巫嘎 ⊙ 宾至如归

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交谊舞:附录

◎巫嘎




交谊舞:附录


宾至如归:与徐淳刚的答问录


背 景:巫嘎(陈小三),男,1972年生,福建清流人。“三明诗群”成员。写过小说、随笔。在《水沫》、《放弃》、《诗刊》、《诗歌报月刊》、《诗选刊》、《星星》、《福建文学》等发表过作品。2003年12月2日前后,我通过电子邮件拜读了诗人几乎所有的作品,并与诗人进行了交流。

徐淳刚:在收到你寄来的《1996~2002诗选》之前,我已写毕关于你的诗评:《秋天的山上:读巫嘎近作》。为了制止我用我的理论将你的诗歌缠绕得连你都搞不清,这个访谈很有必要。此外,这个访谈更是我对你诗选中的一些问题和其它事件的追问和展开。那么,首先,你是从1996左右开始写诗的么?当时的环境又如何?

巫 嘎:过去的诗总是让人不满意,它无非是一个证据。事实上更早,可以说是80年代末我就开始写“诗”了,那时我在读中专(那时读中专就意味着我们这些16、7岁的小孩子脱离了农门,是国家干部了),第一年还稀稀拉拉地上语文课,语文老师是刚从附近的师大毕业的,搞了一个诗歌讲座,给我们讲北岛、舒婷的诗,让我大为吃惊。于是就开始写诗。我忘了那时写了什么,我想大概是“美丽的黄昏”之类的东西吧。环境嘛,大家知道那是一个诗歌火红的年代。
1996,只是觉得从那时写的诗现在看起来还稍微顺眼而已。你瞧,我是一个“老诗人”,写诗10多年了,毫无成绩,可见我的迟钝。我想我虚度了光阴。

徐淳刚:写作在最先无疑带有模仿的性质,这是前文化的必然;无论我们后来怎样附加写作的高尚意义,但作为真实的写作必然保留游戏的完美性质。你的诗观中有“诗是还乡的一种努力,是道路、家园”这样耳熟能详的言辞,请问,此一观点是如何形成的?

巫 嘎:“诗是还乡的一种努力,是道路、家园”,这句话确实太熟了、太好用了,以致像一句谎言。投机取巧或者是抄袭。我想可能很多人都曾这么高屋建瓴地说过。它其实是一个价值判断:诗何为?为什么写诗?朴素地说就是对诗歌的基本的理解,基于一种什么样心态写作等等。最初也许有种种的不同,一种韵律的吸引、一种歌唱的本能、青春的躁动、或者仅仅是虚荣,但一个人他真正意识到“非如此不可”的时候,它一定是有深刻的精神上的原因的。因此我认为它于我,是诚实的、朴素的、艰难的。
94年我母亲的去逝对我是一个巨大的打击,我第一次认识到死的荒谬。我的母亲临死前想要一个苹果,但在那个从20里山路外用自行车载着的苹果来到之前,母亲死了。一个坚硬的人间的苹果!一个石头。母亲的受难和死完全震惊了我。她长期哮喘,肚子里有一只可怕的老鼠,一夜又一夜地折磨着她,她想把那只老鼠吐出来,一口又一口的浓痰。母亲最后完全被堵住了呼吸。那是一种眼睁睁的巨大的无助。我觉得我成了孤儿,此后,我即使走遍天下、家财万贯也是空虚。我的村子是一个偏僻的自然村,几乎所有的人生病了,都只能听天由命,躺在床上等死。这是更大的荒谬和不公。
死睁开了眼睛,跟随你所到之处的每一寸光阴,它将随时随地取消你。
我无法解释这个世界、人生,荒谬、孤独和苦难,它是一个巨大的虚空,是异乡。它有何意义?我杂乱无章地读书,心灰意冷。每个人都孤零零地来到世上,而后又同样孤零零地离开,没有人可以陪伴你。“生、死和爱仍有长存的障碍。”(《我仍有障碍……》)海德格尔说:你必须先行到死中去。卡夫卡说:做个隐者还不够,还要做个死者。他们是勇敢者。我逐渐知道,神也不过是人类探索终极的努力而不得的迷惘的标记。唯有爱可以让人生获得意义。《圣经》上说:你们要相爱,因为爱可以抵消许多罪。卡夫卡还说:目标有一个,道路却无一条。诗就是最后一条道路。它是允诺、祝福和灯盏,是遥遥无期的还乡。通过诗,通过爱、同情和理解,我想在异乡寻找故乡。在异乡宾至如归。我梦想过一种没有恐惧、内心安静、随遇而安的生活。
但我想我永远也做不到真正的宾至如归。一个俄罗斯犹太女诗人有一句诗:“我以世界的变迁作为我的故乡。”这有多么的委屈。

徐淳刚:在一个喧嚣的现代社会里,传统文化的诸多因素几乎全部受到来自各个方面的蔑视和挑战。比如孝道,它是几千年来的美德,但在当前,它又和非家庭经济、和个人的独立精神产生矛盾(譬如牵扯到婚姻,这似乎不是你一个人的事)。从不少诗里,都能看出你是个孝子,尤其是对母亲,有一种自然而持久的眷恋。那么,这种传统而深沉的情感在你诗中的位置是如何的?你的家庭又对你的写作有何重要影响?

巫 嘎:是的,这是一个喧嚣的时代,我称之为大时代。很多东西在增加,很多东西在丧失。一切都在分崩离析,时代的加速度又让一切都像一个平面。这让人惊恐。谈到人伦、孝道,我感到羞愧。我不幸,我的母亲死了。
犹太谚语:神不能处处都在,所以创造了母亲。我的母亲是一个聪慧灵秀的女性,善良、敏感、朴素、热情,她不识字,但会许多的歌谣,童年时代许多的夏夜,满天星星,我们兄弟们跟着母亲哼唱童谣。“天上星,打铁钉……”“小燕子,尾拖拖,打起铜锣去汀州……”我至今还能清清晰地想起那些场景,是母亲给了我最初的关于诗的启蒙。我觉得我兄弟姐妹6人当中,我最多的遗传了母亲身上的东西,这是血肉相联的。这将影响我的一生。
我的父亲和家里人,还有我那个小村子里的其它人,他们知道我有文才、写文章,但不太明白我写诗,他们不明白诗是怎么回事。父亲理解我的内向、善良、甚至软弱,非逢迎之徒,同情我贫穷的命运(分配到了一个坏单位,他愧疚于他一介草民,无权无钱帮我分配和调到好单位),认可了我工作10多年两手空空。只是在母亲去逝后一再地催促我结婚,他得尽力帮我(在经济上)完成这一人生大事,才能安心。而我一再地让他失望,这让我无比羞愧。我从未报答,我无以报答。

徐淳刚:形式化的穷途末路就是只有一首诗,变来变去的结果只能使持久的力量更加单薄。从你寄来的作品分析,你2000年以来的写作在形式上并无多大变化,但文字和技巧上的努力还是很明显的。我想知道的是:你的形式感的来源,你探索的过程是怎样的?受到哪些影响?

巫 嘎:一切东西如果成了“化”,那么它就走到了尽头。艺术的本质从某种意义上说就是形式,就是给某物、某种感受、思想赋予形式,一个容器,容器然后反过来改变、影响它的内容。它们是一个整体。有一句话说:心中有一支歌,寻找一种表达方式。我想这就是诗的形式与内容问题。
以前我的诗歌的形式感并不突出,也就是说它是没有被特别意识到的,它显得过分随意,各种形式的尝试都留下了痕迹。你提这个问题我想是不是指我近段的一些诗在形式上有较为明显的变化,这源于对上网以来我的写作的反思,对网络上诗歌随意化、风格化、复制化的警惕,我想得让诗有一个更为坚实的落脚之处,更朴实。落实到形式上就是在诗的分行、段落和总体的结构上予以必要的控制,比如四行一节,全诗十行等。语言上放慢速度,自觉地对想象、感觉、情绪等予以约束,设置一些叙述障碍和游移,增加长句等,以达到诗歌内部的多元、复调和平衡,尽量避免单线、直抒,使诗意不至过于直露。我还在诗中引入更多的东西,回忆与梦、冥想与现实的场景,以造成更大的时空。
我在考虑诗歌真正的力量来自何处,不再在意于一两句诗的得失,追求一种“语言炼金术式”的语不惊人死不休,它可以是更笨拙的。更注重一首诗的整体的力量平衡,注重于诗句、词语与生命、世界之间真正的落实,而非空转。

徐淳刚:席勒曾经区分自然的诗人和朴素的诗人,在我看来你的诗似乎更适合再现自然,一旦面对我们的社会或毫无诗意的日常生活,便总有一种干涩在里面。我的意思是不好,虽然也有《在小店铺》那样的佳作。请问,你如何看待自然意象和现代生活意象?它们对诗而言有无根本的区别?你又是如何把握它们的?

巫 嘎:大自然让我们不至于陷入无限空虚……在我看来,自然意象和日常生活意象,它们在变化中,从最古老的意义上说,它们是同一的,比如古人的生活,男耕女织,到了现代工业社会就成了自然意象。钢筋水泥开路,自然被逼迫得不断的退缩。如果说自然意象是人类的血液,比如日月山川,那么现代生活意象就好比是破衣烂衫,比如声光化电。前者古老、永恒,后者是它敌人。它们是对立的。
对诗而言,它们肯定有着质的区别。比如烛火、油灯与电灯(比如一根日光灯管)的区别,它具有精神意义的不同,但有时我们会被迷惑,我写过一首诗《灯》,想表达这种复杂的感情。对于现代诗,美国诗人辛普森说:要有一个胃,它能消化煤、铀和月亮……

徐淳刚:对于现代文学,语言几乎就是一切。一种理论认为,过去的文学过多是意义的承担(所谓文以载道),所以新的方向是掏空意义,不给事物思想的余地,具体到语言则是类似日常禅宗一样的废话。你的诗语言朴素,尤其从1999年左右的注重修饰至目前的单纯质朴无疑是一个很好的过渡。但我通过你作于2003年5月的《宾至如归》等诗,发现废话文学也曾影响到你,请问你对这种观念是怎么看的?

巫 嘎:诗人终生与语言搏斗,这是他的宿命。不管“诗到语言为止”、“还是诗从语言开始”,说的都是对于诗人而言,语言就是一切。语言是存在的家园,是思想的边界,语言无法触及的东西本质上是不存在的。语言在发展变迁中。语言是人类种族延续的标志,诗人通过诗为语言服务,为人类延续服务。因此,诗人得挖掘语言的全部可能性。
文以载道是语言处于奴役、工具的地位,掏空意义则是把语言当作了玩具,两者都是语言与生命、存在相分离。禅宗不是废话,它的心态很有意思,一方面是对语言过分警惧而不立文字,另一方面又太过依赖语言,而将它神秘化。目前以橡皮写作为代表的“废话文学”只能认为是天才的发明,它要求每一句语言的指向精确而又毫无意义,它呈现了一个事、物、场景但仅仅如此。这从表面上让人看到写作的易,以致跟风者众。你提到的《宾至如归》以及那一时期我写的一大批的诗,如《让我们支起桌子吃喝吧》、《假银行》、《这烟有一股烟味》、《陈小三之歌》等,确实受到了网络流行风尚的影响,但我认为它们与“废话文学”还是有很大的不同,我仍追求意义,只是太过线性、单一、直露了。

徐淳刚:我们生活在一个多重的世界里,生存的意义对诗人而言在表达上即是倾向于主观世界。记得当时你将《宾至如归》贴到一行时我曾稍有批评,并抄了沃尔克特的同题诗给你。现在看来,我还是以为你这样的诗太直接。不过,这样的诗你似乎写了不少。但是如《网络时代》,我以为入进去了;像《在高岩新村寒山小筑:小自述》中劈头几句:“今天我感到困,瞌睡/无精打采,失语”,初读感觉太突兀,但后面的描述又将这种直露的表达救活了,非常好。在我看来,你的诗总是徘徊在动与静之间,我和世界之间、之中。请问,关于情绪在诗中的表达问题,你是怎么想的,又是怎么做的?

巫 嘎:克尔凯郭尔说,个体真实的存在只能是个人内心的存在,是人的个性、人的内心体验。这种主观性即内在性,就是最基本的存在。因此我们必得表达个体内在的种种体验:孤独、焦虑、绝望、悖谬、对死亡的恐惧等等。但情绪还不是内心的生活,情绪不具有存在本质的意义,情绪大部份是表层的、无常的、瞬间的、断片的,甚至是虚假的,是没有方向的、无头的。未经省察的呓语,是无意义的。诗中情绪的表达,我想你得控制它,让它变慢,还要检验它,认出它的真实面目,或者需要引入其它的平衡因素,这样使诗中直露的情绪以造型式的呈现。未经沉淀的情绪的直接渲泄是不负责任的,无异把诗歌降底到生理排泄的水准。说说那首《宾至如归》,当时我看了你贴出的沃尔科特的《爱之后的爱》后,我自惭形愧。沃尔科特的诗中有一种不容置疑的诗的力量,对苦难深沉的生命体验,对世界深邃的洞察力。

徐淳刚:《山上的花有的开了有的谢了》和《去看黄慎墓》是你今年3月最有力的作品,我现在依然记着。我以为这样的诗自然、大气,在平静的叙述中不着痕迹,却又透着坚韧和力度。但是相较于《去看黄慎墓》,此后几天写的《桃花落进黄土》并不太好。自我感觉是有点随想化,说到古人,想到母亲,想到老,诗意并不集中,或没有自然的婉转变化,结尾的工整亦透露了写的意念。你以为呢?

巫 嘎:同意你的看法。《桃花落进黄土》是过于散漫了些,如你所发现的,结尾又显出了刻痕。你说的“随想化”这个词我觉得很有意思,它的潜台词是思维的惯性,其实是一种惰性在起作用。

徐淳刚:灵感是个很奇怪的问题,如果因果律依然有效的话,它总是和诗人的生活状态和阅读还有兴趣以及很多偶然分不开。《开会时的笔记一则 》和《周公解梦》都是很独特很有趣的作品,从中能看出你的另一面。那么,你相信灵感么?或者创造中的变化是某种突然降临的东西?

巫 嘎:我倾向于认为灵感是神秘的,它跟人的理解力无关。她令人向往,如:“使一个深深震撼颤栗的某种东西,突然以一种不可言说的准确和精细变得可见可闻”;思想以一种不容选择的必然性获得形式:“一切都以最迅捷、最正确、最单纯的表达方法呈现自已”(尼采《查拉图斯特拉如是说》)。以致于很多人为了得到她的青睐,而服用毒品、致幻剂等,我没有服用致幻剂的经验,不知道它能否唤醒灵感,我想我无力去做的事情、无力理解的东西太多了。因此,唯物地谈这个问题也许更人道,灵感是为长期的内心工作准备的,它是创造力长期被堵塞之后的突然奔涌,这样它成了一种对勤奋者的奖赏和报答。
你提到的《开会时的笔记一则 》和《周公解梦》,前者是实录、复制,一种尝试而已,后者可能与灵感有点关系,对,那是偶然的降临,类似一个白日梦。不可重复。

徐淳刚:中国当代诗的问题之一就是如小说一样的支离破碎,缺乏思想,缺少力量。读你的一些诗,我似乎能感觉出里尔克的影子,譬如《一辆卡车开过城镇》、《网络时代》,让人有一种深深的战栗。但很奇怪,你近期更多的似乎又是韦应物式的自然情怀。无论如何,每个诗人都有自己的关怀,哪怕这种关怀是暧昧的、无意识的。请问你的关怀是什么?或者你诗情下面涌动的是怎样的过去和未来?

巫 嘎:如果我们不把“关怀”这个词拔高的话,应该说每个人都有自已的关怀,农民关怀他的庄稼、工人关怀下岗、打工者关怀血汗钱能不能兑现、商人关怀他的生意……碰巧我还写诗,那么我的关怀是什么?那周遭的事物,人的存在的全部秘密:苦难、幸福、孤独、悲伤、梦想、生死和爱,短暂与永恒……我在一处生活,也是别处生活。西谚言:太阳底下无新事。但我必得去触摸,去理解,去爱,日复一日的具体的形态。我在他们当中。克尔凯郭尔说:我只是一个诗人,我毫无权威……我只想忠诚地生活,忠诚地记下人活在世上、这个时代的真实的灵与肉,他们内心细微的声音。我想诗的力量必来自于诚实,来自真实的、完整的他们。我得不断地学习,磨炼自已。
至于你说到的韦应物式的自然情怀,那种“野渡无人舟自横”式的空灵和“空山松子落”式的幽静,以及王维“松风吹解带”的潇洒出尘,我想它几乎是埋藏在每一个中国诗人的血液里的,在一定的境况里,比如失意空虚之时,它就会冒出来。自然是生命的母体,它具有一种母亲般的缓解和安抚的能力。我生活的南方小县城四周环山,一段时间我非常苦闷,经常到山上去。有一次在山上,手机响了,我吓了一跳,那是一种很怪异的感觉,它与蝉鸣是多么的不同。我突然觉得自已配带着手机是一个入侵者,是这座山的异已之物。因此现代人的山水林泉之思到底是假的、虚幻的,是可悲的。

徐淳刚:自上世纪90年代以来(甚至更早),中国诗歌普遍呈现民间化的写作状态。职业诗人凤毛麟角,更多的是从事其他职业的人在写诗。中国历来的诗人都具有仕的身份或想具有仕的身份,这对诗的发展有益也有害,目前的状况则在一个相反的向度上令人担忧。文学独立的乌托邦是脆弱的,它是一种个人的狂妄;诗和政治的关系和社会环境的关系其实也很重要。作为一个非职业的诗人或诗歌写手,你对这个问题怎么考虑?


巫 嘎:关于现在的诗歌越来越走入内心,这个问题我记得你以前在《他们》等论坛上曾经提出过,当时跟贴响应者不少,当时我刚上网不久,沉迷于玩,并没有加以认真的思考。现在我想,诗歌的过分精致化与过分的唯我独尊,气象狭小、自言自语、无关痛痒、小情小调与莫名狂妄、血腥暴力、原欲暴露同时上演,这确是可怕的。诗人,时代社会的良心。时代社会的立法者。等等。这也许过于崇高,但基本的责任感、对于周遭事物的关怀、对这个浮华而艰难的时代的关注,无论如何是一种基本的道义。不然,诗的力量在哪里?诗人何为?我现在想,诗有伟大的诗与杰出的诗之分。我想写一种有关怀的诗而非仅仅有才华的诗。

徐淳刚:写作永远是一件个体的事,但集体的影响和相互学习鼓舞也非常重要。在你的文中我看到“三明诗群”,“强烈建议曹坊中学的美术老师兼诗人边缘同志画一头母猪”。 能简单说说么?还有《放弃》的朋友们。

巫 嘎:三明是闽西北的一个新兴的小城市,关于“三明诗群”,我是后来者,近期诗人昌政写了一篇非常详尽的文章《三明诗群:从大浪潮到诗三明》记录了它的过程。这里我简单地说一下:它源于以“大浪潮诗学会”参加1986现代诗大展而形成,因种种原因,从1989年起,差不多有近10年的沉寂期,发展到现在是以网上论坛《诗三明》为平台的地域层面的称呼,即三明的诗歌群落。它不是一个流派,有共同的诗歌美学原则,而是兼容并包的。我感受最深的前辈诗人范方等以其人格魅力所传下的一种非常难得的传统,即同一个地域的诗人生活上相互尊重、提携和友爱,诗艺上相互砥砺、相互探讨与鼓舞,事实上每个时期都有一个灵魂人物,以前是老诗人范方,现在是昌政。11月我在朋友们的帮助下来到三明市区。《放弃》是宁化诗人鬼叔中于1998年创办的民刊,至今出了5期,刊发了全国各地优秀诗人大量的作品,并专门开辟了“三明诗群”栏目,为三明诗群的发展与传播作出了贡献。我们都叫他老鬼,其人很有意思(他自称很好玩),其诗鬼气森森。我们离得很近,临县,但缘《放弃》才认识,以及曹坊诗人边缘、王富云,本县的郭翔等,我们在一起度过了一些非常值得怀念的时光。

徐淳刚:网络是一个杀人的魔鬼,他能让你变成一个优秀的杀手,亦能叫你把文字如扑克那样来洗。由于种种原因,中国的网络文学还来不及健全成熟到一个特定的历史时期,但我想它应该有一个看似美好的将来。请问你如何看待网络文学?又是如何适应网络的?或者它在你创作中的位置如何?

巫 嘎:我03年2月因《诗三明》论坛而上网,算是很老土的,之前不会打字。刚上网那段时间给了我极大的快乐,非常单纯也非常惊讶地看到如此之多的新鲜名字、词语,那种说话的方式,那么多的新鲜怪异的诗歌。接着也写了一大堆的诗,几乎每天一首,我自称“无难度写作”,就是你上面提到过的“废话文学”。但到9月份后我就慢下来了,重新思考了自己的写作。算来我与网络的“蜜月期”还是蛮长的,有6、7个月之久。
我觉得网络无非是一个现代技术支撑的平台而已,在传播、阅读、交流上它的快捷、互动等好处人们已经说得很多了,这也是它对我现在的意义。但不应忘记的是技术的本质是非人的,因此任何技术我们都得对它有足够的警惕。它甚至以一个强大的工具的身份控制了人,使一部份人成了“网络人”,日常世界反过来成了虚拟世界,他只是业余地冷漠地麻木穿行于我们的日常世界,我觉得这跟“克隆人”一样可怕。上网以来有两件事给了我极大的触动:一是6、7月份《他们》、《诗江湖》论坛的连续反复被黑,让我闻到了网络的暴力血腥味,二是乐趣园大部份收费论坛的所谓故障则让我确切地感到了它的虚幻、黑暗。
对于网络文学,你是这样说的:“但我想它应该有一个看似美好的将来”,我想你这么含糊其辞,“应该”“看似”,其实内心的真实想法是悲观的。互联网催生的一代写手确实给了我们新鲜的刺激,它自由、充满游戏精神,有人说,它就像是重新回到了文学最初的源头:民间口传文学。与网络的自由、消费相称,它必然的要以通俗、娱乐、快感、游戏为原则,追求语言的趣味性、独特性,是一种轻松、快餐、消费性质的文学。它在一种不断的刷新和激烈的竞争中,走向反面,即你所说的“把文字如扑克那样来洗”,那种语言的繁殖速度是无效的。加上它先天性的贫血、缺乏基本的价值关怀,对道德、精神的淡漠、对意义的消解,使之仅仅成为一个欲望的批发市场,一场假面狂欢。我想文学有它古老的恒久的精神因素,对人的生存、精神疆域的探测,它有一个坚实的大地,因此我无法对这场过份眩目的焰火抱着乐观的态度。

徐淳刚:生活的含义相当广阔,如果我们不奢谈时代、世界,我们具体的生活无疑是渺小的、默默无闻的、细水长流的。每个人都有自己的癖好、兴趣、性格,这些构成一个人行为和思想的奇异标记。据你的《在清流的平安生活 》,你说自己“大部份的时间深陷于一种所谓诗意而浅薄的感伤中”。你在近年的诗中多处写到抽烟、打台球,近期的又一再写到秋天、秋风、雨天、阴天,请问这是必然的么?

巫 嘎:人是他的过去(比如童年)和对将来的理解从两个方向塑造了现在的他,而他的现在、当下也向两边展开。生活是一个比诗歌更大的概念,它具体、琐碎、重复,不可替代,无法一劳永逸。生活就是在人间。我想要写出这一个我在生活中的感受,悲伤、焦虑、不安,我得诚实地说出我对生活、对这个世界的理解,我不得不借助于那些具体的细节,抽烟、打台球,以及我周边之物,我生活了10年之久的那条街,街上的人和事,那些水果摊、快餐店、彩票投注站、发廊、夜晚经过的卡车……我试图理解这一切以及它们背后隐藏的。而近期写到秋天,无非是季节已是秋天,而秋天,无论如何,它是伤感的。我不能因为本能的飞升的爱好,那“别处的生活”,而对周遭的一切视而不见、熟视无睹,这是诚实的基本要求,也是我的生命展开的基本依据。因此这是必然的。

徐淳刚:生命的出发点是一个饶有趣味的话题,它指出一个人的过去和将来,而且漫长一生中的回忆也会永远停歇在那里。亲爱的,你的诗我喜欢,尤其是近作,如《一场大火的余光》,具有一种惊人的穿透力。你说写诗是还乡的努力,再想起你的诗观,感觉故乡对你的意义非同寻常。你在清流生活了那么长时间,于我却非常遥远。最后,能否再谈谈清流?

巫 嘎:哦,是的,生命是一个奇迹,它的起点与你血肉相连,我想故乡对任何一个人的意义都是不寻常的。就像你标明为蓝田猿人后裔,甚至写了长篇的《猿人档案》这样非常大气或者充满野心的作品。清流是一个小地方,与宁化接壤,古称黄连,是客家人最早的聚集地和中转站,我写过一首《我的清流之诗》,只是那太表皮和私人化了。我的童年在离县城近30公里的一个偏僻的小自然村度过,它叫做谢地,全村只有30多户人家。童年生活丰富而艰苦,我很小就下田劳动并沉迷于大自然里一切可玩的东西,下水摸鱼、上山逮鸟,它有很多种很有趣的现已将近失传的工具和方法。而现在那村子里的山上水里都是一片荒芜,而孩子们似乎也不爱玩那些东西了,农村里荒凉、破败而空荡。从中专毕业开始,我来到县城,在一条作为过境公路的街上生活了10多年,卡车日夜响着。四面环山,山上有寺庙,龙津河环绕着,这里的人们从容而安逸,我目睹了它美与恶、平静与躁动的日日夜夜。我想起罗大佑唱的“鹿港小镇”。我想清流已经深入了我的血液。11月我来到了三明市区。我爱清流。我没有远大的抱负,我想我将回去。

最后说几句。我想我得郑重地感谢你,一是感谢你对我那些微不足道的诗的认真的阅读,在这个浮燥的时代,这太不容易了;二是感谢你提这些问题让我有机会回溯过去的时光,重新触摸那些记忆,这当中我时时感到幸福又感伤;三是逼我较为认真地思考了一些诗歌问题,让我看到自己写作的真实面目,以前我太过于混沌和漫不经心。
(徐淳刚:诗人,1975年生,蓝田猿人后裔。现居西安。)


这烟有一股烟味
――回答《水沫》主编吴幼明25问


1、请介绍一下自己的出生和家庭?

1972年11月18日出生于福建清流,一个叫谢地的自然村,南方种水稻的农村家庭,祖母,父亲、母亲和6个兄弟姐妹。在兄弟中排行第三。现在母亲不在了。祖父去逝时我还没出生,父亲说他是坐在灶前打瞌睡的时候死的;母亲的去逝对我是一个巨大的打击。

2、请简要谈谈你的生活经历?

我家姓陈,因为父亲是三代单传,没有兄弟,我和弟弟分别过继给别人,我改姓巫,弟弟改姓杨。后来母亲回忆说,我被送到那边另一个村没几天,天天闹着要回来,跑到村口拖都拖不动,那边就只好把我送回来,后来就一直在自已家长大。一年级在村里上,喜欢写字,喜欢铅笔,字写得很黑。二年级开始到大队读书,带中午饭去吃,走3、4里山路;初一开始到公社读,背一星期吃的米,走20里山路;初中毕业考上中专,进了城;1991年毕业回到清流县城,在一条叫西坪街的过境公路边住了10年,卡车日夜响着;2003年11月出来三明打工至今。大抵如此。

3、如果让你选择一个地方居住,你会去哪里?

哪里有吃有喝有床有屋顶我就“居住”在哪里。

4、请具体谈谈是哪些人对你的成长影响最大?

母亲,父亲和我大哥。这些在回答小徐同志的访谈中说得不少了。

5、你什么时候开始诗歌写作的?动机?

大概是1989年吧,在中专学校里,语文老师开了一个讲座,讲北岛、舒婷的诗,把《宣告》和《思念》写在黑板上。动机嘛,就是想抒发一下感情。当年我们真的以为我们真的能成为诗人。

6、在写作过程中受到了哪些诗人的影响?

北岛。海子。陈先发。于坚。韩东。杨键。卡夫卡。

7、请谈谈你的创作与观念?


突然觉得不知从何说起。诚实地生活,诚实地写作。

8、你目前最满意的作品是?

《比例》。稍长一点的一首诗,竟然想探讨一个人灵魂与肉体的关系。

9、你的职业与诗歌之间的关系如何?

没关系。职业与诗歌有关系吗?没有关系吗?

10、能用一句或一首诗来描述自己的现状吗?

这句可能有那么一点吧:这烟有一股烟味。同义反复,莫名其妙。焦虑与消解。生命中的轻与重。胃里塞满新树叶,既悲哀又快活。

11、你平时喜欢看什么书?

什么书都看,只要看得下去。

12、能谈谈你的爱情与亲人吗?

我的爱情我想谈谈可是不知道她跑哪去了。

·你上海了我,还一笑而过

3月23日,星期二
南方在下雨
下得很大
像大雨那样大
在夜里下
摸黑下。也没有什么
特别的意思
雨季下雨天经地义
下得很大
比外面的广场大
比上海大
比一个省大
比几个省大
一个人的哭泣
就不可能与之相比
一个人的哭泣
只有两只眼睛那么大
2004-3-23

我的亲人则很塌实,奶奶,母亲,父亲,兄弟姐妹。母亲死了,在山上。奶奶今年90岁了,除了耳朵有点背外,身体还很好,念佛经,爱劳动,也爱唠叨。父亲戒了烟,每天中午、晚上两餐各喝一碗家酿的米酒。大哥大嫂是老师,二哥二嫂在家里种烟,姐姐嫁人了,弟弟在外面打工。我爱他们。每年过年时全家人聚齐,很热闹。

13、你觉得作为一个男性,生活中最重要的是?

承担的能力和直面的勇气。能力。勇气。

14、你认为幸福的基本要素是?

幸福可以由几个基本要素组成吗?我不知道。

15、你现在最关注的问题?

弟弟的年纪也很大了,我们都得结个婚,让父母亲安心,让朋友们放心。

16、你感觉生活压力大吗?(请具体谈谈你对哪方面压力最大)

大。工作,爱情或者说婚姻同时最大。

17、你想过你的诗歌将面临什么样的读者这个问题吗?你期待被读者所理解吗?

想过。期待。我认为诗终究可以让人们相互理解。

18、你对目前的处境满意吗?是否存在焦虑?

不满意。活着,勉为其难。基本都在焦虑中,所以抽烟:这烟有一股烟味。

19、你最好的朋友是谁?能谈谈对朋友这个词的理解吗?

杨海和杨晓华。他们是夫妻。前几年相继下岗,现在开了一个小店铺维持生计,卖书报碟片公用电话各种电话卡七七八八。刚下岗那段杨海写小说,深居简出,穷困潦倒,关在家里做坐(作)家,喝浓茶,抽富健牌香烟,想写出伟大的作品,通过偶尔上街买一注福利彩票与世界保持着深情的合作。后来,因为之前得病开刀住院的经历,久病成庸医,上山采草药,想当民间游医,专治疑难杂症。再后来开了一个小店铺。我希望他们的店变得越来越大。朋友就是可以同在沉默中。

20、你心中的美好世界是什么样的?(或者你认为可能存在美好世界吗?)

没有美好世界。

21、你心目中诗歌这个词的定义是?

同义反复:诗。

22、你最厌恶的人和事?

现在我倾向于理解一切人和事,各种各样。

23、你对中国当代诗坛的看法?

这个坛在哪里?我的朋友,民间诗人,曹坊中学的美术老师边缘李太黑说:你那天说我的诗最好,我认为你这是凭着良心在说话。

24、假如你现在买彩票中了特等奖,你有什么计划?

啊,粮票。啊,三十斤。大哥,这么多的钱你叫我如何是好?我决定以牙还牙,免费送你一首具有指导意义的诗《像写诗一样买彩》,让你也中个特等奖。

25、最后,你能否谈谈自己:你感觉自己是个什么人,最喜欢干什么,玩什么,有什么想法---对未来的美好憧憬?

一个老实人,但日渐被扭曲;一个痛感无能为力的人,因此过于伤感。最喜欢无所事事,什么也不玩。对未来的美好憧憬:没有恐惧,免于困顿,宾至如归。
2004.4
(此文原刊于《水沫9》。吴幼明:男,1974年生,《水沫》主编,现居湖北黄石。)


在清流的平安生活
  

    我1991年19岁中专毕业回清流已经10年。9年的时间我一直住在西坪街,县城的过境公路,卡车日夜响着。除了刚毕业那年借用到县文明委(精神文明建设委员会,管建设局)去编写《城乡建设志》外,我一直在县运输公司(兼汽车修理厂)工作。既不会修理汽车,也不关心汽车,非常的不称职。企业效益极差,经济困难令人慌张。
    有一段时间我想调到轻松的政府部门去,比如方志办之类,可以天天看书。1999年,我去三明打了半年工,在一个非正规的报社做编辑、记者,我还负责一个专门编小学生作文的版面。再就是1994年夏天去了福州一次,1998年国庆节去了厦门一次,之外我没有离开过清流。大部份的时间里我深陷于一种所谓诗意而浅薄的感伤中,“年少时代的忧郁是对整个世界的骄傲。”(芥川龙之介语),糟糕的是,9年了(今年还没过完,先不说),我感觉我仍然像个刚毕业的学生。
     我的很多同学都跟上了时代或者社会,我似乎什么也没跟上,反而越拉越远。
     但这并不影响9年里发生了很多事。有些事我一生难忘,有些过错我一生难以弥补。时代发生了巨变,在我们国家,最能让人感觉什么叫时代的加速度。有时我觉得我虚度了光阴,一切都已太迟。
   1994年开始逐渐认识了“三明诗群”的诗友们,1997年认识了邻县宁化的鬼叔中(那时他在一个叫做安乐的乡镇)以及随后的《放弃》同仁们,我为我能成为其中的一员感到骄傲。感谢我的老师昌政先生,感谢“三明诗群”和《放弃》的朋友们。
     “因为没有其它的人为我们作证……”(海子)。我想是为了给时间和生命留下证据,时光无穷尽的循环论证中我们写诗,草率应对。还有就是一个西方人说的,“我们生活在下水道里,但仍要仰望星空。”我们写诗,诗歌。
   清流其实是个美丽的地方。去年6月,我的一个北方的同学来清流,傍晚我带他在县城四周散步,感叹于小城的从容。四面环山,黄昏滑翔,夕阳在同一个山冈红。龙津河上三座桥(原四座桥,1994年5、2洪灾冲走了北门的吊桥)让水回环流逝,宁静、平安、忧伤。以前我就常常骑着单车在县城的各个角落慢悠悠地晃荡。我爱清流。

    去年10月因为单位兼并改组,我搬到了东门桥。废弃的车站,一座占地5000多平方米、主楼高七层的综合建筑。以前是全省最大的县级车站,辉煌一时,现在人去楼空,落满了灰尘。空旷的发车场成了一个垃圾站,堆满了奇形怪状的破铜烂铁,空酒瓶和纸头。我的床板、桌椅和书搬进了四楼的一个房间。车站背靠北山,山上有清福寺,金莲寺在另一个山坳里。从窗户看出去是县城入口边上的基督教堂高高的十字架,下面有一排镀金的字:愿你们平安。我站在窗前夜晚一片漆黑。接下来是秋天和阴郁多雨的冬天。现在是潮湿的春天。前不久一个工程队进驻了大楼,运来了砖、水泥、钢筋和木料,开始大肆改造。工人们挥舞铁锤日夜敲打不息。此刻,他们正在底楼的大厅里倒水泥柱,春夜灯火通明。
    我又将搬走。
    其实我已经有点爱上了这幢城郊空荡荡的灰尘密布的有80多个空房间的大楼了,以及它荒凉的屋顶。很多个夜里,我打着一个朋友送给我的手电筒沿着黑乎乎的楼梯上升,非常的安静,像在灰尘中上升。像是小时候一个人走夜路,有点害怕,有点兴奋。我有时希望楼梯没有尽头,一直伸进星空。屋顶可以看到大部份县城的灯火,还可以看到夜晚进入县城的车辆在对面山脚下河边公路上慢慢移动,像一个孤独的人打着手电走路。一个夜晚我和一个女孩在黑暗的屋顶朝县城喊一个碟片(《香港制造》)里跳楼自杀的少女的名字。我搬到这里以后买了一台VCD机,常常整夜看碟片。县城的碟片50元租110片,不限时间,运气好可以租到一些好片子,比如《发条橙》、《巴黎最后的探戈》、《红蓝白》,还有候孝贤的《悲情城市》和《好男好女》。
    这样到了2001年。“新世纪,新千年”的火红横幅跨过大街,“新世纪,新千年”的名份也终于有了定论,板上钉钉。美好的时代,伟大的时代。脱口就是千年事,行动就是新世纪。现在看看四周,大家走着,如同往日,生着,活着,生活着,生存着,如此而已。
    我已经30岁了。我知道要不畏世俗,安心生活。要写诗。诗歌常常受到羞辱和嘲讽,但我从不担心诗歌会消亡,我们应该担心的也许是人。
   我希望平安生活过不完。
                                                 2001.1.2


秋天的山上:读巫嘎近作
徐淳刚


     “有一回我经过东门桥,是在秋天
      阴天,飘着细雨。桥孤零零地架在水上
      几个人骑单车回家,我也骑单车
      我悲哀地想到:我不可能停住踩踏板的脚
      那样单车会倒下去。我只能继续轮换双脚的圆弧
      在细雨中,不改变方向,直到一幢旧楼前
      单车停止、倾斜,它看上去多么旧,不需要一把锁
      有一回我什么也没想,上了楼”

    诗人巫嘎的作品我已拜读许多,这首标明写于2003年10月的《回家》我同样喜欢。诗起笔随意,写到秋天、阴天、骑单车,回家,上楼,全是一些简单的日常小事,一点所思所想——“悲哀地想”,却又“什么也没想”,——信手写来,却能在淡淡的描摹中见出世间的明灭与晦暗,让人长久不能释怀。
    巫嘎的语言的确平淡,这种平淡无疑是被长久积蓄的情感浸渗过的而非做出的,是诗的说话而非我们常见的说话的诗。就人的存在而言,任何情感、情绪都会在偶遇中澄明或混浊地到来,在适当的境域中显出,但对于诗,这里却是“我”之无抉择之抉择,物之一完全和常态之时空性显现。淡,是在或生的真味;淡,有时几乎看不见。《雨中的灯》:

     “雨是斜线,窗是方框
      都很清晰
      你从远方回来
      衣上有雨,有几种不同地方的雨
     “群山很美,在雨中又绿了
     不泥泞。”
     你点上一支烟,烟草味飘散开来
     又抚摸着那盏油灯。雨还会下一阵的
     你说,你忘了把那把椅子搬进来”

    雨是斜线,窗是方框;你说,你忘了把那把椅子搬进来。如此,语言回归原先的质朴和宁静,物在直观中舒展显露,诗对于诗人,就是忘记搬进来一把椅子。雨、群山、不泥泞的路、烟草味,共同构筑着闲适散淡的情趣,内外适宜美且真的恒常在。
    物在外边,事由心出;活着的平淡是持有,浑然不觉,始终如一的在之潜流。不过有时,也会爆发出声响,让人感觉疼痛,而且,那么直接有力、不留余地。《网络时代》:

    “有时我怀着深深的恐惧
    我看到的一切
    都是电光石火
    我在黑暗中抱紧一具躯体
    停电的城市,我抱紧了一具躯体的血”

    一切有为法,如梦幻泡影;如露亦如电,应作如是观。空:无。物我和谐的理智瞬间消失,恐惧,凸出来,“一具躯体的血”直指“我”的内心和那不可抗拒的生之湍急和罪孽,搁置彼在的激切表达见出诗人对我的身存之把握。《教育诗》:“贫穷和痛苦让灵魂清晰”;《某夜:在高岩新村寒山小筑·1》:“秋风此时猛烈地袭击了我。”这是一个涉世渐深的、头脑成熟的、见过浩荡秋风尽扫落叶之人的真见解。
     诗人巫嘎的世界进入的方式是多样的。有时从“他”、“你”起(如《床头阴暗》,《去小教堂》);有时直接取物,似在描摹一幅广漠时空幽闭着的风景画(如《秋天:一张打台球的画》,《在小店铺》)。然而,诗人似乎更喜欢从“我”落笔。“有一次我去小店铺买烟”;“有时我忽忙/在一张纸上写下一行字”;“我躺在一些松针上”;“我昨天去过山上”;“现在我在日光灯下/读一本论述古老的灯火的小册子”;“一个夜晚,我隐隐听见火车。很短的一声”……诗中这样落笔的句子俯拾即是;如此迫切,如此“走过来”,让人有一种当下化的亲近,从而拉近读者与诗的意想和距离。《在高岩新村寒山小筑:小自述》中,诗人劈头几句:“今天我感到困,瞌睡/无精打采,失语”,初读感觉十分突兀,但通过“山风”、“一个低烧的额头”、“天空变得锋利”等一系列物事与心境的描写,却神奇地化解了诗或诗人面临的尴尬,达至内外同出、物我共舞的理想境地。  

     “……你睡不着,在床上悉悉索索的。
     父亲在床上 悉悉索索的,他在想什么,母亲去逝9年了
     母亲此时在村尾的山顶上,秋风吹着草木悉悉索索的。”

    如同前面的《回家》,如同上面《床头阴暗》的结尾,巫嘎的诗中多秋天、秋风、雨天、阴天。这是一些心理的关键词,这是一种始终弥漫的余味。它是来自清流、来自诗人漫长的生活和记忆。它有一种忧郁在里面,却有激扬青春之后的通达和平静;有对个人的孤灯感怀,更有生命本身的哀宛与苍茫。说到底,它类似中国古典诗歌中随处可见的“愁”情,却浸透现代都市—乡村的气息和氤氲。“阴天免于抬头”。有深沉的呼吸待人倾听,有世事的变幻无止休。“秋风吹着/街上的女人胸前的双乳/让人温暖。”是的,美色幻化中的寒冷与温暖。在《某夜:在高岩新村寒山小筑1》、《哎,这烟有一股烟味》、《秋天的山上》等作品中,诗人一再写到秋风,依然是苍凉中见真我、见真事——深悬晦暗无边的际涯。
    诗人巫嘎有越来越好的诗性直觉或感悟能力。这种能力即是能自觉地表现我与世界的多重关系而不被关于世界的种种观念所缠绕。简约自然,直逼物事,看见世界此时的轮廓,如《荒废》、《去者日已疏》;清淡细密,一步见景,凸现涌流不息的现象。《某夜:在高岩新村寒山小筑》组诗:

     “两扇玻璃窗开向后山,它有一个名字
     叫虎头山。看出去有一个三角凉亭、高大的杉树
     和丛生的茅草,雨在那里下着,发出相互重叠的声音
     再汇集到这个房间的底部,变成潮湿的烟雾

     房间隔成两半:前半是一张床,后半有桌子
     暗红的4张老式布沙发,旧书柜上砌着零乱的书
     成捆的旧信,过期的报刊杂志,我有时取下一本
     翻开:这像是一种过时的外交术,是哑口无言的
     ……”

    诗人无意追求意象的密度和速度,只是一番白描,娓娓道来,看似漫不经心,却悄然把握住那在之明证蕴涵的自由变换与流动之美。
  有些作品在平淡中见力度,让人惊叹。那是一种直接的穿透力,我与世界的紧密连接,来自无常之“我”的真体验,而非文辞上的拿捏和造作。《一场大火的余光》:

    “从这里看过去
    那里是一场大火的余光
    黎明早起的人分到更大捧的灰烬
    霜降已过了。干净的蟋蟀的骨灰
    不断被拧紧,早起的那人有一个孤独的前额
    是腥甜的。他手里有更大捧的灰烬

    他孤独地去小教堂
    偶尔回头看到身后一场大火的余光”

    黎明给人的总是希望、对美好未来的憧憬之类,而诗人却在晨曦的火葬厂中见着更多的灰烬。但它给人的并不是颓废、失落——虽然那也没什么不好,——而是一种真自我,心灵的阴天,渺茫腥甜温暖的希望本身。
  《在高岩新村寒山小筑:一条路》和《松果》中,诗人尝试自己变轻:“像月亮一样飞翔,像月亮一样从月亮到月亮”;“想向那枚松果学习轻盈/在松针上缓慢地反弹,而后被秋风吹空”。这是意料中的欣喜发现:诗人无意抵抗生之沉重和粗暴,我与世界的单一关系在此时只是轻盈和幻想。生者是此时此地的生者,如同那松针一般飘忽,承受瞬息间世事之风的吹袭。
    诗人刚入而立之年,情中自有理在,理中自有情存。“你孤零零地往前走……你缺乏/神学的基本知识,但这没关系”。秋天,阴天,抽着烟,去小教堂,回来,写诗,一切皆在情理之中。《灯》:

    “我的手有一次摸到了它
     那垂直的火苗,略微摇晃
     又回到焰心。更大的部份是阴影
     明与暗相互渗透,灵魂有同样的形状
     那人的前额在吃着小小的火苗,它是
     我所遗忘了的过去的粮食。它是秘密的”

    诗人并未做如在其它地方那样直白的描摹,而是紧抓细节,通过我的手、火苗、灵魂的形状、那人的前额、过去的粮食,将自我世界千丝万缕的关系紧密有力地织接在一起,而这正是世界本身的期待和含义。
    文采是小道,形成自己的诗性世界是一个诗人走向成熟的重要标志。通过巫嘎的近作,我深信他已慢慢走近诗的自由国度。一个人在路上。他知道时间的紧迫和晦暗。均衡之必然,非理智之必然。在平淡中紧握力量,在非理想的左冲右突中看见光亮。虽然还有《教育诗》这样过于急促的表达,有《硬币》这般干涩且有文辞搬家之嫌的失手之作,但诗人巫嘎独特的诗性世界无疑和他一样,已“在修建中”。高山仰止,虽不能至,心向往焉。在这喧哗吵闹的时代,“火车开成一块废铁”,一个人有“一截干爽的身体”,我们走入秋天,看见秋之美,阴天之美,柔中蕴刚之美。哀愁是一种永恒的善,思(诗)之真实在于直面内与外的冲突和安然。最后,让我们在《秋天的山上》靠近那自由滑翔的世界:

     “我昨天去过山上
      就我所见,有一些松针落在地上

      小松树的树皮有了成年之美。太阳落山的时候
      像是在埋黄金

      它还要埋多少次呢
      总是在同一个地方埋,这几乎是一种大智慧

      有时候阴天,有时候我们没有看见
      天就黑了。我们洗脚上床

      有时候我们会想象一只老虎(如果有老虎的话)
      也不过是秋天酿酒的材料之一”

                              2003年11月27日凌晨4点


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