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略论黄庭坚诗中的“颜色”

◎胡少卿



略论黄庭坚诗中的“颜色”

作者 胡少卿


胡兰成在《民国女子》里记载张爱玲,说她喜欢“颜色和气味”。比如,张爱玲说:“桃红的颜色闻得见香气。”又形容苏青的脸:“她的脸好像喜事人家新蒸的雪白馒头,上面点有胭脂。”张爱玲对颜色有良好的感觉。她是中国文学里古典和现代衔接的环节,与其说她受西洋文学的影响深,不如说她是深得中国古典文学精髓的人物。在胡兰成的《今生今世》里,记载了张爱玲对于许多旧体诗的精妙体认。她的感觉,体现了汉语幽微的美感,有一种古汉语所特有的“得意忘言”的想像拓展能力。她对颜色的敏感和精通似乎也是某种古典的遗产。
农业社会是一个花红柳绿的世界,颜色总是单纯、宁静、专注的;进入工业社会以后,颜色开始变得混杂,暧昧不清。在《儒林外史》里描绘了一个清丽的中国古代村镇面貌,而到了当代作家残雪的小说里,颜色变得令人作呕:昏黄,霉绿,惨白,死灰。
魏晋南北朝诗,以枯瘦的风格居多,所以谢灵运“池塘生春草”的丰腴才给人留下了深刻的印象。颜色似乎随着社会文明的进展也在生长发育,到唐宋时亦达到全盛,至宋已似风情万种的少妇。宋词建造了一个姹紫嫣红的世界,人们被黑白水墨画所压抑的对于色彩的渴望在文字世界里得到了极大的满足。宋诗如同宋词一样,对颜色词的使用亦表现出相当的偏好。一般人印象里以议论说理见长、风格劲瘦的宋诗如果从“颜色”的角度来考察,实则亦是风姿摇曳,华丽万方。王安石诗《木末》云:“木末北山烟冉冉,草根南涧水泠泠。缲成白雪桑重绿,割尽黄云稻正青。”后两句连用四个色彩词,构成了一幅明丽的图画。朱熹之“等闲识得东风面,万紫千红总是春”似乎亦可视作对宋诗绚丽色彩的总括。
宋代似乎是一个异常注重色彩感的时代。一个人所周知的关于宋徽宗的典故是:徽宗招画工,出题曰:万绿丛中一点红,动人春色不须多。众画师皆在纸上涂抹红绿,惟有一名画师在绿树间画一亭阁,上立一女子。此人后被选中。这里徽宗要考察的其实已经不仅是对颜色的表层理解,而是要应试者深入颜色的神韵,从形似到神似,这庶几乎可以称作汉语的神髓。
黄庭坚作为宋诗的代表性人物之一,对颜色词的使用尤为偏好。他的诗中分布着大量的颜色词。如写荔枝和名为“荔枝”的酒的,红绿两相映照,蔚然成趣:“王公权家荔枝绿,廖致平家绿荔枝。试倾一杯重碧色,快剥千颗轻红肌。”(《山谷诗集注》,[宋] 任渊等注,黄宝华点校,上海古籍出版社2003年12月出版。P332。以下页码标注皆本于此书)又如《招隐寄李元中》全诗14句,有9个颜色词:青出蓝,翠气,朱颜,苍梧,白驹,青牛,紫凤,白鸥。(P1232)
黄庭坚许多颜色词的使用,直接来源于唐诗的用法,如黄诗中惯用的“青—白”之对:“看镜白头知我老,平生青眼为君明”(P1086),“白云曲肱卧,青山满床书” (P615), “江山千里头俱白,骨肉十年终眼青”(P30),此“青-白”之对亦是杜甫李白所常用的,如杜甫之“别来头并白,相对眼终青”,“白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡” ,李白之“青山横北郭,白水绕东城”。
还有黄诗中惯用的“黄—白”之对:“白发生来惊客鬓,黄粱炊熟又春华” (P723),“ 杜陵白发垂垂老,张翰黄花句句新”(P613),“ 昨梦黄粱半熟,立谈白璧一双。惊鹿要须野草,鸣鸥本愿秋江”(P17),“白屋可能无孺子?黄堂不是欠陈蕃”(P521),“白蚁战酣千里血,黄粱炊熟百年休”(P775)。杜甫诗中则有“一个黄鹂鸣翠柳,两行白鹭上青天”。杜诗此句里的“黄—白”皆是单纯的事物本色,而黄诗里的“黄粱”、“白璧”、“白屋”、“黄堂”皆附带典故,比之杜诗的用法更为曲折深沉,此间差别或也可视作宋诗与唐诗的风气之别。
黄庭坚诗歌里经常出现的颜色有:白(银),黄(金),青,红(朱),紫,绿(碧)(翠),黑(乌)(苍)等。如:

深闺洞房语恩怨,紫燕黄鹂韵桃李。 (P233)
何为红尘里,颔须欲雪白?         (P252)
我无红袖堪娱夜,政要青奴一味凉。 (P278)
白发永无怀橘日,六年惆怅荔枝红。 (P330)
紫葚知蚕老,黄云见麦秋。         (P608)
篱边黄菊关心事,窗外青山不世情 。(P614)
道上风埃迷皂白,堂前水竹湛清华。 (P723)
黄流不解涴明月,碧树为我生凉秋。 (P725)
白发霏霏雪点斑,朱樱忽忽鸟衔残。 (P836)
日华长在红尘外,春色全归绿树中。 (P1260)
绿发朱颜成异物,青天白日闭黄垆。 (P1257)
紫燕黄鹂驱日月,朱樱红杏落条枝。 (P1239)
金母紫皇开寿域,炼成天地一炉沙。 (P1094)
不如去作万骑将,黑头日致青云上。 (P1233)
老农哪问客心苦,但喜粟粒如黄金。 (P1078)
青衫乌帽芦花鞭,送君直至明君前。 (P1068)

蓝色的使用比较少见,有“赤栏终日倚西风,山色挼蓝小雨中”(P841)和 “山光扫黛水挼蓝,闻说樽前惬笑谈”(P578)之句,皆本于白乐天之“春来江水绿如蓝”的用法。
“红”字在黄庭坚的诗中除形容花或用于“红尘”之外,还经常性地被用来形容带有少年意味的脸色红润,如“皱面黄须已一翁,樽前犹发少年红。金丹乞与烦真友,只恐无名帝籍中”(P844),“风尘点汙青春面,自汲寒泉洗醉红” (P224),“非复三五少年日,把酒赏春颊生红” (P246)。东坡亦有诗:“寂寂东坡一病翁,白须萧散满霜风。小儿误喜朱颜在,一笑那知是酒红。”对 “醉颜红”的描写可视为当时的写作时尚。
颜色在中国的文化传统里曾单独承担过指涉任务,成为某种具有象征含义的符号。比如京剧里的黑脸、白脸,红脸的颜色分配,不同的颜色代表着不同的角色特征;在20世纪的中国革命中,“红”代表革命,而“白”代表反革命;20世纪80年代,“蓝色”代表先进的海洋文明,而“黄色”代表落后的大陆文明;20世纪80年代初期,蒋子龙有一个被称为“改革文学”的名篇:《赤橙黄绿青蓝紫》,他其实是要用这五颜六色象征时代的多样化和开放性。
黄庭坚的颜色基本是依附于名词作形容词使用,如“紫燕黄鹂”、“黄菊”、“白发”、“白云”、“白鸥”、 “黑头”等,很少独立使用颜色。他的颜色词基本是事物的本色,使用什么颜色决定于那个名词本身是什么颜色。在意象的使用方面,他有一个大致的语义系统,比如“白鸥”固定性地代表一种“隐逸”的理想,而“红尘”或“黄尘”则代表现实的混乱和重负。但他的颜色本身基本没有独立使用,这不能不看作是他在诗意开掘方面的一个未开垦的处女地,也给后人留下了诗意创生的空间。
黄庭坚诗歌中就颜色的使用而论,最有特色的一首诗当数《六月十七日昼寝》:

红尘席帽乌靴里,想见沧州白鸟双。
马龁枯萁喧午枕,梦成风雨浪翻江。

这首诗的颜色非常鲜明:红、黑、白三色。红尘、乌靴、白鸟三个意象构成了一副凝重、诡异的画面,“马龁枯萁”和“梦成风雨”似梦非梦,似真似幻,有点现代派文学的感觉。红黑是重色,白是轻逸的,正好对应着现实的沉重和想像的飘逸。“红尘”一词指俗世生活,见于班固《西都赋》:“红尘四合,烟云相连。”(古人为什么会用“红色”来形容尘土,是一个颇可推敲的问题)“红尘”有时也用“黄尘”来代替,如“黄尘逆帽马辟易,归来下帘卧书空”(P234)诗中“白鸟”的意象也曾多次出现在黄庭坚的诗中,代表归隐的田园生活理想,如“江南野水碧于天,中有白鸥闲似我”(P23)“公诚遣骑束缚归,长随白鸥卧烟雨”(P810),此意象亦可在杜甫诗中找到渊源:“河间双白鸥。”(P277注)
由马吃枯萁而梦见风雨和浪,可以理解为是对隐逸生活的极度向往。但同时也要注意到:白鸟是平和的东西,而“风雨浪翻江”则是一种很令人不安很动荡的图景,其实也并非完全吻合于安宁的隐逸理想。这种动荡可以理解为是乌靴所象征的俗务所带来的无法缓解的压力在梦境里的体现,反映了作者紧绷的神经;似乎也可以理解为表达了作者对于隐逸生活能否实现的某种近似绝望的情绪。
这首诗的魅力在于颜色组合的奇特和想像力的奇特。还有一个奇特之处是它题材的奇特:写公事之余的午休,似乎可以让我们窥见古代官衙的一角,带领我们进入古代文人的官员生活场景。古代文人一般同时都是官员,但或许是出于诗歌定位的原因,他们很少在诗歌里涉及自己的官员生活。黄庭坚的这首诗可以说补充了这类题材的缺失。
和这首诗相近的有一首诗,可以看作对此诗的补充说明,可以对照来看:

《呈外舅孙莘老二首》之一
九陌黄尘乌帽底,五湖春水白鸥前。
         扁舟不为鲈鱼去,收取声名四十年。 (P249)

这首诗是对外舅的赞颂,说的是外舅并不隐逸,而是在尘世“收取声名四十年”。从中其实也能看出黄庭坚对于“隐逸”的态度,“隐逸”只是作为一种心理上的调节,所谓“生活在别处”,而并不是真的想过陶渊明那样的生活——他还是很看重现世功名的。
这首诗对颜色的使用还开创了一种可称之为“颜色的三角架模式”的做法,即在相近的句子里出现三个颜色词,而又不构成对仗关系。在《六月十七日昼寝》一诗里就是“红、乌、白”三色,在《呈外舅孙莘老二首》之一里则是“黄、乌、白”三色,在他的另一首名诗《登快阁》里,则是“朱、青、白”三色:“朱弦已为佳人绝,青眼聊因美酒横。万里归船弄长笛,此心吾与白鸥盟。”人们一般用“千丈寒藤绕崩石”来形容黄庭坚诗歌奇崛的风格,这种三角架模式似乎也有助于人们形成关于黄诗的这一印象。“三角”从颜色的对偶出现上来说,是一种奇崛,不对称;而从稳定性上来说,又堪维持。这正如黄庭坚的书法,初看似乎摇摇欲坠,但总能保持平稳,稳中有险,险中求稳,趣味便在这将坠未坠之间产生。
类似的采用了这一“颜色的三角架模式”的黄庭坚诗还可举例如下:

山寒江冷丹枫落,争渡行人簇晚沙。菰叶蘋花飞白鸟,一张红锦夕阳斜。(P840)
青阴百尺蔽白日,鸟雀取意占作窠。黄泉浸根雨长叶,造物着意固已多。(P620)
蛛蒙黄画屏初暗,尘涩金门锁不开。六十余年望雕辇,赭袍曾是映宫槐。(《和谢公定河朔漫成8首》之一,P605)

以上列举的《和谢公定河朔漫成8首》之一描写的是宋代主政者在檀渊之盟时所住的行宫,使用了“黄、金、赭”三种颜色,整个色调是昏暗的,呈现的是蒙尘的宫殿的感觉,同样有点现代派的意味,表现了一种岁月沧桑的空虚和荒凉。“赭袍曾是映宫槐”,是刻骨的想像和描写,从诗歌表现力上来说,似乎堪与《六月十七日昼寝》一诗媲美。
黄庭坚诗中颜色的使用还有一种比较有趣的情形,就是“谐音颜色对”:

百年双鬓欲俱白,千里一书真万金。(P1078)
清谈落笔一万字,白眼举觞三百盃。(P1247)
红烛围棋生死急,清风挥尘笑谈闲。(P1246)

“白—金”从字面上看,是颜色的对称,但从意义上看,却并非颜色的对称。“清—白”,“清”亦使人联想到“青”。“红—清”中的“清”亦可使人联想到“青”,从而构成字义对偶之外颜色上的对称。这近似于一种语言游戏,体现了汉语的魅力,从中似乎可以体会到山谷的顽皮和一种“逞才”的快感。
任渊在《黄陈诗集注序》中说:“大凡以诗名世者,一句一字,必月锻季炼,未尝轻发,必有所考。昔中山刘禹锡尝云:诗用僻字,须要有来去处。”唐宋人作诗,其实是不断地对前人的重写,讲究“无一字无来历”,而且,诗的体式也是固定的,语汇也几乎都是前人现成的。读诗比较少、对诗歌了解不深的人,很难辨别诗的高下,因为放眼望去,意象、构思、句式大同小异。只有从整个诗歌发展史的角度才能确定一个诗人的位置。那么多人写诗,为什么有些人就被称为大诗人,而另一些人的诗则默默无闻乃至湮灭?宛如布料和衣服的大小都已经规定好了,你如何裁剪出有自己的风格的衣服?所谓“别出心裁”,对于旧体诗的写作来说是一个特别贴切的形容。创新无非体现于词与词的组合、想像力的奇特、意境的高远、题材的开掘、精神境界的超妙等等。上面对山谷诗中颜色使用的分析多少能看出山谷的一些有特色的努力。旧体诗在宋以后走下坡路,和它的创新空间越来越小有直接关系。至黄遵宪的诗,其实已经是用旧体诗的形式表达新诗的内容。旧体诗转换为新诗,恰恰体现了诗意的表达要求冲破了体式的约束。固定款式的衣服已经不适合身体生长的需要,所以改穿了任意剪裁的自由装。
新诗和旧体诗相比,在颜色的使用上开掘了更广阔的空间。比如开始广泛将颜色当作独立的名词使用,出现了更多的颜色种类和各种各样的杂色,而且,颜色也经常作变形、夸张处理,不必要一定忠实于事物的本色。例如,旧体诗中很少出现灰色,多是鲜明的颜色,而新诗诗人顾城在一首名为《感觉》的诗中,则是拿“灰色”做的文章:

天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的

在一片死灰之中
走过两个孩子

一个鲜红
一个淡绿

2006.8

引文参考书:

《宋诗选》,张鸣选注,人民文学出版社2004年5月出版。
《山谷诗集注》,[宋] 任渊等注,黄宝华点校,上海古籍出版社2003年12月出版。
《今生今世》,胡兰成著,中国社会科学出版社2003年9月出版。
《顾城诗全编》,顾城著,上海三联书店1995年6月出版。


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