闪烁,草木更新,万物各遵其序,肉身体察到这些,便直接地亮出了明晃晃的言辞。
      
      透过肉身来言说,透过流水、山峦、明月和蓝天来言说,这实际上是将自己偷渡到一个前现代的语境中,来和某种逝去的气脉对话。也只有在这样的、和工业时代格格不入的田园山水气息中,才能更为容易和自然地接近生命的本真。在这里,言说的窘迫性被戏剧性地解决了,因为整组诗中的一个我们假想的、应该有的倾听者却并未出现,诗人所有的言说实际上都是一种恬淡而带有反刍意味的自我对话,他的任何行为都成为了和内心世界对话的组成部分。人与自然在这组诗中的现代性矛盾消隐,取而代之的却是古老的天人合一式的依存性特征,于是诗句走向疏朗,语气倾心于淡泊闲适,整组诗中弥漫的是秋山清朗式的语气氛围。但诗人的体验却并非是单一的,他只是往我们的柔顺传统中汲取精神资源,并在这种汲取的同时对它抱有相当的警惕:
      
      山下升起的尘雾/这造物主的声音/弥漫于暮晚,和归途//年轻时我曾相信/真相置身语言之后/倾听中/万物说出它的秘密//如今透过修辞的尘雾/我知道那声音/有时,它正是某种玩笑/一场晚来的细雨…… (《咏怀诗》其五十一)
      
      这甚至不仅是对确定性的诘问,甚至连言辞的有效性也一并地遭到了质疑。“年轻时我曾相信”语言对事物本质的抵达,迷恋于言说和倾听所带来的喜悦中,而如今却“透过修辞的尘雾”回到最切实的肉身体验中来,回到细雨和对自然的体悟中来。这样的感觉,我们通常称之为“况味”——“况”是情形和状态,而“味”则是体察和心情。三十五岁的诗人梦亦非,在精神上提早地进入了他的中年,这是个能打起精神总结、反省和着意体味肉身感觉的年龄段,因为生命已然走到半途,背后是已经消逝的光阴和经历,而前方则充满不可知,人则充满着对肉身消逝的恐惧感:”你碰到身体内的漫游者/他固执、迷醉/忽视生活的界限与危险/他是你的往昔,看不清远处。”往昔的自身“看不清远处”,他依旧还潜伏和漫游在体内。而这组诗中作者中年心态的提前来临更像是自我安慰的开始,这既是不安,也是试图从这种不安的心境中解脱出来的努力。他回到往昔,回到肉身体验的直接性中来,依靠生命的在场感和生存状态的诗性展示,企图回返到古老的智慧中去,并获得解脱?
      
      评论的焦虑和诗歌的可能性
      
      对《咏怀诗》的阅读曾一度让我丧失了评论的兴趣,因为在这里,梦亦非抛弃了更多的修辞,抛弃了对言说的专注甚至干脆疏离了言说本身,他将技巧消弭在了咏叹和描绘之中。和诸多的现代诗不一样,这太不像一个为评论而存在的文本,而是为安静的阅读者出现的、淡而有味的艺术品。面对这样一个文本评论,评论者体会到的却是,它不具有绵密的意义堆叠,不具有可供拆解的精巧结构(或者说,面对这个结构甚至拆无可拆,它回到了“最小”),甚至不具有可供评论的芜杂性和含混性,那么对它的阅读的快乐显然超过了文本拆解的快乐,评论的有效性和必要性因此值得质疑,而评论者的焦虑也由此而显。
      
      这重困境,让我联想中国古典诗歌批评的问题。汉语古典诗歌批评的呈现方式更多的是所谓“诗话”,它不重体系,不重对文本的拆解,而是注重通过隐喻方式来表达的、充满印象色彩的评判。至于为何会出现这样的现象,我们的文学史似乎没有真正解决。现在我们从《咏怀诗》这个现代诗文本中出发,似乎能窥见一些端倪:批评者们能抓住一切结构精密的钟表以准确地掌握时间,但却无法抓住流动的水脉,这水流同样也是时间的见证。传统的柔性和开敞性,让更多的阅读者跌陷其中,陷身其中者无法用更为现代的描述手段来证明它的可驯服性。这组诗,回返到魏晋风度的疏朗、高蹈和不可捉摸之中,让你失去了批评的激情。
      
      那么这种“回返”是否可以解决现代诗本身的一些问题、是否能缓解新诗的“失父”的焦虑?如果能够解决,是局部的还是全盘的,是方法论上的还是价值判断上的,是根本性的还是暂时性的?如果能缓解,汉语古典文学的水流究竟能带给新诗这个杂交之子一个怎么样的新“父亲”,又能让这个“混血儿”拥有怎样的基因?具体到本文,无论是《咏怀诗》中的“读陶渊明、阮籍”还是“读《世说新语》”,诗人梦亦非似乎都在表达他对魏晋这个时代精神风貌和潜藏特质的向往和喜爱;作为柔顺性传统的一个环节,魏晋风度所具有的浓厚的、之于人类生存方式方面的现代意义,是否能够真正被纳入和吸收进现代诗的血液之中从而使之具有某种新鲜形态,并成为新诗中抗衡现代社会工业形态、商业文明与技术主义的精神基点?它在古典时代闪烁的自由主义面目,能否为百年新诗的混血面庞所接纳并衍生出新的模样?这样的本土文化因子,在梦亦非的《咏怀诗》里算是得到了一次全新的阐发,它在诗人贴近生活贴近肉身言说的疏朗表达中,和现代社会人们的生存状况相互发明,获得了全新的意义和价值。这可以称得上是一次有益而有效的尝试。
      
      然而这还远远只是一个开始。本土文化因素和新诗之腹的结合往往并非那么顺利,它经常性的“反胃”预示着这件事情的艰巨性。至于传统之柔如何转变为一个宜于孕育全新生命的子宫,则取决于诗人们不遗余力的劳作。
      

      

      2010年05月09日
      沪上同济园
      



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