余丛 ⊙ 诗歌练习册


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二十个词语构式

◎余丛



二十个词语构式
余  丛

小木匠做木活
没有手艺 叮叮当当
一口棺材
           ——自题
    关于语言  我是自己本身,语言是诗歌的本身。诗歌的灵魂一样不可捉摸,但通过语言我感受到那个飘忽的世界,使神秘变得真切。我的诗歌写作,莫过于一次次打破语言的局限,使人类进入更深的非理性的领域。维特根斯坦说:“我存在的边界就是语言的边界。”到达语言,语言使我的心智到达天空,而眼睛仍然停留在一页纸前。关于语言,一首纯粹的诗会道破天机的,我只是语言的操作机器。
    梦行为  我习惯个人化写作,所以梦行为是我诗歌写作的一种形式。所谓梦行为,它是一个包括性的词语。我把它分解成:潜意识、下意识、梦幻、幻象。梦行为是打入超现实主义的单词。有人说,超现实诗歌是瓦解理性王国的矛头。我排斥这种观点。昆德拉说:“梦是想象的模特儿”。对,诗歌的梦行为把理性思维画上图案,模拟了想象可能进入的场景。梦行为不过是完成了理性到非理性的转移过程,而我的诗歌一直停留在这个转移过程里,进入到非理性的理解已经没有意义。因为归根结蒂诗歌逃脱不了理性,只不过梦行为“比依赖观念、实物和意象的理性和逻辑关系的意识诗要更为真实(狄兰•托马斯语)。”如果说诗歌是个人精神的秘密通道,那么梦行为就如同这黑暗通道里的灯盏。
    灵感  诗歌源于灵感,但不等于灵感。灵感是诗歌的一半,随意和惰性无法完成另一半。我对灵感的理解是阶梯式的:一、生活撞击的火花,二、潜在思维的偶然泄露,三、感情劳动。我否定非灵感的刻意写作。刻意写作是一首诗歌的失败根源之一。如何把灵感捕捉呢?取决于诗人的知识结构、语言的驾驭能力,以及想象的空间,否则这将是一首诗歌失败的根源之二。我写作,灵感是诗歌的神性。
    反义词  人类生活在反义词里:重建与破坏、信仰与叛逆、模糊与透明、欲望与逃避、真实与虚幻、沮丧与兴奋、丑陋与美丽、卑鄙与崇高、纯洁与肮脏、光明与黑暗、过去与未来、生存与死亡等等。我喜欢这些词组:反义词构建了自己的哲学。
    另一种形式  诗歌写作如果要为一个事物纠缠不止,我想不如放弃。因为纠缠不是更好的写作形式。纠缠只会使事物变异,失去写作的初衷。或者说对一个事物的纠缠不止,只是传统意义上的写作。当我认识到诗歌写作的另一种形式,我选择对它周围的事物的消解、虚拟来凸现或凹现我内心的事物。或理解,我的写作不是这个事物,我写紧密于事物以外的其他事物,此时“写作”这个动词包含两个意义:1、消解,2、虚拟。当其他事物被消解掉或虚拟起来,这个事物便会自然地呈现。那么,诗歌的另一种形式可以找一个成语来定义,即“南辕北辙”。
    发生主义  我对发生主义的嗜好,出于对经验写作的否定。诗歌不是研究性写作,它是思想的现在进行时,它的表达远离思想。发生主义选择多角度、多重性的写作,而对“发生”不可捉摸地追逐,产生身体官能的非经验享受。我说:诗人只能进入一次,永远不能带着前世的经验温习诗歌。发生主义是经验的敌人,经验是抄袭的美其名曰,“人的大地是无经验的地球(米兰•昆德拉语)”,况且诗歌。
    新词语  我厌倦那些埋伏在边缘的词语,使我们读上去模棱两可,而新词语因为纯粹,不引起其它的延伸含义,使我更加习惯接近。新词语的说法是不是对抒情诗人的一次致命打击呢?我们内心排斥这种想法,但无疑他们干预了假抒情诗人的抒情状态。新词语不是对传统语言的一次革新,也不可能是对旧词语的叛逆,新词语没有修饰,或它本身就是修饰。新词语是直接、果断、勇敢,新词语就是词语本身。
    拒绝思维  在一首诗的操作状态下,我习惯拒绝思维,最多在文字与文字之间留下思维的痕迹。因为思维很容易破坏我的写作语言,使一首诗看上去磕磕碰碰。我在实际的写作中,更愿意让自己成为一名阅读者,一首诗在我的眼前走过。思维此时才会清晰地呈现,我被它在一首诗里引导,被它所干预。我所说的“拒绝思维”,只是对思维进行了空间上的转换,从而加深了诗歌的意义。
    结构的废弃  我时常对诗歌的结构产生困惑,那是什么样的一种结构?如果一个人喜欢破坏,重建的又将是什么?我就要破坏它们,在我的诗歌里看见无结构的结构,这是一种无意识的结构。那么这种结构在我的诗中便像昆德拉所言的“游戏、讽刺、挑斗、实验或直问”的结构。
    急促语气  我一直在练习一些诗歌,使阅读的人有一种迫不及待的感觉,而诗歌本身迅速的意义能直接到达他的内心,使他的呼吸紧张。这样,我反对一切平缓的语气,是它使更多的诗歌远离我们,使我们厌倦阅读。而急促语气理所当然是打开新诗歌的钥匙,它的冲动、忐忑不安和呐喊制造的氛围,会给艺术重新装饰。
    具象  是一个不确定的词。我把其分解为两种含义,一、把空和没有的事物达到实和有的理想境界,二、把存在事物所达到的大境界,从潜意识里重新解放出来。两种含义的过程,是可以触摸的过程,或是具象。
    感官的直接享受  一首诗的阅读没有快感时,我拒绝阅读。直接享受的词是由此而产生的。我认为,它是一种快感的自然流露。诗歌为什么不能为我们带来直接享受,不能给我们快感呢?我要破坏口号式的朗诵体、优雅的唯美情节和生活的赞美诗,我利用词语、图案、节奏等转移到自己的感官上来。使每次的阅读像不是眼睛,而是身体的另外的某个器官。
    反暧昧状态  我试探过含糊其词、言不由衷、鱼目混珠的诗歌练习,我在寻找暧昧状态。其实,我是错的,暧昧状态只是对激情诗人的极大讽刺,使他的劳动枉费心机。我所阅读到的暧昧状态下的诗歌,总由于暧昧而显得苍白和软弱无力,而我的个人设置的思想已成泡影,我无法再次把握诗歌练习的指向。所以,我的诗歌我反对暧昧状态,我将使它透明清晰起来,像玻璃器皿里的水。
    比喻  诗歌的本身离不开表征和暗示,而表征和暗示就是比喻。对于诗,比喻是永恒的也是自古以来的。我遇见这个词时除了复述,只能缄默。一、亚里士多德说,比喻建立在事物而非语言上;二、斯诺里说,比喻没有相似性,只有语言结构。而我作为诗人与论述无关,因为比喻的可能性是永无止境的,我的职责是挖掘新的比喻。
    模仿的距离  我不排斥偶忽的诗歌写作有模仿的痕迹,但模仿绝不等同于抄袭,这就是模仿的距离。虽然生活为我提供了写作素材和情感源泉,但遇见优秀的诗歌时不可能使我无动于衷,“好的诗歌总会诱引着诗人们的写作欲望(西川语)”。只要把握了模仿的距离,认识到模仿只是文本的互动现象,我们何尝不可以在自己的视角上找到诗歌新的意象、新的语调,或许会超出被模仿的诗歌本身。
    “媚俗”  我用褒义的想法写下“媚俗”,所以我在媚俗的两边加注了引号。诗歌不拒绝媚俗,如果仅仅在诗歌语言的表现形式上。这样,我想诗歌的媚俗和媚雅是无质的区别的,不妨碍我拾起哩语向读者投掷。海尔曼•布洛赫指出:媚俗不是什么低劣的作品,而是别的一种东西。我要“媚俗”下去,诗歌会给我一枚橡皮擦掉那上面的引号。
    乌托邦图解  我把诗歌练习中的三者关系(灵感、语言、虚构或营造)描绘成三种图式,它们可以解读我诗歌写作状态下的思想交流情况,我叫它乌托邦图解或诗歌写作:(一)轮回式——灵感、语言、虚构或营造的相互指向,内正外反的循环图;(二) 扩展式——灵感、语言、虚构或营造的向外次第膨胀,形成由灵感向语言再向虚构或营造的扩散图;(三)过渡式——由虚构或营造向灵感蔓延过程,语言成为这种蔓延的载体或通道的图式。
    场景、记忆和印象  在我的写作过程里它们毫无意义,诗歌是形而上的写作,诗歌拒绝非理性的干预。无论场景(现在的真实)、记忆(过去的真实)和印象(现在与过去交替的真实或模糊的真实),诗人不是事件记录者,而是理想主义者。倘若诗歌得益于这三者来引导写作,诗人只会误入歧途,从而泯灭天性,原因有三点:1、惰性写作(无思想、无激情),2、依赖性写作(投机),3、瘾性写作(沉湎于乐趣状态)。因此我重申,对于天才诗人来说,场景、记忆和印象是我们写作的敌人,应该取消。
    残缺的意义  残缺源于诗歌写作的对象,诗人只是利用语言对残缺的事物进行修饰。当我把被修饰事物的即定形成的部分弃之一边时,再看我所修饰的部分(即诗歌写作)便成为残缺的另一部分。我认为,残缺创造了诗歌的艺术,残缺的意义的本身是完整,残缺的意义就是诗歌。
    诗歌和艺术  诗歌在我们的后面,我们通过切身体验,发现了诗歌;而艺术又在诗歌的后面,我们通过阅读发现了艺术,或接近艺术。
                                           1996.6-1997.6


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