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荷马、但丁也是我们的传统

◎汪剑钊



                       荷马、但丁也是我们的传统


    中国的现代诗在九十年代取得了巨大的成绩,诗人们在摆脱了诸种非诗的意识形态的干扰以后,其写作的自觉与文体的自觉达到了前所未有的高度,他们愈来愈注重诗歌本体意义上的创造,推出了不少堪称一流的优秀作品,形成了风格、形式和流派上的多元化格局,在这一点上,我们无须妄自菲薄。但是,我们也同样应该看到,中国的现代诗并不是一枝孤独的玫瑰,不是在完全与外界隔绝的状态下发芽、含苞、绽放的,实际上,在它的成长史上始终潜伏着一条翻译诗的历史,后者就像根须一般滋养和支持着它,就某种程度而言,翻译诗已经成为中国现代诗的一个重要的组成部分。我们必须意识到,诗人们借助翻译家的辛勤劳动,汲取了不少有益的异域营养。因此,我们不妨在诗歌领域里旗帜鲜明地倡导一下世界主义。
诗歌不是政治,它的世界主义不是帝国主义,不是霸权主义,更不是什么投降主义和买办主义。中国当代诗人应该以自信、开放的姿态面对世界,兼收并蓄各民族先进的文化成果,尤其是它们丰富的诗歌经验,铺造出一条跨越民族文化隔阂的艺术道路。这里,我们有必要指出目前过分强调诗歌的民族性的危险。诗歌的民族性问题实际是一个假问题,也就是说,它是不成为问题的问题;因为,任何诗人从事写作都无法摆脱他的民族之根,自从他呱呱落地开始,本民族的文化、语言、思维方式、生活习惯,等等,就像一日三餐的饮食,潜移默化地融入了他的身体里,成为在脉管里流动的血液似的存在,正如一首流行歌所唱的那样,哪怕他穿上了西装,都无法摘除那颗中国心(而倘若真的出现了极端的例子,一个中国诗人能够写出一首可以称得上优秀的“美国诗歌”、“俄罗斯诗歌”或“法国诗歌”,只要它本身确实是一首优秀的诗歌,我们又有什么理由不允许它存在呢?我们大可不必那么在乎那首诗歌的“国籍”,就此滋生亡国亡族的危机感)。  
    文化上的民族主义不可避免地带有一定的偏狭性,为了保持所谓的纯粹性,它从特性的定义到具体的实践必然会呈现某种封闭性,从而显露出拒斥异质事物的姿态。我们的历史已经证明,在文化上一味地强调纯粹的民族性,对外来文化持怀疑、排斥和拒绝的态度,实际违反了人类资源共享的原则,造成的是文化资源和精神资源无谓的浪费,既不利于自身的发展,也无益于全人类的进步。经济上的闭关锁国,导致的是物质上的匮乏,而文化上的故步自封,引发的后果就是精神上的萎缩和脆弱;因此,我们应该接受历史给我们的启示,呼应现实对我们的期待,自觉地加入诗歌的WTO。
    1827年1月31日,歌德告诉自己的秘书爱克曼,这段时间他正在阅读一部中国传奇,觉得受益非浅,认为那是一种很值得注意的文学现象。后来,他就这个话题又强调:“我愈来愈深信,诗是人类的共同财产”。在这次谈话中,他指责了当时德国人的那种自大和封闭,认为倘若不跳开周围那个狭窄的小圈子,到外面去看一看的话,就会陷入“学究气的昏头昏脑”之中。正是在这同一天里,他提出了“世界文学”的概念:“民族文学在现代算不了很大的一回事,世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临”。
    如今,历史已经跨入二十一世纪,距离歌德生活的年代已有将近两百年了,当年的理想已经成了现实,高科技时代的交通工具和通讯设备之发达,尤其是互联网的出现,大大改变了人们的时空概念,它把以往相互隔绝的民族紧密地联结到一起,觉得仿佛生活在同一个村落——地球村里,使它们体验到了唇齿相依的相互关系。当前,世界各国在政治、经济、教育、体育等领域里的合作日益频繁,而文学与艺术的交流更是空前地活跃。生逢此际,倘若我们再抱残守缺,偏狭地划分什么“你们”的传统和“我们”的传统,无疑是不明智的。事实上,正如屈原、李白、杜甫是我们精神上的父亲,荷马、但丁、莎士比亚就是我们精神上的叔父,那也是我们的传统;至于策兰、布罗茨基、帕斯、聂鲁达、阿特伍德、希姆博尔斯卡等,更是今日我们诗歌大家庭里的兄弟姐妹。当我们走过翻译这座桥梁,在汉语的空间中与他们相遇的时候,相互之间能够满怀亲情地展开一场精神的对话,恐怕是最合情合理的选择。
    众所周知,翻译难,翻译诗歌更难,而最令人尴尬的则是,后者还是一件吃力不讨好的事情;所幸的是,我们一直有一批献身者在“知其不可为”而“为之”,取得了不可小觑的成就。早在八十年代初,卞之琳先生便断言,译诗艺术已经进入了“成年”,相比之下,九十年代的诗歌翻译,在整体质量上又有了明显的提高。这表现在如下几个方面:首先,与现代诗的写作同步,诗歌的译者愈来愈注重文学的本体性,精心传达原作的艺术层面,力求在穿越语言的隧道以后依然保持其主要的诗性元素,“留住可以留住的东西”,亦即还诗以诗;其次,在翻译对象的选择上,译者大多摆脱了以往的盲目性和被动性,他们在进行这项活动时,往往挑选与自己在气质和性情上接近的诗人和作品,这使得他面对另一个精神世界时,能够自如地进入与返回,由此“再创造”出来的译作也更可能得到神韵复制的保证;其三,从事诗歌翻译的队伍正在扩大,除一批专门从事外国文学研究和介绍的专家们以外,一部分诗人的加入,也使翻译诗的整体面貌有了很大的改变,一方面,由写作实践积淀下来的经验,使诗人们在外语诗歌转换成汉语的诗性还原上占有很大优势,另一方面,诗人与翻译家之间的沟通,有助于全面地体现翻译“信、达、雅”原则;最后,我们应该看到,诗歌翻译的风格也出现了多样化、个性化的趋势,这是一个可喜的现象,“直译”派、“意译”派和“形神兼顾”派的主张,以及其它各种翻译倾向和意见的并存,可以起到一定的互补作用,共同服务于中国现代诗的繁荣。
    维特根斯坦说过:“对不可言说的事物,最好保持沉默”。在各种文学体裁中,诗歌恐怕是最无法言说的东西,当一个人试图用散文来表述诗歌的内涵时,即使没有出现严重的曲解、误读,属于那种最忠实的诠释,也无法避免语言的掺水和稀释行为,由此造成的后果可想而知。记得我在上研究生的时候,导师飞白先生曾经传授给我们解读和鉴赏诗歌的一个“秘诀”,那就是从诗的三个层面——“情、理、美”入手。前两个层面与通常所称的诗歌内容比较接近,我们接触到某首诗时,首先应该用心体会这首诗所表达的情感,这种情感是否真挚、强烈,是否具有普适的意义,能否令人产生共鸣,其次考察它表现的是怎样的理趣,立意是否新颖、独特、高远,思考是否深刻,能否给人以心智上的启迪,等等;第三个层面是诗美或艺术性,也就是通常所称的诗歌形式,诗歌之所以是诗歌,自然有它不同于其它文体的特点,这些特点就分布在它的结构和语言之中,因此,我们应该认真地去品味作者如何遣词造句,如何进行着句子和段落的排列,如何经营着它的比喻、象征、意象、典故,其中的节奏、韵律是否协调,它们是否完整、妥贴地传达了作者所预设的“情”与“理”的目标。我个人以为,对普通读者而言,这一“秘诀”迄今仍有很强的适用性。在此,我把它公诸于众,希望此举能有助于大家对诗歌的欣赏和借鉴。


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