巫嘎 ⊙ 宾至如归

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徐淳刚:秋天的山上:读巫嘎近作

◎巫嘎



     “有一回我经过东门桥,是在秋天
      阴天,飘着细雨。桥孤零零地架在水上
      几个人骑单车回家,我也骑单车
      我悲哀地想到:我不可能停住踩踏板的脚
      那样单车会倒下去。我只能继续轮换双脚的圆弧
      在细雨中,不改变方向,直到一幢旧楼前
      单车停止、倾斜,它看上去多么旧,不需要一把锁
      有一回我什么也没想,上了楼”

    诗人巫嘎的作品我已拜读许多,这首标明写于2003年10月的《回家》我同样喜欢。诗起笔随意,写到秋天、阴天、骑单车,回家,上楼,全是一些简单的日常小事,一点所思所想——“悲哀地想”,却又“什么也没想”,——信手写来,却能在淡淡的描摹中见出世间的明灭与晦暗,让人长久不能释怀。

    巫嘎的语言的确平淡,这种平淡无疑是被长久积蓄的情感浸渗过的而非做出的,是诗的说话而非我们常见的说话的诗。就人的存在而言,任何情感、情绪都会在偶遇中澄明或混浊地到来,在适当的境域中显出,但对于诗,这里却是“我”之无抉择之抉择,物之一完全和常态之时空性显现。淡,是在或生的真味;淡,有时几乎看不见。《雨中的灯》:

     “雨是斜线,窗是方框
      都很清晰
      你从远方回来
      衣上有雨,有几种不同地方的雨
     “群山很美,在雨中又绿了
     不泥泞。”
     你点上一支烟,烟草味飘散开来
     又抚摸着那盏油灯。雨还会下一阵的
     你说,你忘了把那把椅子搬进来”

    雨是斜线,窗是方框;你说,你忘了把那把椅子搬进来。如此,语言
回归原先的质朴和宁静,物在直观中舒展显露,诗对于诗人,就是忘记搬进来一把椅子。雨、群山、不泥泞的路、烟草味,共同构筑着闲适散淡的情趣,内外适宜美且真的恒常在。

    物在外边,事由心出;活着的平淡是持有,浑然不觉,始终如一的在之潜流。不过有时,也会爆发出声响,让人感觉疼痛,而且,那么直接有力、不留余地。《网络时代》:

    “有时我怀着深深的恐惧
    我看到的一切
    都是电光石火
    我在黑暗中抱紧一具躯体
    停电的城市,我抱紧了一具躯体的血”

    一切有为法,如梦幻泡影;如露亦如电,应作如是观。空:无。物我和谐的理智瞬间消失,恐惧,凸出来,“一具躯体的血”直指“我”的内心和那不可抗拒的生之湍急和罪孽,搁置彼在的激切表达见出诗人对我的身存之把握。《教育诗》:“贫穷和痛苦让灵魂清晰”;《某夜:在高岩新村寒山小筑·1》:“秋风此时猛烈地袭击了我。”这是一个涉世渐深的、头脑成熟的、见过浩荡秋风尽扫落叶之人的真见解。

     诗人巫嘎的世界进入的方式是多样的。有时从“他”、“你”起(如《床头阴暗》,《去小教堂》);有时直接取物,似在描摹一幅广漠时空幽闭着的风景画(如《秋天:一张打台球的画》,《在小店铺》)。然而,诗人似乎更喜欢从“我”落笔。“有一次我去小店铺买烟”;“有时我忽忙/在一张纸上写下一行字”;“我躺在一些松针上”;“我昨天去过山上”;“现在我在日光灯下/读一本论述古老的灯火的小册子”;“一个夜晚,我隐隐听见火车。很短的一声”……诗中这样落笔的句子俯拾即是;如此迫切,如此“走过来”,让人有一种当下化的亲近,从而拉近读者与诗的意想和距离。《在高岩新村寒山小筑:小自述》中,诗人劈头几句:“今天我感到困,瞌睡/无精打采,失语”,初读感觉十分突兀,但通过“山风”、“一个低烧的额头”、“天空变得锋利”等一系列物事与心境的描写,却神奇地化解了诗或诗人面临的尴尬,达至内外同出、物我共舞的理想境地。
  
     “……你睡不着,在床上悉悉索索的。
     父亲在床上 悉悉索索的,他在想什么,母亲去逝9年了
     母亲此时在村尾的山顶上,秋风吹着草木悉悉索索的。”

    如同前面的《回家》,如同上面《床头阴暗》的结尾,巫嘎的诗中多秋天、秋风、雨天、阴天。这是一些心理的关键词,这是一种始终弥漫的余味。它是来自清流、来自诗人漫长的生活和记忆。它有一种忧郁在里面,却有激扬青春之后的通达和平静;有对个人的孤灯感怀,更有生命本身的哀宛与苍茫。说到底,它类似中国古典诗歌中随处可见的“愁”情,却浸透现代都市—乡村的气息和氤氲。“阴天免于抬头”。有深沉的呼吸待人倾听,有世事的变幻无止休。“秋风吹着/街上的女人胸前的双乳/让人温暖。”是的,美色幻化中的寒冷与温暖。在《某夜:在高岩新村寒山小筑1》、《哎,这烟有一股烟味》、《秋天的山上》等作品中,诗人一再写到秋风,依然是苍凉中见真我、见真事——深悬晦暗无边的际涯。

    诗人巫嘎有越来越好的诗性直觉或感悟能力。这种能力即是能自觉地表现我与世界的多重关系而不被关于世界的种种观念所缠绕。简约自然,直逼物事,看见世界此时的轮廓,如《荒废》、《去者日已疏》;清淡细密,一步见景,凸现涌流不息的现象。《某夜:在高岩新村寒山小筑》组诗:

     “两扇玻璃窗开向后山,它有一个名字
     叫虎头山。看出去有一个三角凉亭、高大的杉树
     和丛生的茅草,雨在那里下着,发出相互重叠的声音
     再汇集到这个房间的底部,变成潮湿的烟雾

     房间隔成两半:前半是一张床,后半有桌子
     暗红的4张老式布沙发,旧书柜上砌着零乱的书
     成捆的旧信,过期的报刊杂志,我有时取下一本
     翻开:这像是一种过时的外交术,是哑口无言的
     ……”

    诗人无意追求意象的密度和速度,只是一番白描,娓娓道来,看似漫不经心,却悄然把握住那在之明证蕴涵的自由变换与流动之美。

有些作品在平淡中见力度,让人惊叹。那是一种直接的穿透力,我与世界的紧密连接,来自无常之“我”的真体验,而非文辞上的拿捏和造作。《一场大火的余光》:

    “从这里看过去
    那里是一场大火的余光
    黎明早起的人分到更大捧的灰烬

    霜降已过了。干净的蟋蟀的骨灰
    不断被拧紧,早起的那人有一个孤独的前额
    是腥甜的。他手里有更大捧的灰烬

    他孤独地去小教堂
    偶尔回头看到身后是一场大火的余光”

    黎明给人的总是希望、对美好未来的憧憬之类,而诗人却在晨曦的火葬厂中见着更多的灰烬。但它给人的并不是颓废、失落——虽然那也没什么不好,——而是一种真自我,心灵的阴天,渺茫腥甜温暖的希望本身。

《在高岩新村寒山小筑:一条路》和《松果》中,诗人尝试自己变轻:“像月亮一样飞翔,像月亮一样从月亮到月亮”;“想向那枚松果学习轻盈/在松针上缓慢地反弹,而后被秋风吹空”。这是意料中的欣喜发现:诗人无意抵抗生之沉重和粗暴,我与世界的单一关系在此时只是轻盈和幻想。生者是此时此地的生者,如同那松针一般飘忽,承受瞬息间世事之风的吹袭。

    诗人刚入而立之年,情中自有理在,理中自有情存。“你孤零零地往前走……你缺乏/神学的基本知识,但这没关系”。秋天,阴天,抽着烟,去小教堂,回来,写诗,一切皆在情理之中。《灯》:

    “我的手有一次摸到了它
     那垂直的火苗,略微摇晃
     又回到焰心。更大的部份是阴影
     明与暗相互渗透,灵魂有同样的形状
     那人的前额在吃着小小的火苗,它是
     我所遗忘了的过去的粮食。它是秘密的”

    诗人并未做如在其它地方那样直白的描摹,而是紧抓细节,通过我的手、火苗、灵魂的形状、那人的前额、过去的粮食,将自我世界千丝万缕的关系紧密有力地织接在一起,而这正是世界本身的期待和含义。

    文采是小道,形成自己的诗性世界是一个诗人走向成熟的重要标志。通过巫嘎的近作,我深信他已慢慢走近诗的自由国度。一个人在路上。他知道时间的紧迫和晦暗。均衡之必然,非理智之必然。在平淡中紧握力量,在非理想的左冲右突中看见光亮。虽然还有《教育诗》这样过于急促的表达,有《硬币》这般干涩且有文辞搬家之嫌的失手之作,但诗人巫嘎独特的诗性世界无疑和他一样,已“在修建中”。高山仰止,虽不能至,心向往焉。在这喧哗吵闹的时代,“火车开成一块废铁”,一个人有“一截干爽的身体”,我们走入秋天,看见秋之美,阴天之美,柔中蕴刚之美。哀愁是一种永恒的善,思(诗)之真实在于直面内与外的冲突和安然。最后,让我们在《秋天的山上》靠近那自由滑翔的世界:

     “我昨天去过山上
      就我所见,有一些松针落在地上

      小松树的树皮有了成年之美。太阳落山的时候
      像是在埋黄金

      它还要埋多少次呢
      总是在同一个地方埋,这几乎是一种大智慧

      有时候阴天,有时候我们没有看见
      天就黑了。我们洗脚上床

      有时候我们会想象一只老虎(如果有老虎的话)
      也不过是秋天酿酒的材料之一”

2003年11月27日凌晨4点




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