张执浩 ⊙ 荡漾

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荣光启:汉语的当代美声

◎张执浩




汉语的当代美声
——张执浩的诗歌写作

◎ 荣光启



一、不能“终结”的“爱”

《终结者》是诗人张执浩新近一组作品中的一首,也被放在他第一本公开出版的自选诗集《苦于赞美》 中,作为最后一首,一本书的“终结者”,也可见此诗在作者心目中的分量。诗人在写一种“终结”的东西,而在我们的内心引起的却是震动的开始、莫名的感动和悲伤的涌动不息:

你之后我不会再爱别人。不会了,再也不会了
你之后我将安度晚年,重新学习平静
一条河在你脚踝处拐弯,你知道答案
在哪儿,你知道,所有的浪花必死无疑
曾经溃堤的我也会化成畚箕,铁锨,或
你脸颊上的汗水、热泪
我之后你将会成为女人中的女人
多少儿女绕膝,多少星宿云集
而河水喧哗,死去的浪花将再度复活
死后如我者,在地底,也将踝骨轻轻挪动

也许可以将这首诗理解为对一种刻骨铭心的爱的坚守与怀念。诗作让人感动是因为它为这种坚守与怀念提供了最朴素但似乎最完美的艺术形式。这种感伤的个人独白在诸多独特的想像(意象基本与河流、水有关,暗中对应诗中时间永逝的主题)中显得开阔而深入,直至开阔到无边的人世和渺远的星空,直至深入到每个生者的记忆及每个死者的睡姿。
林白曾说:“读张执浩的诗歌你会有再谈一次恋爱的冲动。”  这位女小说家的话可能是真的。不过,更多的情况可能不仅仅是“再谈一次恋爱”,而是读张执浩的诗,我们荒芜的内心,有一种枯萎已久的“爱”感再度复活的感觉。这不仅仅是情欲的“爱”,更是一种愿意放弃自己沉入辽阔时间沉入心仪的对象与之一起构成永恒的爱,是一种与“自我牺牲”同构的“爱”。在这个意义上,读者也许可以重新理解了张执浩六七前写的一首代表作《亲爱的泪水》:“……我在寻找亲爱的泪水,在小说/与诗歌之中,在雷雨前夕的蚁穴旁,/在火葬场的烟囱下,在哭声的海洋里。/有多久了?我想顺着眼睛往体内挖……///为什么没有亲爱的泪水?/刀子捅进去,为什么没有血?/我找不到我的心藏在了哪里,/也看不见掩埋她的尘土和岩石。//这是我一个人的秘密。/亲爱的生活,你把我磨炼得无情无义,/也将我击打得麻木不仁。/……”诗人的写作更多是对俗世生存中的自我的感伤审视,他的言说牵引出人们的爱的“泪水”。让人们重新思想“爱”,以“爱”来对待人世。《终结者》,从张执浩这最近的一首诗我们仿佛看到了他最初的一首诗,每一首似乎都在质询自我、都在寻访人世:“亲爱的泪水”,亲爱的“爱”,你在哪里?
在“现代”的境遇中,有“爱”的意识、有爱的能力,其实是一件非常困难的事情。现代社会是一个机械化、体制化、数字化、仪式化的时代,各样的“技术”相互关联,成为一种大于人的生存的网络,日本学者今道友信先生曾这样描述“现代”:“当这种技术关联成为一个新的世界出现在我们眼前,而我们则在其中成为被支配者的时候,从这个时候起,就是我们所谓的现代了。”“现代”社会一个重要特性就是“将过程极度地压缩以使结果极度地奏效。换句话说,就是压缩过程所有的时间性,尊重效果所具有的空间性。”但,“爱,无论如何毕竟是意识问题”,作为人的“本质”的“意识”本质上是时间性的,于是我们看到,“只要时间性的意识在现代趋于虚无化,那么,人也就只能变得越来越接近于没有意识的事物,从某种意义上说,在当今的时代背后,有一股使人非人化的潜流。所谓人的异化也在这里。人们仍保持着已往的人的外形,或许是更健壮、更高大了,但人的时间性的意识在某种意义上却缩小了。心灵缩小了,爱不也就缩小了吗?”  
今道友信先生的话今天看来也许是老生常谈,但对于当下的诗人们不见得就毫无意义。当代汉语诗坛曾经热闹非凡,今天也是帮派林立,各类的“革命”口号彼伏此起,各样似新实旧的技艺炫耀,“新”的诗作也许层出不穷,但那种在“心灵”和情怀上、技艺上皆能让人信服的“好”诗却往往难得一见。对于许多诗人而言,“好”的诗不是在个体对现代境遇的刻骨体验、诗人对现代汉语和诗歌这一文类特殊的艺术形式三者之间的一种互动、平衡,而是现代主义式的“新”,直至诗歌成为个人感觉体验、形式主义和语言实验的极端形态。诗,一方面脱离了读者(有时甚至连作者本人也不能作出合理的解读),另一方面也脱离了“生活”(看不到作为生存个体的“人”在生存中的“心灵”状态)。诗歌为什么在这个时代如此贫乏无力?张执浩本人认为是因为“爱的缺席”。
当代诗歌“文本”为何缺乏触动人心的“力量”?在以张执浩、余笑忠等为代表的《平行》诗人群体看来,是我们错误地对待了“写作”和“生活”的关系,一如张执浩所说:“那些试图用写作取代生活的人不是平行者,同样,那些认为生活大于写作的人也不是平行者。所谓平行,首先是与生活保持一种恰如其分的对等关系,既是毅然反抗,又是当然承担;既从容,又紧张;既明知无望,又矢志前行。”  从这个意义上说,人们对当代汉语诗坛的许多不满,也许一方面来自于某些“知识分子”的诗歌写作中的“写作”大于“生活”的危险,另一方面来自于那些口语诗,“非非主义”式的诗歌写作,这样的写作似乎是愿以想像中的“原生态”的“生活”本身代替“写作”。1999年开始的诗歌论争其最大的受益者无疑是当代汉语诗歌本身,从此,当代汉语诗歌的叙述方式、语言形态和艺术形式似乎都丰富了许多。而对于《平行》的诗人们来说,无论诗歌的语言和形式的变化和文本自身的力量,还得从个体心灵对生活的感受入手,他们深信:只有内心对生活的经验、想像的深入,才能带来诗歌精神意蕴的深厚;只有充满“爱”的心灵对生活满怀热爱和同情,才能带来诗歌语言、意象、境界和艺术形式的新颖与美。

二、“美”与“苦于赞美”

诗歌在这个时代如何不使个体的“心灵”在语言中更加沉沦、萎缩,如何抒写“爱”?这是诗作为一种特殊的文类如何反抗“非人化”的“现代”社会的问题,这个时代每一个诗人都当面对。过一种“写作”与“生活”相互“平行”的生活也许意味着时刻警醒在日常生活中的自我状态,时常反省自己的内心,在对生活的凝神细察中发现美妙的语词和意象,在对具体的生存状态中言说自我对人世的洞察,从而不仅让诗歌中的“生活”意蕴显得均为丰盈、厚重,“写作”的成分恰到好处、也不露痕迹。
“心中有美,却苦于赞美”,是张执浩组诗《内心的工地》的最后一句。这里单纯地理解这句话似乎别有深意:它不仅反映出诗人的内心,言说的出发点——对生活的细读、由“爱”引申出的无数的“美”的发现。但是,“生活”、“美”一定远远大于人的内心超出了语言,当我们来言说的时候,发现无法言说,这里又显示出诗人对于语言的自觉意识。也许正是这种“心中有美,却苦于赞美”的内心的言说冲动与言说的艰难感,诗人的文本才具有了一种精神与语言之间的张力,既意蕴丰盈又形象生动。张执浩许多成功的诗作,都是极为平常的日常生活的人事,在生活当中每一个人都可能遇见的场景、遭遇的情感。就语言、意象和境界的营造来说,他似乎就不喜欢追求现代主义式的新奇和技巧的复杂,甚至,身居城市的张执浩至少有三分之二的诗作偏爱使用自然意象,但这并没有影响他的诗作在呈现个体生存和自我心灵方面的意蕴的复杂性和诗歌整体风格的优美感伤。
除了偏爱传统诗歌写作惯常使用的自然意象之外,甚至在题材上他也将自己深深嵌入“传统”之中。一个值得注意的事实是:诗人的那些优秀诗作当中,写“母亲”的作品占了相当大的比重。几首精心结构的组诗《亲密》、《美声》、《大于一》都是。还有其他一些像《身边的丘陵》、《覆盖》、《青苗》这样的诗作。在追“新”逐“异”当代诗坛,像张执浩这样沉入对乡土“母亲”的大量叙述的诗人似乎在少数。乡土化的“母亲”形象,在现代汉语诗歌的历史中,似乎许多诗作已经将之塑造得非常丰富而成功。诗人继续书写这一题材,很容易陷入情感充沛而形象和蕴意缺乏新意的尴尬。可张执浩还是固执于自己的情感与记忆,以大量的笔触沉入乡村,沉入已经睡去的“母亲”形象,以之作为抒情的一个契机,带出许多关于个人、关于乡土中国、关于城乡之间的现代性差异等等丰富的历史经验,使传统的乡土“母亲”诗作变得更真实更厚重。古往今来的汉语诗作中,有许多 “母亲”的形象塑造得非常形象而具体,深情而感人。可是在张执浩的笔下,对“母亲”的怀念往往牵引出人根本不能承受的“生活的本质”,使人读来感到无比沉重:

我生于一块红布下的一张普通的草席
平凡的少妇,满脸倦怠的母亲
多年以后,她已记不起小儿子初生的表情

……  ……

也许此刻母亲也在张望,露水滚过脸颊
她的白发被炊烟拉直,又被晨风
摘系在野枣枝上……哦,母亲!

我遗传了您的偏头痛,和您的智齿
当你手捧脑袋时,我也一样头疼欲裂
只是您不能想像昨天的小儿子

今天已是小老头的模样
他在生活中弯腰驼背,仿佛
活着就是受罪,又仿佛只有如此

才更接近生活的本质
这不是一张红纸所能承担的真实
却是一块红布反复招展的原因
(《大于一•一块红布》)

如果说张执浩在这首诗里完整地呈现了中国农村一位普通的“母亲”的形象的话,那么,更值得我们感叹的无疑是这位对人生充满着悲剧性的洞察的“小儿子”,他“今天已是小老头的模样/他在生活中弯腰驼背,仿佛/活着就是受罪,又仿佛只有如此//才更接近生活的本质”。人生如此荒谬,这“真实”不是写作所能担当的。而“母亲”的形象、“母亲”的“爱”无比美好,曾经有过的一切又如此叫人难忘,这正是“一块红布反复招展的原因”。在有限人生的“美”与时间流逝不息的残酷的“真”面前,诗人一再陷入痛苦的思忖。

三、有限个体的艰难歌唱

在张执浩这些献给“母亲”的诗作中,组诗《美声》 也许叫人的感动最为持久:“秋风乍起的夜里,草虫的呜咽回旋。/一个外乡人把国道走穿,又迂回于故乡小径。/此前他怀抱明月远遁/如今空剩一颗简单的心。//他并不孤寂,只是倍感孤寂。/在一座到处都是人的城市,他的问题在于/不能成为他们的一部分,甚至连眼前的这些路灯/怎么看都像是一只只窥视生活的眼睛。//此时,恋爱的人正陆续走出东湖的西侧门。/几张刚刚接吻的嘴准备去解放路消夜。/……”(《美声•1》)“而在更深的夜里,红灯区有着更黑的梦境。/……//在他走后,歌剧院的女花腔仍在高音区徘徊/‘美啊,我只能上不能下了!’/她显然失去了驾驭岁月的能力,只能听凭/昔日的荣光将她扶上致命的烟尘。”(《美声•6》)“现在,吃完夜宵的青年仍在期待不散的筵席。/我掏出打火机,感到火焰一下子蹿进了内心/……”(《美声•8》)“//是的,在秋风渐紧的夜里,我/腾空了每一间肉体的房屋,像/剧院售完了座位,最后的高音/正在攀爬心灵的穹顶”(《美声•10》)
这组由11首大约平均为十四行的诗作构成的长诗,以怀念母亲为情感背景,真实的线索却是“我”在城市夜晚的漫步与遐想,城市夜晚的想像和乡村生活怀想并行不悖,哪一种场景都很容易超越现实成为现实的象征,平凡的场景都显得蕴意无穷。漫长往事中的经验与当下的想像,紧紧配合着作者的内心行程,与内心言语的行进相应的似乎还有诗人想像中的歌剧院里的在高音区徘徊不息的“美声”,“失去了驾驭……能力”的演员发出的“美啊,我只能上不能下了!”的感叹叫人震颤不已。诗作的最后一首尤为意味深长:

掌声响起来,节目单上出现了
一位打扮成菠萝的少女,她和她的香蕉男友
正在拼命地抹眼泪
他们谢幕,再谢幕,迟迟不肯下台。

“现在,请让我们全体起立!”
被目送到黑夜中的人啊,请你们看一看
我红肿的手掌,“我拍疼了自己,是为了
成为掌声的一部分。”
(《美声•11》)

全诗随着作者夜晚的散步和内心的遐想、回忆、辨析和想像,到这里一切就像一场演出一样,该结束了。如果说第一节可能是对这个媚俗的时代的隐喻的话,最后这一节诗人的用意可能就是对自身的隐喻。“为了成为掌声的一部分”,“我拍疼了自己”,这种生存状态是不是象喻“我”这样的始终追求生命意义的人,为了获得生存的真相成为“意义”的一部分,而使心灵变得痛苦不堪?或者,这演出、这掌声都不是诗人所喜悦的,但却是他必须妥协的,他在俗世生存中,为了成为生存的一部分,必须忍受着人世的煎熬?无论是何寓意,诗人在一次漫长的内心旅途之后如是结尾,还是表达了他对艰难的个体生命的一种复杂心态。这首长诗的叙述的从容、经验的庞杂和想像的独到、丰富以及结构的紧密、合理在近些年来的当代汉语诗歌中实为少见,实在是当代汉语诗歌写作的一次艰难而又美妙的歌唱,就像那种叫人艳羡的高不可攀的“美声”。某种意义上,张执浩的诗歌写作,也正是面对贫乏时代、艰难人世的一种执著的意义寻求,是苦苦发出的命定的歌唱,一切就像他自己所写的一样:“美啊,我只能上不能下了!”
在这几首诗的末段,我们都能读到张执浩“心中有美,却苦于赞美”的真实状况:诗人敏锐的心灵总是能发现生活的动人之处,但这动人之处往往联系着自我与有限的人世,当诗人言说这“美”的时候,首先要遇到的是生存的有限导致的对人生和写作本身的怀疑。在张执浩的诗中,我们经常能读到这样一些青春易逝、人生无常的悲伤感叹:“老了,却还活着”(《岁末诗章•1》)、“拒绝成长”(《内心的工地•4》)、“都是要死的人,却活得斤斤计较”(《内心的工地•6》)、“‘您怎能指望我爱上这老人的世界?’”(《少年白》)“今天啊,你为什么总是昨天的结果?”(《铅笔》)、“时空在变幻,而他拒绝成人”(《美声•10》)、“未及展开的青春与老年相遇”(《哆嗦》)、……这“美”、这人世,不是“我”能担当。“苦于赞美”的“苦”是不是也有苦于不得不言说人世的悖谬的意思?
二是从语言与生存本真之关系的角度,语言能否担当存在真相的澄明?这“美”的具体所指、这存在的真相“我”是否能否说出?对于生存之痛,诗意的文字能否完整地表达出来,能否在语言中完成艺术形式的建构从而安慰自己的心灵?事实上历史上伟大的作家都曾遭受这样的存在与语言之间难以对等的苦痛。“你给我们丰富,和丰富的痛苦”(穆旦语),面对“生活”,一个高质量的心灵一定有这样的感受。然而,更痛苦的是,包括(语言)艺术在内,一切可能的救赎都是无望的。鲁迅就曾用诗的语言这样表达难以言说那生存剧痛之苦:“……抉心自食,欲知本味。创痛酷烈,本味何能知?……/……痛定之后,徐徐食之。然其心已陈旧,本味又何由知?……”  
很多时候,我们读张执浩的诗,会感到诗歌中的那个叙述者对人世的沉痛与绝望。他几乎要大喊着像拔牙一样将自己从“时间”中拔出来,让疼痛的不再是自己,而是“时间”:“我退出来。让时间喊‘疼’!/哦  我陷得太深,如同血液里的血液,/也像是海洋中的水滴。//内心里有一片牧场,但没有/今夜的羊群;内心里有爱,但没有/受爱者;内心里有一张嘴,但没有/力气说出‘内心’。//……//一个不幸的人受到打击,时光/并不饶恕他。他在下沉,如同/我眼前的这枚铁钉:退缩,一生不吭。/而你们看见的只是困难的完美//我这儿有一张白纸,被胡言和乱语定义/为‘诗歌’;我这儿有一根骨头被生活/挤压成了一截扭曲的铁丝……//拔呀,我说,同时,我感到/另一股力量正在拽我陷入绝境”。
也许,我们要诟病诗人内心对于人世的过于悲观。在这个集体沉醉于享乐主义的时代,诗人的沉痛言说几乎是无病呻吟。但是谁告诉我们,诗歌在这个时代只应该是“审美”?重要的是技艺和革命姿态的不断更新炫技?只应该是无数小团体小帮派的喧哗?诗歌不能承担“爱”的吁求和对有限人生的质疑、追问和“飞跃”(克尔凯戈尔语)的渴望?“把诗说成原初地就是精神的审美方式,堪称现代审美主义的谣言。毋宁说,审美与救赎的精神冲突原初地展现在诗的言说中。”  张执浩诗中的精神冲突应当是“审美”与“绝望”、“爱”与人世无可挽回之间的冲突,这是诗人一再“苦于赞美”的原因。在当代汉语诗坛,张执浩的诗歌写作,一个重要的意义是也许出示了一个诗人追求生存真相的心灵,这种心灵使当代汉语诗歌的某些文本了一种迫使人追问人世与永恒的精神力量。对于那些沉迷于对语言、技艺和“革命”情结的诗歌写作来说,这种写作是一种鲜明的参照,它使我们重新思虑什么是“爱”、“美”从何来、短暂而沉沦的人生该如何救拔。

四、汉语在词根处的敞开

更为重要的是,张执浩的诗歌写作为当代汉语诗歌提供的技艺因素也是不容忽视的。对于张执浩这样的写作者,大质量的心灵和深广的精神视野往往使他能将平常的语词、朴素的意象运用得与情感、经验的言说融洽无间。他的诗歌技艺是关于“生活”、生存的思想和想像的分行陈述。来自“心灵”的力量凝聚了日常生活被人忽略的言语、场景和细节(包括许多人的内心想说而未说出的话,当他以诗的方式说出来,人们深感这样的语句平常而触动人心)。而内心涌动的“爱”的光晕,则照亮了俗世生存中许多微不足道的东西,卑微的事物进入了高贵的叙述(像《高原上的野花》、《喂,稻草,人》、《身边的丘陵》等);“丑”的事物在这里被发现了它的意义(像《蛇与蛇皮》、《乌贼》等);而“美”的事物,则美得有形有体(像《亲爱的眼泪》、《荡漾》等);而赞“美”,则往往在疼痛和感伤中回旋上升(像《亲密》、《美声》等)。在这里,我们可以借《身边的丘陵》这首诗和前面提到的《美声》等诗来重述本文所认为的张执浩的诗作在当代汉语诗歌众多文本中的一个特色:

如果我热爱起伏,你就要不断绵延
从少年到中年
这些山越长越矮,止息于
现在:一座坟茔升起,一位母亲蹲下去
……  ……

仅在这首诗的前面部分,通过诗人的想像性描述,我们就突然感到对“丘陵”这一司空见惯的事物有了全新的理解。原来,这身边的地理,我们之所以长期对之有无言的情感,是因为它以自己的“不断绵延”来成就成长的我们的“热爱起伏”,“丘陵”越来越矮,是为了“我”的慢慢升高,在内在里,这大地的一部分,原来是我们的“母亲”的象征。“丘陵”意象在这里与“母亲”、与一种沉默的牺牲精神联结在一起,似乎隐喻着大地之于人的一种恩情。你在读这首诗时,感到“丘陵”这一词语不再是遥远故乡的一种地貌,而是一下子感到从“词根”处贴近了这个词,看见了这个词内在的亮光。
其实,在读《亲爱的眼泪》、《美声》、《亲密》等诗时,我们也会深有同感。张执浩并不是像一些诗人批评的“他总是用一些习惯的词汇”,而是他以自己的情思和想像重新挖掘现代汉语在不同语境中的新的内涵。他的诗中看似有许多我们熟悉的词汇,但这些词汇在诗歌里绝不是享用现成意识形态的已有意义,而是诗人用自己的写作重新发现这个词,这是一种“本质性的词语”。正是在这里,我觉得张执浩“朴素”的写作切中了海德格尔(M. Heidegger,1889-1976)所言的“诗的本质”:

诗是用词语并且是在词语中深思的活动。以这种方式去深思什么呢?恒然长存者。……存在必须敞开,以便存在者得以露面。……当诗人说出了本质性的词语时,存在者就被这一命名命名为存在者了,于是,就作为存在者逐渐知晓。

在诗人紧紧抓住一些汉语词汇的独特的想像性言说中,我们得到一种“存在”“敞开”的亮光。在存在者得以露面的同时,这些词语在意蕴上获得了一种重新“敞开”。从这个意义上说,张执浩一方面是作为人类原初的一种精神形态的“诗”之历史链条上的那种为存在者“命名”的诗人,另一方面是一个善于体察词语在当下语境中的意蕴变化的诗人。当代汉语诗坛,少有诗人像张执浩那样对一些朴素的汉语词汇(基本上是双音节词汇,也为人们所熟悉)心醉神迷、精心打磨。他重新打磨了这些词汇,使这些陈旧的词汇被剔除了文化、政治等意识形态的陈旧锈土,在新的历史语境中变得敞亮。
这也是张执浩的诗语感纯粹流畅、意蕴丰富但不晦涩的原因,这样的诗作当然容易直指读者的内心从而获得阅读上的感动。当他说“亲爱的眼泪”,很多人突然想到,这咸咸的泪水,我们已经久违了,当这个题目被言说出来,甚至有优秀的诗人愿意再用这个题目继续写下去;当他将一种怀念“母亲”与叙述自我历史的个人吟唱命名为“美声”时,我们才知道:“美声”的内部还有如此广阔、美丽的图景。如果非要谈论张执浩诗歌写作对于当代汉语诗歌在具体文本上的典范意义的话,那么,我们可以说,诗人以自己艰难的生存思忖和对词语的平凡选择与独特想像,赋予了当代汉语一种新的形态,说出了某些汉语“词根”层面的意蕴。如果将诗歌写作喻为生存个体艰难的歌唱的话,那么这种写作无疑是汉语在当代发出的一种饱含精神高度和技艺难度的“美声”。
确实,张执浩诗中的许多“美”来自于他对生命的追问和人生的感叹,许多诗作因为过于徘徊于人生的悖谬议题、悲剧处境而显得境界深广,语词纯净。但也正是这种风格可能会使一些热爱“意义”之外的“诗”本身的读者不大满意,他们可能会抱怨这样的写作是不是太不够“复杂”了?事实上,他们若是完整地读一下新出的《平行》上的组诗《无题十六弄》,也许这种感觉就会消失。十六首诗,题材都是从日常生活的小事小感触甚至小道消息中信手拈来,细节更细,场景更具体,作为能指层面的言语和意象与诗歌的所指之间距离甚远,比以前张执浩的许多代表作解读起来要困难得多。但有些诗作,认真研读,还是能发现其间微秒而丰富的寓意,不知这是不是张执浩新近酝酿的诗歌写作的一种转型:要在更小的事物上完成更新更隐秘的主题?这里我们看一下其中一首:

教一只鹦鹉唱《国际歌》有那么难吗?
在汉口,在宠物集散地
一个退休公务员以此为业
送他一条京叭狗,还你一个纯正的首都居民
爱国者每天缝一面国旗
爱人的人却常常在人群中生闷气
一只鹦鹉来自崇山峻岭,一只鹦鹉
没有自己的方言,还是这只鹦鹉
用汉口话唱《国际歌》
所有见识过它的人都以为它来自联合国
(《无题十六弄•之九》)

从诗的语境看,诗人的灵感来自于一只可以“用汉口话唱《国际歌》”的鹦鹉,在那个“宠物集散地”,狗也可以说纯正的北京话。诗的核心也许是“爱国者每天缝一面国旗/爱人的人却常常在人群中生闷气”。诗人是否在说:鹦鹉学舌是容易的,《国际歌》是容易的,缝国旗也是容易的,“爱人”却是非常困难的?借助于动物,诗人是否嘲讽了当下的“人”:民族、国家这些东西,真的是真理、价值的绝对形态吗?这些东西和无条件的“爱”比起来会更重要吗?
诗的主题还是一如既往:“说爱”(诗人也曾有一首叫《说爱》的诗、一篇题为《说爱》的随笔),但“说”的方式有所变化,“说”的语境也更加深广了,从而也使诗的意蕴更丰富复杂了。当张执浩“这样写”的时候,无疑,我们又对他充满了新的期待。




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