江雪 ⊙ 在水底思想



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油色肉体中的灵魂与噩梦(2006,艺术评论)

◎江雪



——孤独者朱乒





1、红粉之诗:来自上海的友谊

我最早接触朱乒的画,主要是通过先锋杂志《水沫》。2005年10月,我在自己创办的先锋杂志《后天》创刊号上刊登了她的作品与照片。最早看到她的画是《成长》系列和《红粉》系列,给我强烈的震憾。一个年轻的女性画家,有着如此丰富情感和艺术表现力,让我十分吃惊。她的画大体给我的感觉是:色彩强烈,视觉自由,饱经苍老而又情色过剩。她的女性身体系列作品的表现方式夸张、扭曲、变形、激烈,深刻地反映着一代人的身心、回忆、轨迹和肉体在自我中叙事、纠缠、审视的紧张印象。

2006年2月,我结识了朱乒。3月,朱乒从上海回黄石看望我,以及她在黄石的一些文化朋友,小时候一起成长的伙伴。清明时节,她又去安徽桐城扫墓,再回到上海。随后,她在上海给我寄来五本她的画册《Paintings by zhumengshu》和一些关于艺术方面的书,与她相关的书。从而让我有更多的机会去认识朱乒——在现实生活中不善张扬,不善言语的朱乒,作为女性的朱乒,母亲的朱乒,艺术家的朱乒。朱乒告诉我,她的油画目前更多的是被外国艺术爱好者和收藏家购买和收藏。如今,我被才华横溢的朱乒所折服,并且逐步陷入一种诺大的友谊,我与她共同建立与呵护的友谊。我希望这种友谊,有一天会承接到过去的记忆,历史,场景,人类文化天空中灿烂的星辰。

多年来,命运的残酷性与非逻辑性,让我一直在嘲讽这个时代,诅咒这个时代,然后又去热爱这个时代,抚摸这个时代,这是多么痛苦而自慰的事。在我最无助、最落寞的时刻——并试图远离权力话语中心,阪依艺术圣地之时——朱乒的油画进入我的视野,并且因了友谊的感染力,让我们在曾经生活过、成长过的城市首次相遇,这不能不说是现实生活中的一个理想化奇迹。

2006年2月,随着友谊的加深,出于对朱乒及其作品的尊敬与推崇,我写了一首与朱乒油画同题的诗《红粉》,赠给朱乒,她很高兴。后来,在她精神状态走入人生低谷的时候,我又写了一首《上海的早晨》送给远在上海的朱乒,鼓励她努力创作,忘却伤痛。她很感动,感谢我对她的现实生活和绘画作品的深度理解。我想,如果我能成为朱乒艺术理想与艺术精神的最有效、最可靠的诠释者,将是我的荣幸。写到这里,矫情的话我不想说得太多,时间会说明一切。

2、男性思维:内心的自我挣扎与自我超越

朱乒在与我近期进行的一次访谈中说:“在我学画的整个过程中,一直是男性人物在指导我的绘画,父亲,蔡二和,石冲,魏光庆,华继明等,是他们让我接受了很强烈的男性思维模式,这种男性思维模式依旧在影响我的绘画与生活,一直到现在。” 近年,由于生活的流离,精神的挤压,我疏离于绘画艺术很久,对国内外的当下女性画家知之不多,像朱乒这样一直处于遮蔽状态的画家更是难以进入我的艺术视野。然而,十多年后,当我再次进入到艺术边缘地带时,突然发现朱乒的作品时,一种埋于心中多年的对先锋文化艺术的自觉,再次将我唤醒:这个时代,我们这一代人一直在细雨中呼喊什么,我们这一代人又曾经拥有过什么,还在渴望什么。终于,我在朱乒的作品中找到了另一种“内心的自我”。

朱乒在给我的信件中,也多次谈到她绘画过程中所经受的复杂的精神现状:焦虑、急躁、不安、冲动、怀旧、噩梦……经常莫名地喜怒无常。这不禁让我想起了高更和凡•高,她的绘画经历竟与他们惊人的相似。高更和凡高是在马蒂斯之前因使用强烈粗砺的色彩而闻名,凡•高使用色彩不受任何拘束,画中强烈的色彩显然与画家本人强烈的情感相一致,凡高的画使艺术家们领略到新的艺术语言,那就是绘画中的“痛苦与受难”之元素。高更在1885年1月14日写给爱弥尔的信中说:“至于我,我感到自己经常在发狂。入夜,我在床上越是辗转反侧,越认为自己是正确的。很长一段时间,哲学家们思索着在他们看来是一种超自然的现象,而对于我们来说它是可感知的。感觉这个词包含着一切”。①高更还在信中对爱弥尔•苏芬奈克说:“……自由自在而又热情地画画你会取得进步,而且你迟早会发现它们将被赏识的价值。重要的是只要不在画幅前焦躁不安,一股强烈的感情就能很快传达出来,要善于幻想,并为这种感情寻求一种最简单的形式”。②四年后,凡•高于1889年12月23日在给爱弥尔•伯纳尔的信中这样说:“……现代生活如此打动我们的心弦,甚至当我们企图用抽象观念去重现古代生活的时候,生活中的琐碎会严重干扰我们的沉思,而我们自己的冒失又会把我们推入个人的情感——欢乐、厌烦、苦恼、愤怒或微笑——之中……”。③是啊,朱乒内心的痛苦,内心的苦痛与难忘的少年记忆,除了她自己,又有几人可知?关于她的一些重要的家庭变故,除了她的家人和我知道,大概也没有其他人知道,最终还是她一个瘦削的肩膀在承受着生命之轻与艺术之重。

朱乒的二姐朱弦弦无疑是真正理解与认知朱乒的作品、生活与内心世界的人之一,她在朱乒2005年底印刷的画册前言中写过这样一段评价妹妹的话:

“我见过她最初习画时的作品,她喜欢用强烈的对比的色彩,有力的大笔触在画布上呈现出落下时迅疾的速度,似乎没有经过任何思考。那时,她十五六岁,她的画已经显现出某些不一般的特质。生活没能磨钝她的才华与敏感的心。听力丧失的痛苦给了她一种弥补:她的眼睛葆有少女的清澈同时又具有哲学家的洞察。过滤了物质世界的种种细节和伪饰,她看到她想看到的——一些纯粹的与生命直接相关的东西——对生命的敬畏和怀疑,对死亡的依恋与怀疑,对性的渴望与排斥……画布中,她在一个又一个充满矛盾的梦境中徘徊。她的表达也同样,滤去了她认为不必要的细节和色彩,这使她的笔获得了自由——廖廖的几笔灰色调,极薄的笔触在画布上作着轻灵的舞蹈,却能举重若轻地涂绘出她看到的世界,以及她那梦境般的绝妙感受。” ④

在我看来,朱乒的生理虽是女性特征,但是她的性格特征与绘画思维方式的确是具有男性色彩,比如她对女性内部结构的专注、对红色、血液的敏感、对佛教文化的虔诚、追问苦难、悲悯的终极情怀等,这些都不是女性画家所重视的东西。我想,这也是朱乒从前身边优秀的男性艺术群落对她带来的巨大影响的缘故罢。但是,能否归结朱乒的艺术性别旨向呢?没有必要,在艺术家的两性之间,会相互成为他者的对象。弗吉尼亚•伍尔芙在《自己的房间》中写道:“16世纪(包括18世纪)的的妇女(包括黑人妇女),只要有天赋,她必然会发疯,毁灭自己,或者到村外的破房里了却残生,一半是女巫,一半是男巫(包括圣人),令人害怕,受人嘲弄。”正如丁亚平所说:“在不断超越中使自然的东西人化,使生物的东西心理化,使社会的东西文化化,从而坚持把社会文化意识形态在两性身上的内在化趋向解释成历史的产物”。⑤在这个时代,多少优秀而杰出的诗人、艺术家都成了她愤怒的孤儿,模糊了性别的孤儿。这些精神上的孤儿,最终会成为历史中的文化英雄。

3、噩梦与困境:绘画激情与禁止欲望的行为反悖

朱乒原名朱梦殊,命中注定要与各种梦魇打交道。朱乒在信中多次对提到,她喜欢做梦,而且经常做噩梦,醒来就是一身汗。为此,我很吃惊,我也在回想过去,我也曾经有过做噩梦的经历。我的噩梦经历,多是发生在精神状态不好,心情极度痛苦、忧伤的时候。想想我的过去,在长期遭受监控以及后来与前妻分居的日子里,也是噩梦不断。如今,我们人到中年,依然时常做噩梦,这不能不引起我们的重视,我也提醒她应该多加注意身体,多休息,学会调节自己。但是事实上,我知道这些方法无济于事。朱乒心中的噩梦之源,我想更多的是来自早年的荒诞生活记忆与个体精神病因。乔伊斯的小说《尤利西斯》中的主人公斯蒂芬•戴德勒斯说过一句话:“历史是一场噩梦,我正设法从噩梦中醒来”。精神分析学家、弗洛伊德的传记作者欧内斯特•琼斯把噩梦的典型症状描写为:“极度恐惧,有一种压抑感,或胸部有重压感,而严重影响呼吸功能以及深信会患无法治愈的瘫痪病”。这样解释的话,把历史意识与精神意识当成噩梦,就成了压在我们身上的最最痛苦的折磨。但是,对理性的理想主义者的担心总是多余的,他们会克服噩梦,利用这个噩梦,他们会在噩梦过后更加清醒,去更好地揭露、撕开人类道德、人文精神的内衣。凡•高说得多么好,他说他渴望“即使在灾难之中也要保持平静”。

波德莱尔的《恶之花》、陀斯妥耶夫斯基的《白痴》、卡夫卡的《审判》、《城堡》、《变形记》就是在一种欧洲精神指使下的时代性噩梦中完成的。戈雅的《巨人》、珂勒惠支的《战争》、凡•高的《吃土豆的人》、《星夜》、《夜咖啡馆》、蒙克的《呐喊》、《地狱中的自画像》、《不安的心》、《嫉妒》、《绝望》、《病孩》等杰出的油画作品均是噩梦文化的产物。《恶之花》的每一页都烙上了女性诱惑的的印记,女人的诱惑力作为一种基本要素,一种自然力量,无法回避,无法抵抗。卡夫卡深深地意识到,必须有人强迫后来者接受时代性的人文救世精神的新觉醒。波德莱尔这样评价戈雅:“没有人比他更敢于对‘合理的荒诞事情’冒险。既然现在荒诞的事到处都有——在行为上,简直到了极点,以致我们必须先给它起个可笑的名字,才能敢于对它思考——我们认识到如此深刻地探讨‘合理的荒诞事情’是艺术所能为人类承担的最大义务。”⑥珂勒惠支则被认为是一个能代表整个欧洲艺术家关注社会事务与社会苦难的女性激进分子,在漫长的一生中,她一直是一位杰出的无私无畏的人。凡•高的噩梦则被他对色彩的热爱所掩盖,或者说,色彩表达噩梦。他说,“色彩自身表达某种东西”,在他的眼里,咖啡馆就是“使人堕落、发疯或犯罪的场所”,“就像一座魔鬼的熔炉”,他感到一种“黑暗的力量”,时值法国工人阶级饮酒的小店正处于这种黑暗的力量中,从他开始,噩梦转化为色彩,表现画家们内心最深处的痛苦与焦灼。

挪威画家蒙克天才地继承了凡•高关于色彩的绘画理想和绘画艺术中“压抑的神经质特征”,并且继续营造属于自己的噩梦世界。蒙克的一生,充满忧患、痛苦与孤独,个人生活经历十分凄惨。因此,蒙克很多作品都是在流离中的异乡完成的。当我第一次在不知作者是谁的情况下看到《呐喊》时,我以为是凡•高的作品,让我马上想到凡•高的《星夜》。《呐喊》“通过线、面、流动和旋转的蠕动效果,表现了人类的恐慌与绝望”,画面中透露出“凄冷、悲惨、仇视和呐喊”,还有“对真诚而持久的爱的无限期望”,对逝去的一切所表现出的深深怀念与幻想。⑦沃尔夫–迪特尔•杜贝十分中肯地评价蒙克:“他将他的印象色情化地表现在绘画中,这些绘画的忧郁感和丰富的暗示可以让人感觉到典型的斯堪的纳维亚情调,在同一个十年中,易卜生、斯特林堡、比昂松及其他人都表达过类似的情调。蒙克身上的这种心理偏向为他的绘画里繁复的线条和破碎的色彩赋予了宏伟的气势和独特性,而这恰恰是早期表现主义所不具备的品质”。⑧

朱乒的《蝙蝠》、《女人体》、《无题》(又名《成长》)、《沫》(又名《红粉》)四个油画系列,也是在噩梦的境遇中产生的作品。从《蝙蝠》(2002-2003)系列中,我发现了性与蝙蝠之间的错位性隐喻,油画人物性别模糊,2002年的一组色调均有分界点,蝙蝠的形体具象化,标本化;2003年的一组的色调则表现为阴暗低沉,蝙蝠的具象性逐步消失,取而代之代之的是人体的出现,而人体的面目模糊、隐忍,人体分别表现为孩童形象与母体形象,表情忧郁,挣扎。朱乒在信中曾这样对我说:“灵魂应该生活在哪里?……不满足的渴望,震撼性、感染性、情爱性的绘画,总是着眼于情色、苦难和醉意。” 读到这样的话,我感觉她真的受到了荷兰画家马琳•杜玛斯的绘画影响,在我们的访谈中朱乒也谈到她受到了杜玛斯的影响,杜玛斯是她喜爱的欧洲画家之一。她所表述的绘画方向,也正是杜玛斯的绘画风格主向。杜玛斯独特的油画与水彩画风格确立了她作为20世纪90年代欧洲最重要的主导画家地位。

我愿意把朱乒放在国内当下优秀女性艺术家中间来进行比较,理由很简单,一个优秀的艺术家她的独立性正是产生于这样的一个不俗的艺术群落。她的《女人体》系列,刘虹的《自语》系列和《冥想》系列,喻红的《目击成长》系列,奉家丽的《姐妹》系列,崔岫闻的《玫瑰与水薄荷》系列,陈羚羊的《十二月》,向京的《你的身体》和《处女》系列等,无疑是当代女性艺术家表现女性身体的作品中的杰作。这些作品与情色有关。斯蒂文•马尔库塞(Steven Marcus)在研究维多利亚时代色情文学艺术的论文《另类维多利亚人》(The Other Victorians)中说:“它的目的就是要促使我们产生行动”,积极的行动。在行动中,情色艺术并不会被快感、无穷快感的念头和满足的思想缠住。正如林达•尼德在《女性的裸体:艺术、淫秽和性》中所说,艺术品潜在的感染力在本质上并没有危害,艺术作品还会被当作道德样本用于指导和完善在其领域内的人,这就是情色艺术的魅力所在。

纸本作品《沫》创作于2005年,是一组新作,在色彩与技法上明显与《蝙蝠》有较大创新。朱乒的创作方法是将肥皂泡涂在纸上,然后再着色,尝试肌理效果,有“生命如沫,思想如沫”之意。朱乒在上海的画室搬迁了好几次,画家村,虹桥,莫干山。2005年10月她离开上海,回到故乡安庆山居,画了一组小素描,年底回到上海,但是从此远离上海艺术家群体,受母亲的影响,开始信佛,走向独居式生活。她说:“一个女画家的成长过程绝不是孤立的,尽管我一直以最大的力量对抗男性,妄想超越男性,但她每一步都是在男性的扶持和关注下一路走来,……从某种程度上说,我是一个宠儿”。是的,可以看出朱乒有一种野心,她想在艺术中消解性别的差异性,这也是很多女性画家共同努力的目标。

朱乒作品中的情色人物,在我看来,却又是压抑的,遭受禁欲的。我想这与朱乒目前的心境是分不开的。朱乒告诉我,自幼跟奶奶一起住在安庆,常去迎江寺;少女时代生活在黄石,常去东方山弘化禅寺;大学毕业后,朱乒选择生活在上海,常去玉佛寺,还有静安寺。朱乒说,“我从佛而不从男人。我拜佛问佛,佛无言,不动声色,佛让我在画中思想,自己回答自己。信佛就是信我。”见到朱乒之后,我总是想像眼中的朱乒与画布上的朱乒,有什么不同。绘画中的自我、激情、犀锐与现实中的信仰、宁静、优雅,形成一种落差。朱乒的这种“苦行僧”式的生活态度,让我又想起她的恩师、当代杰出艺术家石冲。石冲的艺术生活也具有强烈的苦役性,他画画的最长时间长达8个月。石冲不是单纯地选择一种工作方式,而是把现代的行为艺术与古典的绘画艺术人为地结合起来。他用行为去复制他的理念,用照片去拷贝行为,又用绘画去“拷贝”照片。他这种不同的艺术媒介的自我复制与“拷贝”过程,就形成了一个完整的艺术作品。经过这个过程的作品何其复杂,“既有对绘画表现性的挣脱,又有对装置艺术和行为艺术的嘲弄” ⑨, 这个艰辛的工作过程让石冲付出了苦役般的代价,同时也让他在国内外艺术家们中迎来了空前的尊重与赞誉。从这一点看,朱乒无疑也受到了画家石冲这种对待艺术认真执着的精神影响。

4、女性主义乌托邦:女性方式的社会文化理想

人们常会思考一个问题:不写诗的人,能否成为一个诗人?同样,一个从不绘画的人,是不是一个画家?第一个问题,人们并不难回答,第二个问题怕是难以理解。至少,在让–吕克•夏吕姆⑩的眼里,出生于1939年的皮埃尔•比哈克里奥就是这样一个不作画的画家。皮埃尔•比哈克里奥放弃为艺术提供商品,他更愿意与废弃的工地、城市街道、城市垃圾打交道。他企图在这些影像中回收他所需要的艺术形式与艺术迹象,依据“节约扔掉的面包”发明性原则,构筑“我”艺术。正如杜尚所说:“我不相信艺术。我只相信艺术家”,换言之:“我不相信艺术。我只相信‘我’”。也就是说,作为现代性的艺术家来说,他(她)所从事的艺术形式不应拘泥于艺术的承袭模式与传统套路,应该学会发现自我,任何迷信艺术的永恒性与纯粹行为,都是一种愚蠢的文化自恋行为。现代主义艺术的最大特征,就是它所包涵的革命姿态与颠覆式美学进程。

朱乒就是一个只相信“我”艺术的人。我相信,作为一名70后女性画家,朱乒的个性与才华将日益凸显。朱乒的母亲说,她在很小的时候,就像她的姐姐一样,喜爱画画,显然是早期少女时代受到了作为国画家的父亲影响。严格地说,朱乒是在读高一时开始走上绘画之路,当时学的主要是素描、色彩,目的为了报考大学美术系。她的艺术人生之路,主要是得益于画家石冲:她的恩师,也是她未来的姐夫。

朱乒最早的油画作品是《风景》,画于少女时代,尽管不是十分成熟,但是却有着塞尚的印象主义风格,也许那时她根本就不知道塞尚与印象主义为何物。随后,因为生活的变故,她停笔很多年,一直到2002年,从《蝙蝠》系列开始,她的油画逐步走向成熟,并且形成自己独特而鲜明的艺术个性。透过她近期的作品,让我更多地想到三位杰出的女性主义魅影:西蒙•波芙娃、卡洛琳•史尼曼⑾和杜玛斯⑿。

早在20世纪70年代,西方女性艺术家,已经清晰地意识到“女性方式的社会文化理想”。⒀廖雯在《不再有好女孩》一书中记录:“女性身体的理想化反映和加强了有关女性的美丽、性的社会地位和权力的文化欲望,于是,女性的‘身体’在当时女性主义作品中,成为一种形象,一种观念,一种记叙女性重要性的主题。女性艺术家声称,她们自己的体验不仅是真实的,更给她们的艺术提供资讯,同时女性的身体也是美丽、性感和具有精神力量的。透过女性的眼睛来观察自己的身体,是女性自我审视、自我决定和自我实现的一个关键内容”。⒁盛名于20世纪70年代的美国女性主义艺术先驱卡洛琳•史尼曼就是其中杰出的代表。

朱乒笔下的少女形象,是她个人的生活经验再现,记忆再现(我把朱乒这种记忆再现解读为她们那一代人的“女性主义乌托邦”再现),甚至有不少的绘画动机来自于对童年时代的回忆与幻想,比如《蝙蝠》、《红粉》、《成长》。斯坦尼斯拉夫斯基在其自传中记述“童年印象的价值”时,说“它们是基本的,而又是巨大的”。艺术家们总是习惯于将记忆中的敏感变成一种创造力,或者说,过去曾经是他们在现实中无法逾越与超脱的,唯一超越的方式,那就是让它们以“此在者”的身份全部退回到艺术的叙事场中,尽管这种绘画中的精神性行为不失为一种自我救赎与自我解放。我把女性主义艺术家的这种“自我救赎与自我解放”的绘画理想,定义为“女性主义乌托邦”。说到这个概念,让我不禁回想起中国当下女性主义艺术家的生活轨迹与先锋话语叙事在场。

大家基本认为,现代意义上的中国女性艺术始于20世纪八、九十年代,至今引起关注的著名女性画家主要有林天苗、丘萍、周思聪、喻红、叶南、刘曼文、路青、邢丹文、刘虹、张新、潘缨、秦玉芬、林菁菁、李秀勤、陈妍音、王季华、朱冰、滕非、蔡锦、廖海瑛、徐晓燕、纪京宁、申玲、姜杰、陈羚羊、陈淑霞、陈阳、甫丽亚、孙国娟、施慧、莫也、尹秀珍、陈庆庆、段建宇、何唯娜、陈行、高虹、奉佳丽、李虹、袁耀敏、崔岫闻、向京、夏俊娜……等⒂。尤其是出生于七十年的崔岫闻、夏俊娜、陈羚羊、向京等艺术家,已成为中国当下女性主义艺术杰出代表。沉寂十年的朱乒,尚未引起国内艺术评论家的关注与重视,未能进入当下文化艺术视野前沿和重要的艺术活动中心,不能不说是一种缺憾。但是,这也是一件好事。我相信,把朱乒2002年以后创作的作品与上述大部分画家的作品相比,毫不逊色,甚至有过之而无不及。因此我相信未来,朱乒会跻身于中国杰出女性艺术家行列,她的艺术作品将会引起文化艺术界的重大关注,成为一种必然。

回想中外艺术走过的百年历程,遍布艰辛与沉默,屈指可数的杰出女性画家廖廖无几,仅我所知的也只有珂勒惠支、罗莎•博纳尔、罗珊等人,难怪琳达•诺克林于20世纪70年代就对全世界的艺术家发出感慨与钟鸣:为什么没有伟大的女性艺术家。⒃在我看来,女性艺术家必须正视这个历史性的尴尬真相,敢于向男权世界挑战,放弃男权主义文化标杆,重塑女性主义乌托邦精神,构建女性主义的社会文化理想和文化秩序。尽管长期以来当代人类文化批评史家仅仅是将女权主义当作20世纪70年代后的新兴文化产物,而在史前那么多的杰出女性艺术家被湮没,被视而不见,这种不公平性已经抵达21世纪,人们将会发现如今它在不断地消解中。随着女权主义运动的风起云涌,全球杰出的女性艺术家正在不断涌现,比如美国的露西•李帕德、朱蒂•芝加哥、米丽安•夏皮洛、席亚薇•斯蕾劳瑞•安德森、谢里•莱文、南希•斯佩罗,茜茜•史密斯,荷兰的马林•杜玛斯,日本的小野洋子,中国的林天苗、尹秀珍、喻红、崔岫闻等,举不胜举。

5、后记:朱乒还在路上

写到这里,朱乒作为一名艺术家的显在优势已经十分明显:她既有着男性的现代思维模式和智性积累,又有着女性主义者的个体胸怀,加上个性鲜明的艺术家气质,我没有理由不相信她,会走得更远。写到这里,我不得不再次提及朱乒内心的苦痛,常人难以承受的苦痛。朱乒从大学的时候,听力开始下降,毕业以后已经完全失去听力。必须凭借助听器,才能完成与人际的正常交流。我们可以想像,朱乒现在更多的是生活在一个无声的世界里。我曾经问过她:“你还记得小时候生活场景中常常听到的一些声音吗?”她说,她现在只能凭借记忆去回想从前那些美妙的声音,但是还是有很多自然美妙的声音从她的记忆里永远地消失了。我们还可以想像,在现实生活中,一个失去听力的人是如何面对重重困难,克服这巨大的不幸,去创造属于自己的生活殿堂与艺术殿堂。

朱乒是孤独的,我能感受到她的孤独,来自艺术追求中的孤独,生活情感中的孤独。可是她说并不害怕这种孤独,她需要这种孤独。她更多的孤独与情感经历并不为人所知和理解,不过我想这也是暂时的。我十分理解朱乒内心复杂而矛盾的心理,她不会陷入孤独而不能自拔,她会把孤独与苦痛转化为一种艺术精神,向上的动力,转化为她个人所独有的艺术信仰,不懈地努力追求她。朱乒是一个内心富有激情、行动敢于挑战的新女性代表,她正在不断吸收珂勒惠支、弗洛伊德、马林•杜玛斯、石冲的艺术风格,正在梦想着,实践着,成为中国先锋艺术的后来者;她正在用她笔下的油彩、线条、人物解构她的未来之梦,艺术之梦,她的梦还在路上。

注:

①详见《艺术家通信——塞尚、凡高、高更通信录》(【美】赫谢尔•B•奇普编著,中国人民大学出版社,2003版),第80页。
②同上,第82页。
③同上,第69页。
④详见朱乒画册《Paintings by zhumengshu》(2005-12),第3页。
⑤详见《艺术文化学》(丁亚平著,文化艺术出版社,2005年版),第446页。
⑥详见《现代艺术的意义》(【美】约翰•拉塞尔著,中国人民大学出版,2003年12月版)
⑦详见《爱德华•蒙克》(吉林美术出版社,2006年1月版),第6页。
⑧详见《表现主义艺术家》(【德】沃尔夫–迪特尔•杜贝著,三联书店,2005年1月版),第11页。
⑨详见《后娘主义》(尹吉男著,三联书店,2002年11月版),第251页。
⑩让–吕克•夏吕姆:法国艺术评论家。
(11) 卡洛琳•史尼曼(Carolee Schneemann):美国著名女性主义画家,行为艺术家。
(12) 马林•杜玛斯:(1953— )荷兰籍欧洲杰出的女性主义画家,详见《国际当代艺术家访谈录》(江苏美术出版社,2002年10月版),第98页。
(13) 详见《不再有好女孩——美国女性艺术家访谈录》(廖雯著,河北教育出版社,2002年版),原文为“女性方式的社会和文化理想性”,第 47页。
(14) 同上,第47页。
(15) 详见《女性艺术》(徐虹著,湖南美术出版社,2005版)。
(16) 详见《女性,艺术与权力》(【美】琳达•诺克林著,广西师范大学出版社,2005年6月版),第179页。

2006年5月4日  黄石交通里


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