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自我言说——读江涛的诗(车槿山)

◎江涛



                   自我言说——读江涛的诗

                       车槿山

    初读,江涛的诗似乎比较透明,一篇篇都直接指向现实世界或精神世界。这里有对自然万物的描述,有对生活场景的记录,有对纷繁世事的议论,有对人生哲理的思考,有对包括爱情在内的各种心理感受的抒发……总之,她的诗可以理解为是一种对生活和生命的普遍体验。她的风格尽管显得寻寻觅觅,仿佛在不断地试错,而且一切也都还处在发展中,但总体上大致可以用真挚、明晰、优美、抒情等词汇来界定,即在审美上显出一种传统性。然而,她的诗真的仅限于古典意义上的咏物抒情、言志载道吗?细读之下,显然并非如此。

    首先,这里有大量的奇思异想——“梦中的奇花异草”。即使不论整篇,只看一些孤立的语句,也已经显出脱离日常语言和惯性思维的倾向,或精致,或有趣,让人感到一股扑面而来的新意。我们从她的早期诗中信手拈来几例:“我喜欢在无人的夜/静悄悄地开满树的花”、“一万朵葵花在跑步,敲响助兴的锣”、“你的瞳,是夜色里跌落池塘的蓖麻籽/我的影,是晨光中惺忪醒来的豌豆花”、“我买了一张票/自己陪自己/看电影”、“我开着车/载着我的诗/去交罚款”、“马桶不仅可以节水,还可以养花”,等等。

    如果说,这一切还可以从拓展想象力这个层面解释——“云和草有什么关系?不过是一种想象”,还远不能改变诗质与诗性,那么她的诗中更惊人之处在于不加掩饰地充斥着矛盾、两难、悖论、荒诞的表达。我们这里指的主要还不是“等待无人经过”、“我走在五百年前与你相约的路上……你走在五百年后与我相约的路上”、“一切都是过去/一切都是未来”、“天还没亮黑夜就已经降临”、“黑夜在阳光下握我的手”、“我是女王也是女奴”、“我喜欢看你不是你的样子”这样的“时空错位,语言乱码”,尽管这些诗句也侵蚀了理性的逻辑,也在一定程度上颠覆了传统,凸显了问题,但这样的表达在中外作品中,尤其是现代作品中并不罕见。我们这里指的主要是言说的可能性这一更为根本的问题。

    例如,诗人在面对历史上的“千古婵娟”、“窈窕淑女”的时候,感到的却是还原的困难,因为任何历史,只要再现,只因再现,就已经成为建构,就不再是历史:“转换了时间地点的容颜/如何诉说走过的沧桑”(《诗意的寻觅》)。其实,现实也并不单纯,也同样难以把握,而这恰恰是因为过去的积淀:“记忆的苦难与欢娱/感觉的真实与虚无/无目的地飘荡起来/以烟的形式/袅袅地/交错……轮回”(《重阳夜登莲花山朝拜观音像有感》)。未来则当然是更加不确定的:“永恒的永恒/无常的无常/可能的可能/然后的然后/我的未来和梦/交织在交织中/变幻在变幻外”(《我的海市蜃楼》)。诗人既不能守住“等待”——“等待的时候/最完美的/是未来”,也不能守住“拥有”——“拥有的时候/最入迷的/是虚无”,更不能守住“失去”——“失去的时候/最怀念的/是曾经”,因为一切都只能是当下的写作,即虚构的过程:“一种实质/在触手不及的地方/美丽了一个虚构的过程”(《迎月•赏月•追月》)。即使有“一塌糊涂的痴情”、“一颗野性、动荡却羞涩的心”、“一份真挚、执着却迷惘的爱”,最终遇到的问题也仍然是“如何告诉你”(《独白》)。就连爱情,这一最古老、似乎也最简单的诗歌主题,随着一长串的定义——“爱情是/你想要的我都能给……爱情是/想起你就想起了美好……爱情是/我根本不在乎我会得到什么”,不仅没有越来越明晰,反而还消解在这种穷尽意义的企图中:“爱情是什么/啊,我真的不知道”(《爱情是什么》)。因此,诗歌的极致也许只能以“大音稀声”的方式达到,只能通过沉默、空白、虚无、断裂来表现:“摊开一本不成谱的乐谱/对着没有观众的观众席……用沉默承受隐隐的痛/用空白记下悸动的旋律……在虚无处用彩笔画出未来/在断裂的地方奏响希望的强音”(《为你写一首歌,用休止符》)。诗人的写作成为一种否定方式显现的否定过程:“用放弃的心情/一笔一笔地描绘/没有未来的未来”(《异乡的黄昏》)。不可言说本身最终成为言说:“噢,别逼我/我已经写好这首诗了”(《告诉你,别逼我》)。

    这里的问题与伦理学意义上的悲观主义无关(其实,江涛的诗从各方面看都相当乐观),这里涉及的是一种诗歌意识,或者更准确地说是一种元诗歌意识,即诗歌的本体意识,诗歌的自我意识,诗歌对自身存在的思考,对自身写作的关注,对自身边界的质疑。这种元诗歌意识是现代诗最基本、最重要的特征。众所周知,从世界范围看,真正的现代诗是从马拉美开始的,而马拉美的现代性恰恰就在于他第一次提出了诸如文学是否存在、文学如何存在等问题,并且通过自己的诗歌写作本身探讨了这些问题,正如巴尔特在《文学与元语言》一文中所说,马拉美的作品融合了文学与关于文学的思想,“既是对象,也是对这一对象的注视,既是言语,也是关于这一言语的言语,既是对象文学,也是元文学”。

    江涛的诗通过强调这种言说的可能性问题(实际上强调的当然是不可言说),暴露了一系列诗歌问题:表达的困惑、及物的障碍、语言的极限、意义的延宕、真实的虚幻,等等。诗人在这里不仅是与世界对话,而且更是与诗歌本身对话,探索诗歌的存在奥秘,考察诗歌的写作行为,追问诗歌的边界条件。总之,她的诗“既是言语,也是关于这一言语的言语”,所以她的诗在不断地以重言的方式自反。
仅从统计学角度看,诗歌本身也是布永涛最喜爱的主题。在她的《独白与对白》这一本诗集中,题目带“诗”的就有《鸟和鱼的爱情诗》、《寂寞的诗情画意》、《平凡的诗句》、《我的诗不是阳春白雪》、《诗意的寻觅》、《诗——我的太阳》、《杞人忧诗》、《诗人照镜》、《美丽的诗句》、《诗在旅途》、《诗意之旅》、《生命的诗意》、《午夜里的一首诗》、《一首诗的心情》、《我的诗,策马而来》、《情人节,我用一首不容争辩的诗,对你说》,等等,这在数量上绝对是惊人的。

    其实,不仅这些诗,她的其他诗,不论本来是什么题材和主题,最终往往也都指向诗歌本身。在《错过纳木错》中,诗人与“神奇的传说”擦肩而过的遗憾,只能通过诗歌行为得到补偿:“虽然我没有走过行程的艰难曲折/但我用泪水为你写下了残缺的赞美诗篇”。在《城里的紫丁香》中,繁华都市里迎风落泪微笑的紫丁香,在千百种可能带来的启示中,选择的是诗歌遗产:“啊,远远走来的/可是雨巷诗人?”在《岁月的窗》中,“流行时装”、“流行饮料”、“花花草草的心事”也都因为诗歌而脱离了无聊的状态:“我问大街上走过的你/哎,明年的诗流行什么颜色?/你对我狡黠地一笑/于是,我们又回到了诗意的年代”。在《朝花夕拾》中,当一切都不可挽回地失去的时候,诗歌成为仅存的获救方式:“当许多的日子走过/我用诗句/拾起还没走远的情怀”。在《芭蕉地里的芭蕉树》中,诗歌又成为开启一切秘密之门的钥匙:“我想我是你的/可我不是从来就知道这件事的/直到,你教我读懂了/所有的诗”。在《诗歌在路上》中,诗人表现的是回归诗歌、找回本我的心路历程,但诗人与诗歌如此认同,以至最终奇幻地融为一体:“黑发飘飘,长袖飞扬/无始无终似一阕亘古永恒的诗歌……然而,在我的路上/谁将在远处注视着这一切?/我又将成为谁人的一首诗?/我在诗里还是在诗外?/我在写诗还是诗在写我?”

    当然,为了清楚地说明问题,我们这里举的大多是一些比较明显、直接、简单的例子,但实际上,在江涛的诗中,元诗歌性呈现出更为复杂的面貌。限于篇幅,我们这里只具体解读一下她的组诗《木棉集》,其中的十二首诗长达好几百行,是她的作品中最宏大的结构。

    首先,至少从表面看,这里是描写木棉在一年十二月中不同的生命形态,诗人托物言志,借助大自然的变化,阐发了自己的感想、感悟、感动,因此全诗带有强烈的抒情意味:“一棵身份有待考证的树,挂着秋风,/晃动着一树成熟的叶子——/素朴自然至繁复纷乱,/视线中,纹理清晰可辨,/不安分如一个绿色的巨大错误,/让所有理想国的鸟巢在枝桠间或隐或现:/你总爱把我突发的激情,/修辞为一种文本的可有可无的轮回。”

    其次,正如我们所见,这里描写的也是一种写作状态,是文本的成型过程。木棉不是被动地承载诗人的情感,而是作为诗歌本身的比喻,也加入了言说:“把一片片/青春的叶子挂上枝头,/如一首首/生长中的诗篇。/太阳,柔和着五月的风,/柔和着你/翡翠似的发言。”

    这样一来,诗人与木棉的对话就成为诗人与诗歌的对话。“我”与“你”相互转换着言说者的身份,像一对命中注定的情侣,从最初的相互欣赏——“喃喃自语间,你问我:/你会是那个英雄吗?/为了附和你,我笑着说:/还是让我做一首诗吧?/让大家知道你是怎样一个英雄!”走向最终的完美结合——“哦,诗一般的空气中,有着多么美妙的自由!/只要同你在一起,/连呼吸也变成了灿烂的黄金——/那么好吧,从此/让你成为我的护身符!/让诗成为我的宗教!/让生命以红花或绿叶的形式/循环往复,向星空生长,/继续我们无始无终的信仰之旅!”

    不言而喻,这里叙述的是诗人皈依诗歌的故事,其间既有挫折与猜疑,也有激情与喜悦,但这一切全都不是以诗人叙述世界(即从主体到客体)这种线性等级制方式表现的,而是以诗歌自我相关、自我指涉、自我缠绕、自我言说的方式展开的,我们看到的是诗歌就在我们眼前自我生成的全过程:“你选择站在普遍的绿的角度/开始思考一个问题:/新生的形式/该如何掩映永生的主题?/你因此决定/用自己的成长去演绎!”这里的自我言说不仅涉及一般意义上的诗歌,而且还奇妙地包容了《木棉集》本身:“你甚至拿起了笔,/试图在稿纸上/匆匆写下你的诗篇——/你的诗从十二月写起:/那是去年的最后一天,/那是我们最美妙的邂逅。”“从相识到现在/多少时光已破碎得无法辨认/如今,我们以金黄的秋日作背景/由勤劳的蜜蜂浮想联翩地/勾画出一个隐蔽的主题:/你——如何成为一棵树/一棵树——如何成为一首诗/一首诗——如何成为了你!”

    在这里,诗人与诗歌融为一体,“文学与关于文学的思想”融为一体,主体与客体、词与物、言与意、能指与所指融为一体——“你因此是我,我因此是你/你是我肉体的沉溺/我是你灵魂的狂欢”,构成了一个多元的、复数的文本——“一段复调的吟咏”。这样的文本,正如巴尔特在《S/Z》一书中论述“可写文本”时所说:“它的模式是生产性的(而不是再现性的)……可写文本是一个永恒的现在,任何‘表示结果’的言语都不能施加其上(这必然会使它转变成过去);可写文本是在某个损害入口的多元性、网络的开放性、语言的无限性的单一系统(意识形态、文类、批评)还未穿透、切割、阻止、塑化世界上的无限游戏(作为游戏的世界)之前‘我们正在写’的文本。”

    《木棉集》就这样通过永恒地指向自身,永恒地“正在写”,最终不仅生产了诗歌,而且也定义了诗歌。如同只有钻石才能切割钻石一样,只有诗歌才能定义诗歌,才能说出什么是诗歌。这就像埃舍尔的著名版画《互画的双手》:左手在画右手,而与此同时,右手也在画左手。这在现实中当然是一种不可能的悖论结构,但画家在艺术中,在文本中,正是通过表现这种不可能而创造了一种不可能的可能,一种更高层面的可能。诗人在诗歌中也是通过言说不可言说而实现一种不可言说的言说,通过言说诗歌而达到诗歌的高度,因此诗歌成为诗歌的追求,成为探索诗歌真谛的过程,无穷无尽地通向理想中那首完美的诗歌的诞生:“如果《生日快乐》是一首歌/七月里所有的和弦或背景/都只为了一棵树而准备/你,是为我而出现/正如我,是为你而到来/‘世界的存在是为了一部书’”(马拉美的这句名言在中国有好几种不同的流行译法,他的原话是:“Le monde est fait pour aboutir a un beau livre”,如果准确地翻译过来,应该是:“世界生来就是为了通向一本美丽的书”)。

    另外,这里的诗歌追求也可以理解为是一种语言追求。文学,尤其是诗歌,归根结底就是语言,反之亦然,海德格尔就在《林中路》里说过:“语言本身就是根本意义上的诗”。但我们这里所说的语言不仅是指遣词造句、谋篇布局、叙事方式之类的美文技巧,不仅是指超现实主义极力挖掘的词语潜力,不仅是指结构主义认定的语言与世界的同构关系,不仅是指精神分析学发现的语言在建构人格、思想、精神、情感和欲望时的功能,而且是指作为语言人的人类自身的创造、存在、超越,即这里的语言是上帝创世的隐喻:世界的本原、真理的真理、生命的生命,说到底也就是诗歌创作本身。上帝创世时仅仅是简单地说了“要有光”,于是光明就出现了;诗人也一样,只是一说,一写,诗歌就出现了,世界就生成了。这是一种极其纯粹的现时,说就是做,写就是对生命的体验,意义就在这种当下自反中得到实现,这也就是语言学所讲的“言有所为”。

    马拉美在《自传》中说:“对大地作出奥尔甫斯式的解释,这是诗人惟一的职责和最高级的文学游戏”。奥尔甫斯,希腊神话中的缪斯之子,他仅以歌声和琴韵就改变了人的命运,将其重新纳入了创世的秩序,但当他带领美丽的妻子欧里狄克走出阴间时,只因对“美”的向往,偶一回顾,妻子便永远地消失了,他只以缺席、否定、死亡为代价,才看到了“美”在瞬间的闪光。与此相同,一个真正的诗人,终生所做的事,准确地说并不是写诗,而是寻找诗,即寻找那个凄美的情人,在语言这个“存在的家”中寻找生命的闪光。

    从这个角度而言,《木棉集》也可以看成是生命之歌,是关于生命在写作中进入纯净状态、获得本真体验、达到最高完成的叙事,是对诗人与语言相遇、与诗歌本身相遇而产生的生命奇迹的礼赞:“哦,夕阳下,所有的叶子都在抖动/幻化出各种可能的缤纷——多像一只青鸟/虔诚地等待一场大火的命名/入夜后,每一个词/都将指向一段传奇——/当一个女人遭遇一位女神!”

    其实,江涛的全部诗歌作品都带有这种强烈的生命意识。她在一次访谈中说:“写诗,让我开始关注生命的诗意,让我开始审视和反省自己碌碌无为的生命状态。写诗,让我变得开朗,快乐,对生活和自己充满热情和信心。”我们从她的诗中也可以读出,她是多么沉醉地生活在诗歌的世界中!她在一切地方看到的都是诗!

    先锋文学杂志《泰凯尔》被迫停刊时,作为主编的索莱尔斯以下面的话回答了出版商提出的“《泰凯尔》有什么用处”这一责难:“用处就是不让我们在一个愚昧而堕落的世界上因绝望而死。”我以为,他这句话说出了今天所有真正的诗人和诗歌的存在理由。

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车槿山,北京大学中文系教授,博士生导师。

本文原载北京大学《多边文化研究》第三卷(北京大学比较文学与比较文化研究所编)。



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