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“86大展”后另一批人的诗歌写作

◎非亚



  
           “86大展”后另一批人的诗歌写作
                
                          --------兼谈“中间代”
                    
                                                                                                    非亚

                                   一

    单就中国当代诗歌写作的进程来讲,任何一种对诗歌现象的总结性描述,只能理解为一种宽泛的尽可能接近现象的描述,尽管这样的描述背后,有其具体的,明确的所指和范围,但由于写作个体表现出来的特殊性和各不相同,所有的命名事实上都是一种无奈的人为之举,这一点,从所谓的“朦胧诗”,“第三代”,“后朦胧”,“90年代诗歌”,到这一两年的“70后”,都是如此,在此情况下,安琪,黄礼孩所谓的“在两代人之间的”主要针对1986年《深圳青年报》和《诗歌报》现代诗大展之后才登上诗坛的,生于60年代的另一批人的强行命名,同样只能理解为一种宽泛的寻找某种外在特征的命名,但这样的命名,也许更多地只是为了满足某种虚妄的文学史的需要,而非真正的来自文学本身的需要,这样的命名,虽然有其历史与现实的基础,但却不一定见得就准确。

    从现实来讲,在中国当代诗歌写作向着另一片开阔地迈进之时,回过头去针对时间跨度长达十年以上的写作,来命名一代人,多少有点显得滑稽和无奈,“沉潜在两代人之间的阴影”(安琪《中间代:是时候了》语)也多少显得有点儿可笑,如果仅仅从命名的空白来讲,是成立的,但具体的情况呢?当这一批人从80年代末90年代初登上诗坛并开始他们写作时,所谓目前已成功命名的“70后”,不过是如朵渔曾描述过的,被某种东西吓坏了胆的一代而已。因此,针对“第三代”和“70后”这些概念而提出的,和60年代出生的另一批人有关的带有特定背景性的“中间代”的命名,也许更多的只是反映了一种面对历史时渴望进入的焦虑。

   但即使如此,对这一命名的疑虑和理解丝毫不妨碍我们去对这一代人的面目去进行分析,我想,这也是《诗歌与人》用厚达325个页码推出所谓“中间代”的其中一个原因。事实上,作为置身其中的一员,我一方面对自己写作的流变和当下审美保持警惕,另一方面,我也对和自己基本同时代的这一批人在当代诗歌进程中的表现和处境饶有兴趣,因为这一批人的写作,在当代诗歌的普系和图景中,呈现出来的,竟是如此复杂,鲜明,暧昧和一言难尽的风貌,以至于让人一下子难以把握。对于这一批人来讲,如果真的存在有方向性的话,那可以完全肯定地说,这样的方向一定不是一种,而是多种。


                                    二


     对于“86大展”后出现的这一批人来讲,我觉得有两点也许是必须注意的,一是这一批人的绝大部分,都是在与“第三代”有关的“86大展”以后,才开始正式写作或登上诗坛的。比如我自己,“86大展”时,还仅仅只是一名刚刚接触诗歌不久,并且根本还不懂得写诗的大学三年级的学生,但“86大展”推出的规模空前的现代主义诗歌和之前的“朦胧诗”,却成了自己写作的最初启蒙,并从根本上影响了自己日后的写作选择。也正是在这样的影响下,不单我自己,包括我周围的许多朋友,都是在一种正规的现代主义诗歌引领下开始写作的。这种正规的现代主义诗歌写作,在当时的中国诗坛还持续了好几年,甚至一直延续到90年代上半叶,并波及至今。这一切,分别有徐敬亚,孟浪的《中国现代主义诗群大观1986-1988》,《诗歌报》“1989中国实验诗集团显示”,1992,1993周伦佑的《非非》复刊号上“以全面复兴中国现代诗为己任”的宣言,和四川《浣花》推出的“1993中国现代诗大展”等等为证。另一方面,在这样的对现代主义诗歌的坚持与开拓中,不能忽视的负面影响,是海子之死引发的大面积的麦地浪潮,和由“89事件”引发的普遍的价值和信仰危机,以及92南巡讲话以后,市场经济泡沫的全面冲击,正是在前前后后这几股潮水的冲击下,中国现代主义的诗歌写作,最终变得人员散失,支离破碎,但可以肯定的是,目前叱咤于当今诗坛的,在“86大展”后成长起来的当今诗坛的中坚人物,要么和麦地浪潮无关,要么在根本上经受住了这样的冲击。在90年代初期媚俗的诗歌写作和现实的双重挤压下,依然能听到一些继续着现代主义诗歌写作,并和潮流反向和逆动的声音。其实也是在那几年,从众多民刊上,我读到了伊沙与众不同的诗歌,看到了面目开始变得混沌的余怒,而得益于“第三代”的岩鹰,则在山东的一个林场,写着那种短促和回旋的诗歌……….,事实上,92南巡后,真正金盘洗手并投身经济大潮的,大多是业已成名的“第三代”的人物,在这方面,尤以中国现代诗重要源地四川最为突出,我在此这么说,丝毫没有贬损他们的意思,无非是想指出,在80年代末,90年代初这一混乱和困难时期,在一大批媚俗的诗歌写作风行诗坛之时,“86大展”后成长起来的这一批人,支撑了中国现代主义诗歌的骨架,并使得诗歌的先锋精神得以继续,延伸,并像地火一样运行,在这方面,海外的《一行》,后来停刊的河南的《大河》,甚至于台北的《创世纪》,以及一部分民刊(比如《诗参考》《葵》《过渡》《自行车》等),都成了中国现代主义诗歌还未死去的见证。

   从某种程度上,我觉得《他们》在1993年的重新出版起到了再一次传承了现代主义之火的作用,并使得一批在“86大展”后成长起来的年轻人,有了一个展示和伸展的平台。《他们》的写作,更多地带有口语和形式主义的味道,并深具先锋性。这一写作倾向以及一群更新的年轻人的出现和登上舞台(比如朱文伊沙侯马徐江等人),催生了类似于伊沙后来命名的“新世代”一说,也成为上个世纪末两种诗学论争中“民间写作”的初始原型。事实上,我个人最早听到对所谓的“知识分子写作”的批判,是在1997年《诗歌报》举办的“苏州诗会”上,韩东在诗会上以其个人的敏感与趣味,对王家新等人的写作提出了普遍的质疑和批评,这种批评之声,只是由于其最终没有反映到传媒之上而不为当时的人们所共知,也正是因为目睹了这一场面,我个人对1999的那场论争的到来,丝毫不感到一丝惊讶,即使是那篇号称挑起论争的沈浩波的《谁拿90年代开涮》一文,我也只是认为那不过是正式见诸传媒的文字而已,毕竟,在传媒之下,某种广泛的不满之声,早已大大小小充斥于很多诗人私下的谈话之中了。

     谈论到此,不能不谈论到90年代也和所谓“中间代”多少有点关系的另一脉写作。1990年底我在北京,在阿吾为《尺度》出版而准备的一个小型的诗人聚会上,藏棣还只是以一个纯诗写作者的面目出现,有关90年代写作风范的诗歌在90年代最初几年还若隐若现,情况不明。客观地讲,90年底中期出现的一种倾向于“叙述”的诗歌,至少在某种程度上反映了诗人在中国当下经验与现实的阴影下,从诗歌中寻找“现实感”的努力,我肯定这样的努力,但又必须指出,这种写作倾向到后来,至少已部分演变成纯技术的所谓追求难度的写作,或一种只是依靠阅读资源支撑的毫无原创力的东西,并忽略了诗歌本身最需要具备的鲜活的启示性和生命意识,我想,这也许是这一脉写作,到最后为人们所质疑,并因其试图对90年代诗歌进行非法改写,覆盖而激起了巨大论争的直接原因。
    其实,对于90年代中国当代诗歌来讲,“多元性”也许才是其最为显著的特征和最真实的面目,也正是在“多元性”的前提下,90年代诗歌,或者说“86大展”后登上舞台的另一批人的诗歌,是以一种多棱镜的形式出现,而绝非仅仅只是一块纯平面的镜子,正是基于对这一现象的认识,我对去年一本名为《中国诗歌90年代备忘录》的书哑然失笑,因为那不过是一本带有意气用事,力求为某种诗学服务,而完全忽视90年代中国当代诗歌多元性与真实性的不实之书。从文化的多元性和90年代更为宽松的环境而言,只要不是伪诗歌,在写作上的每一种努力每一种探索都是值得推崇的,而正是在这样宽松和多元的环境下,所谓“个人写作”才会有其真正存在的土壤和理由,并最终成为在90年代中国当代诗歌在这一批人(当然也包括其它年代的人)中使用频率很高的诗学名词之一。

   “ 盘峰论争”之后,诗坛冒出了一种自称为“第三条道路”的写作,其实这中间的一些人,大多也是“86大展”后才出现的。这一写作的倾向,更多地表现为对诗歌本质的关注,当然,这样的写作,绝不是今天的凭空捏造,它不过是过去十年,在这些人的写作中真实存在的写作事实和方向而已,这在另一方面,也引证了“多元性”正是90年代中国当代诗歌发展的一大特征。从更大的范围来讲,这种“多元性”是当代艺术的一种必然,因为社会的发展,资讯的发达,更为开放的国际空间,以及新经济中个人价值观和世界观的重新确立,无疑都为“多元性”的产生提供了最为合适的土壤和舞台,也使得诗歌,具有了更为特殊的私人化特征。

    我想,理解了以上所说,也就可以理解,横跨90年代整整十年的“86大展”后的一代或称“中间代”,在写作上会是如此的复杂,鲜明,暧昧和一言难尽,以致于你几乎不可能只用一种现象来试图全部命名,因为,所有试图针对拥有如此多方向和可能性的这一批人写作的命名,可能都是失效的,粗暴的,和简单的,这也是我在收到《诗歌与人》之后,第一次面对“中间代”一说,表示了巨大惊讶的原因,我想,如果中国当代诗歌史果真需要这么一个命名才能进入的话,我宁愿与之脱离,而成为一名边缘的游离主义者。


                                     三


    而回顾自1976年以后中国当代诗歌二十余年运行的短短历史,我们不难发现,相对于“朦胧诗”显赫的历史地位,全面崛起的“第三代”诗群,世纪末借助于“盘峰论争”横空出世热热闹闹的“70后”,安琪,黄礼孩所命名的“中间代”这一批人的表现和其横跨的十余年的历史,在声势上确实可以用沉潜来形容,对于这一批人来讲,这一段寂寞仿佛是历史专为他们而设置的,这样的寂寞与沉潜,削弱了人们普遍的注意力,也造成了一种90年代诗歌相对平静,波澜不惊的人为错觉,事实上,回过头去看中国当代艺术的方方面面在这一时间跨度上的表现,也并非都见得轰轰烈烈,以美术界为例,尽管新艺术形式和人物在90年代依然不断出现,但几乎所有的艺术,都失去的“85新潮”和“89中国现代艺术大展”时的新奇与轰动。从现象去分析,90年代也许更多只是一个实用主义盛行的年代,这样的实用主义,本能地排斥了新艺术所具有的深度,思考性和先锋性,而与之相反和对应,则是90年代所有媚俗和浮躁的东西,都浮到了表面,并由此与新艺术之间,形成一道墙。当然,这并非说,新艺术在大众面前不具有曝光的机会,而是说,相对于大众的心理和实用的需要,新艺术在无人喝彩中退回了它应呆的寂寞之地。

    从社会的角度去分析,也许我们就不难发现,时间所贡献给这一批人的际遇多少有点不公,但反过来,我们也许也可以这么说,历史只是以它不动声色的客观,给了这一批人以最大的考验和磨砺。毕竟,在历经了“第三代”的狂热之后,90年代的诗人逐渐认识到了坚实的写作对个人的重要,诗歌写作都变得更为注重文本质量和个人的独特姿势,这种深层的对诗歌写作认识的转变,和“第三代”的狂热对应成了另一个缺少运动色彩的极端,也导致90年代整个诗坛风平浪静失去热点。但事实上,正是在这样漫长的时间考验和磨砺下,使得中国当代诗歌在运行到这一批人手中时,变得更为注重个人的声音,也正是在这样的注重下,身手不凡的个人才显露了出来。时至今日,我一直为与我同时代的这一批人自豪和骄傲,这种自豪和骄傲的根据正是他们的非凡个性与能力,而正是基于诗歌非凡性的这一点认识,我对朱文秉承了《他们》风格的独特,伊沙的快感,余怒的隐秘,侯马的典雅,杨健的悲悯,徐江的开放,吴晨骏的活泼,贾薇的暗示表示出了更多的兴趣,对哑石的努力,安琪的狂放,树才的正规怀有敬意,也对像王顺健,马策这样的相对于更长写作历史的所谓“新人”表示关注,当然,我也会有所注意像藏棣,桑克,朱朱等人的写作,并相信在时间面前,尊重他们的选择比争论更重要。

     因此,从这个角度去看,我赞同安琪所说的“他们是当今诗坛最可倚重的中坚力量”一说,并认为,相对于其它年代的诗歌群体,他们在过去十余年的沉潜,也许只是一种时代特征,而并非他们的必然选择。当然,这样的沉潜与寂寞,也营造了他们不事张扬的个性,并最终使他们在个人的写作中深谙了诗神的鞭策,并明白到在诗歌中最大限度保持鲜明个性和尖锐锋芒的重要。也许,我更应该以这样的语言去描述:他们是经历了时间冲刷而留下来的一代,和一些暗淡下去的星辰相比,这一批人中的一部分,却是迎着时间慢慢明亮了起来的。

    当然,相对于十余年命名的空白和眼下的现实而言,这种命名的好处,也许只是在时间的标签下,为一群人找到一个共同的特征,以方便某种评说和大众的围观,并试图和比之更晚的所谓“70后”抗衡,并寻求最终进入历史,但这样的抗衡和表面特征,对于真正的诗歌写作和日益分化的个人来讲,果真就那么重要吗?
    唯一可以肯定的,就是在这样厚重的集合与对比中,能让我们发现那一些才是他们中真正能寄予厚望的。对于这一批人来讲,我唯一希望,就是期待他们能最终成长为一座座山峰,并在时间的冲刷下,永葆峥嵘的面目。





                                                               2001,12,2-7


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