巫嘎 ⊙ 宾至如归

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徐淳刚:宾至如归:巫嘎访谈录

◎巫嘎



背 景:巫嘎(陈小三),男,1972年生,福建清流人。“三明诗群”成员。写过小说、随笔。在《水沫》、《放弃》、《诗刊》、《诗歌报月刊》、《诗选刊》、《星星》、《福建文学》等发表过作品。2003年12月2日前后,我通过电子邮件拜读了诗人几乎所有的作品,并与诗人进行了交流。

徐淳刚:在收到你寄来的《1996~2002诗选》之前,我已写毕关于你的诗评:《秋天的山上:读巫嘎近作》。为了制止我用我的理论将你的诗歌缠绕得连你都搞不清,这个访谈很有必要。此外,这个访谈更是我对你诗选中的一些问题和其它事件的追问和展开。那么,首先,你是从1996左右开始写诗的么?当时的环境又如何?

巫 嘎:过去的诗总是让人不满意,它无非是一个证据。事实上更早,可以说是80年代末我就开始写“诗”了,那时我在读中专(那时读中专就意味着我们这些16、7岁的小孩子脱离了农门,是国家干部了),第一年还稀稀拉拉地上语文课,语文老师是刚从附近的师大毕业的,搞了一个诗歌讲座,给我们讲北岛、舒婷的诗,让我大为吃惊。于是就开始写诗。我忘了那时写了什么,我想大概是“美丽的黄昏”之类的东西吧。环境嘛,大家知道那是一个诗歌火红的年代。

1996,只是觉得从那时写的诗现在看起来还稍微顺眼而已。你瞧,我是一个“老诗人”,写诗10多年了,毫无成绩,可见我的迟钝。我想我虚度了光阴。

徐淳刚:写作在最先无疑带有模仿的性质,这是前文化的必然;无论我们后来怎样附加写作的高尚意义,但作为真实的写作必然保留游戏的完美性质。你的诗观中有“诗是还乡的一种努力,是道路、家园”这样耳熟能详的言辞,请问,此一观点是如何形成的?

巫 嘎:“诗是还乡的一种努力,是道路、家园”,这句话确实太熟了、太好用了,以致像一句谎言。投机取巧或者是抄袭。我想可能很多人都曾这么高屋建瓴地说过。它其实是一个价值判断:诗何为?为什么写诗?朴素地说就是对诗歌的基本的理解,基于一种什么样心态写作等等。最初也许有种种的不同,一种韵律的吸引、一种歌唱的本能、青春的躁动、或者仅仅是虚荣,但一个人他真正意识到“非如此不可”的时候,它一定是有深刻的精神上的原因的。因此我认为它于我,是诚实的、朴素的、艰难的。

94年我母亲的去逝对我是一个巨大的打击,我第一次认识到死的荒谬。我的母亲临死前想要一个苹果,但在那个从20里山路外用自行车载着的苹果来到之前,母亲死了。一个坚硬的人间的苹果!一个石头。母亲的受难和死完全震惊了我。她长期哮喘,肚子里有一只可怕的老鼠,一夜又一夜地折磨着她,她想把那只老鼠吐出来,一口又一口的浓痰。母亲最后完全被堵住了呼吸。那是一种眼睁睁的巨大的无助。我觉得我成了孤儿,此后,我即使走遍天下、家财万贯也是空虚。我的村子是一个偏僻的自然村,几乎所有的人生病了,都只能听天由命,躺在床上等死。这是更大的荒谬和不公。
死睁开了眼睛,跟随你所到之处的每一寸光阴,它将随时随地取消你。
我无法解释这个世界、人生,荒谬、孤独和苦难,它是一个巨大的虚空,是异乡。它有何意义?我杂乱无章地读书,心灰意冷。每个人都孤零零地来到世上,而后又同样孤零零地离开,没有人可以陪伴你。“生、死和爱仍有长存的障碍。”(《我仍有障碍……》)海德格尔说:你必须先行到死中去。卡夫卡说:做个隐者还不够,还要做个死者。他们是勇敢者。我逐渐知道,神也不过是人类探索终极的努力而不得的迷惘的标记。唯有爱可以让人生获得意义。《圣经》上说:你们要相爱,因为爱可以抵消许多罪。卡夫卡还说:目标有一个,道路却无一条。诗就是最后一条道路。它是允诺、祝福和灯盏,是遥遥无期的还乡。通过诗,通过爱、同情和理解,我想在异乡寻找故乡。在异乡宾至如归。我梦想过一种没有恐惧、内心安静、随遇而安的生活。
但我想我永远也做不到真正的宾至如归。一个俄罗斯犹太女诗人有一句诗:“我以世界的变迁作为我的故乡。”这有多么的委屈。

徐淳刚:在一个喧嚣的现代社会里,传统文化的诸多因素几乎全部受到来自各个方面的蔑视和挑战。比如孝道,它是几千年来的美德,但在当前,它又和非家庭经济、和个人的独立精神产生矛盾(譬如牵扯到婚姻,这似乎不是你一个人的事)。从不少诗里,都能看出你是个孝子,尤其是对母亲,有一种自然而持久的眷恋。那么,这种传统而深沉的情感在你诗中的位置是如何的?你的家庭又对你的写作有何重要影响?

巫 嘎:是的,这是一个喧嚣的时代,我称之为大时代。很多东西在增加,很多东西在丧失。一切都在分崩离析,时代的加速度又让一切都像一个平面。这让人惊恐。谈到人伦、孝道,我感到羞愧。我不幸,我的母亲死了。
犹太谚语:神不能处处都在,所以创造了母亲。我的母亲是一个聪慧灵秀的女性,善良、敏感、朴素、热情,她不识字,但会许多的歌谣,童年时代许多的夏夜,满天星星,我们兄弟们跟着母亲哼唱童谣。“天上星,打铁钉……”“小燕子,尾拖拖,打起铜锣去汀州……”我至今还能清清晰地想起那些场景,是母亲给了我最初的关于诗的启蒙。我觉得我兄弟姐妹6人当中,我最多的遗传了母亲身上的东西,这是血肉相联的。这将影响我的一生。
我的父亲和家里人,还有我那个小村子里的其它人,他们知道我有文才、写文章,但不太明白我写诗,他们不明白诗是怎么回事。父亲理解我的内向、善良、甚至软弱,非逢迎之徒,同情我贫穷的命运(分配到了一个坏单位,他愧疚于他一介草民,无权无钱帮我分配和调到好单位),认可了我工作10多年两手空空。只是在母亲去逝后一再地催促我结婚,他得尽力帮我(在经济上)完成这一人生大事,才能安心。而我一再地让他失望,这让我无比羞愧。我从未报答,我无以报答。

徐淳刚:形式化的穷途末路就是只有一首诗,变来变去的结果只能使持久的力量更加单薄。从你寄来的作品分析,你2000年以来的写作在形式上并无多大变化,但文字和技巧上的努力还是很明显的。我想知道的是:你的形式感的来源,你探索的过程是怎样的?受到哪些影响?

巫 嘎:一切东西如果成了“化”,那么它就走到了尽头。艺术的本质从某种意义上说就是形式,就是给某物、某种感受、思想赋予形式,一个容器,容器然后反过来改变、影响它的内容。它们是一个整体。有一句话说:心中有一支歌,寻找一种表达方式。我想这就是诗的形式与内容问题。
以前我的诗歌的形式感并不突出,也就是说它是没有被特别意识到的,它显得过分随意,各种形式的尝试都留下了痕迹。你提这个问题我想是不是指我近段的一些诗在形式上有较为明显的变化,这源于对上网以来我的写作的反思,对网络上诗歌随意化、风格化、复制化的警惕,我想得让诗有一个更为坚实的落脚之处,更朴实。落实到形式上就是在诗的分行、段落和总体的结构上予以必要的控制,比如四行一节,全诗十行等。语言上放慢速度,自觉地对想象、感觉、情绪等予以约束,设置一些叙述障碍和游移,增加长句等,以达到诗歌内部的多元、复调和平衡,尽量避免单线、直抒,使诗意不至过于直露。我还在诗中引入更多的东西,回忆与梦、冥想与现实的场景,以造成更大的时空。
我在考虑诗歌真正的力量来自何处,不再在意于一两句诗的得失,追求一种“语言炼金术式”的语不惊人死不休,它可以是更笨拙的。更注重一首诗的整体的力量平衡,注重于诗句、词语与生命、世界之间真正的落实,而非空转。

徐淳刚:席勒曾经区分自然的诗人和朴素的诗人,在我看来你的诗似乎更适合再现自然,一旦面对我们的社会或毫无诗意的日常生活,便总有一种干涩在里面。我的意思是不好,虽然也有《在小店铺》那样的佳作。请问,你如何看待自然意象和现代生活意象?它们对诗而言有无根本的区别?你又是如何把握它们的?

巫 嘎:大自然让我们不至于陷入无限空虚……在我看来,自然意象和日常生活意象,它们在变化中,从最古老的意义上说,它们是同一的,比如古人的生活,男耕女织,到了现代工业社会就成了自然意象。钢筋水泥开路,自然被逼迫得不断的退缩。如果说自然意象是人类的血液,比如日月山川,那么现代生活意象就好比是破衣烂衫,比如声光化电。前者古老、永恒,后者是它敌人。它们是对立的。
对诗而言,它们肯定有着质的区别。比如烛火、油灯与电灯(比如一根日光灯管)的区别,它具有精神意义的不同,但有时我们会被迷惑,我写过一首诗《灯》,想表达这种复杂的感情。对于现代诗,美国诗人辛普森说:要有一个胃,它能消化煤、铀和月亮……

徐淳刚:对于现代文学,语言几乎就是一切。一种理论认为,过去的文学过多是意义的承担(所谓文以载道),所以新的方向是掏空意义,不给事物思想的余地,具体到语言则是类似日常禅宗一样的废话。你的诗语言朴素,尤其从1999年左右的注重修饰至目前的单纯质朴无疑是一个很好的过渡。但我通过你作于2003年5月的《宾至如归》等诗,发现废话文学也曾影响到你,请问你对这种观念是怎么看的?

巫 嘎:诗人终生与语言搏斗,这是他的宿命。不管“诗到语言为止”、“还是诗从语言开始”,说的都是对于诗人而言,语言就是一切。语言是存在的家园,是思想的边界,语言无法触及的东西本质上是不存在的。语言在发展变迁中。语言是人类种族延续的标志,诗人通过诗为语言服务,为人类延续服务。因此,诗人得挖掘语言的全部可能性。
文以载道是语言处于奴役、工具的地位,掏空意义则是把语言当作了玩具,两者都是语言与生命、存在相分离。禅宗不是废话,它的心态很有意思,一方面是对语言过分警惧而不立文字,另一方面又太过依赖语言,而将它神秘化。目前以橡皮写作为代表的“废话文学”只能认为是天才的发明,它要求每一句语言的指向精确而又毫无意义,它呈现了一个事、物、场景但仅仅如此。这从表面上让人看到写作的易,以致跟风者众。你提到的《宾至如归》以及那一时期我写的一大批的诗,如《让我们支起桌子吃喝吧》、《假银行》、《这烟有一股烟味》、《陈小三之歌》等,确实受到了网络流行风尚的影响,但我认为它们与“废话文学”还是有很大的不同,我仍追求意义,只是太过线性、单一、直露了。

徐淳刚:我们生活在一个多重的世界里,生存的意义对诗人而言在表达上即是倾向于主观世界。记得当时你将《宾至如归》贴到一行时我曾稍有批评,并抄了沃尔克特的同题诗给你。现在看来,我还是以为你这样的诗太直接。不过,这样的诗你似乎写了不少。但是如《网络时代》,我以为入进去了;像《在高岩新村寒山小筑:小自述》中劈头几句:“今天我感到困,瞌睡/无精打采,失语”,初读感觉太突兀,但后面的描述又将这种直露的表达救活了,非常好。在我看来,你的诗总是徘徊在动与静之间,我和世界之间、之中。请问,关于情绪在诗中的表达问题,你是怎么想的,又是怎么做的?

巫 嘎:克尔凯郭尔说,个体真实的存在只能是个人内心的存在,是人的个性、人的内心体验。这种主观性即内在性,就是最基本的存在。因此我们必得表达个体内在的种种体验:孤独、焦虑、绝望、悖谬、对死亡的恐惧等等。但情绪还不是内心的生活,情绪不具有存在本质的意义,情绪大部份是表层的、无常的、瞬间的、断片的,甚至是虚假的,是没有方向的、无头的。未经省察的呓语,是无意义的。诗中情绪的表达,我想你得控制它,让它变慢,还要检验它,认出它的真实面目,或者需要引入其它的平衡因素,这样使诗中直露的情绪以造型式的呈现。未经沉淀的情绪的直接渲泄是不负责任的,无异把诗歌降底到生理排泄的水准。说说那首《宾至如归》,当时我看了你贴出的沃尔科特的《爱之后的爱》后,我自惭形愧。沃尔科特的诗中有一种不容置疑的诗的力量,对苦难深沉的生命体验,对世界深邃的洞察力。

徐淳刚:《山上的花有的开了有的谢了》和《去看黄慎墓》是你今年3月最有力的作品,我现在依然记着。我以为这样的诗自然、大气,在平静的叙述中不着痕迹,却又透着坚韧和力度。但是相较于《去看黄慎墓》,此后几天写的《桃花落进黄土》并不太好。自我感觉是有点随想化,说到古人,想到母亲,想到老,诗意并不集中,或没有自然的婉转变化,结尾的工整亦透露了写的意念。你以为呢?

巫 嘎:同意你的看法。《桃花落进黄土》是过于散漫了些,如你所发现的,结尾又显出了刻痕。你说的“随想化”这个词我觉得很有意思,它的潜台词是思维的惯性,其实是一种惰性在起作用。

徐淳刚:灵感是个很奇怪的问题,如果因果律依然有效的话,它总是和诗人的生活状态和阅读还有兴趣以及很多偶然分不开。《开会时的笔记一则 》和《周公解梦》都是很独特很有趣的作品,从中能看出你的另一面。那么,你相信灵感么?或者创造中的变化是某种突然降临的东西?

巫 嘎:我倾向于认为灵感是神秘的,它跟人的理解力无关。她令人向往,如:“使一个深深震撼颤栗的某种东西,突然以一种不可言说的准确和精细变得可见可闻”;思想以一种不容选择的必然性获得形式:“一切都以最迅捷、最正确、最单纯的表达方法呈现自已”(尼采《查拉图斯特拉如是说》)。以致于很多人为了得到她的青睐,而服用毒品、致幻剂等,我没有服用致幻剂的经验,不知道它能否唤醒灵感,我想我无力去做的事情、无力理解的东西太多了。因此,唯物地谈这个问题也许更人道,灵感是为长期的内心工作准备的,它是创造力长期被堵塞之后的突然奔涌,这样它成了一种对勤奋者的奖赏和报答。
你提到的《开会时的笔记一则 》和《周公解梦》,前者是实录、复制,一种尝试而已,后者可能与灵感有点关系,对,那是偶然的降临,类似一个白日梦。不可重复。

徐淳刚:中国当代诗的问题之一就是如小说一样的支离破碎,缺乏思想,缺少力量。读你的一些诗,我似乎能感觉出里尔克的影子,譬如《一辆卡车开过城镇》、《网络时代》,让人有一种深深的战栗。但很奇怪,你近期更多的似乎又是韦应物式的自然情怀。无论如何,每个诗人都有自己的关怀,哪怕这种关怀是暧昧的、无意识的。请问你的关怀是什么?或者你诗情下面涌动的是怎样的过去和未来?

巫 嘎:如果我们不把“关怀”这个词拔高的话,应该说每个人都有自已的关怀,农民关怀他的庄稼、工人关怀下岗、打工者关怀血汗钱能不能兑现、商人关怀他的生意……碰巧我还写诗,那么我的关怀是什么?那周遭的事物,人的存在的全部秘密:苦难、幸福、孤独、悲伤、梦想、生死和爱,短暂与永恒……我在一处生活,也是别处生活。西谚言:太阳底下无新事。但我必得去触摸,去理解,去爱,日复一日的具体的形态。我在他们当中。克尔凯郭尔说:我只是一个诗人,我毫无权威……我只想忠诚地生活,忠诚地记下人活在世上、这个时代的真实的灵与肉,他们内心细微的声音。我想诗的力量必来自于诚实,来自真实的、完整的他们。我得不断地学习,磨炼自已。
至于你说到的韦应物式的自然情怀,那种“野渡无人舟自横”式的空灵和“空山松子落”式的幽静,以及王维“松风吹解带”的潇洒出尘,我想它几乎是埋藏在每一个中国诗人的血液里的,在一定的境况里,比如失意空虚之时,它就会冒出来。自然是生命的母体,它具有一种母亲般的缓解和安抚的能力。我生活的南方小县城四周环山,一段时间我非常苦闷,经常到山上去。有一次在山上,手机响了,我吓了一跳,那是一种很怪异的感觉,它与蝉鸣是多么的不同。我突然觉得自已配带着手机是一个入侵者,是这座山的异已之物。因此现代人的山水林泉之思到底是假的、虚幻的,是可悲的。

徐淳刚:自上世纪90年代以来(甚至更早),中国诗歌普遍呈现民间化的写作状态。职业诗人凤毛麟角,更多的是从事其他职业的人在写诗。中国历来的诗人都具有仕的身份或想具有仕的身份,这对诗的发展有益也有害,目前的状况则在一个相反的向度上令人担忧。文学独立的乌托邦是脆弱的,它是一种个人的狂妄;诗和政治的关系和社会环境的关系其实也很重要。作为一个非职业的诗人或诗歌写手,你对这个问题怎么考虑?

巫 嘎:关于现在的诗歌越来越走入内心,这个问题我记得你以前在《他们》等论坛上曾经提出过,当时跟贴响应者不少,当时我刚上网不久,沉迷于玩,并没有加以认真的思考。现在我想,诗歌的过分精致化与过分的唯我独尊,气象狭小、自言自语、无关痛痒、小情小调与莫名狂妄、血腥暴力、原欲暴露同时上演,这确是可怕的。诗人,时代社会的良心。时代社会的立法者。等等。这也许过于崇高,但基本的责任感、对于周遭事物的关怀、对这个浮华而艰难的时代的关注,无论如何是一种基本的道义。不然,诗的力量在哪里?诗人何为?我现在想,诗有伟大的诗与杰出的诗之分。我想写一种有关怀的诗而非仅仅有才华的诗。

徐淳刚:写作永远是一件个体的事,但集体的影响和相互学习鼓舞也非常重要。在你的文中我看到“三明诗群”,“强烈建议曹坊中学的美术老师兼诗人边缘同志画一头母猪”。 能简单说说么?还有《放弃》的朋友们。

巫 嘎:三明是闽西北的一个新兴的小城市,关于“三明诗群”,我是后来者,近期诗人昌政写了一篇非常详尽的文章《三明诗群:从大浪潮到诗三明》记录了它的过程。这里我简单地说一下:它源于以“大浪潮诗学会”参加1986现代诗大展而形成,因种种原因,从1989年起,差不多有近10年的沉寂期,发展到现在是以网上论坛《诗三明》为平台的地域层面的称呼,即三明的诗歌群落。它不是一个流派,有共同的诗歌美学原则,而是兼容并包的。我感受最深的前辈诗人范方等以其人格魅力所传下的一种非常难得的传统,即同一个地域的诗人生活上相互尊重、提携和友爱,诗艺上相互砥砺、相互探讨与鼓舞,事实上每个时期都有一个灵魂人物,以前是老诗人范方,现在是昌政。11月我在朋友们的帮助下来到三明市区。《放弃》是宁化诗人鬼叔中于1998年创办的民刊,至今出了5期,刊发了全国各地优秀诗人大量的作品,并专门开辟了“三明诗群”栏目,为三明诗群的发展与传播作出了贡献。我们都叫他老鬼,其人很有意思(他自称很好玩),其诗鬼气森森。我们离得很近,临县,但缘《放弃》才认识,以及曹坊诗人边缘、王富云,本县的郭翔等,我们在一起度过了一些非常值得怀念的时光。

徐淳刚:网络是一个杀人的魔鬼,他能让你变成一个优秀的杀手,亦能叫你把文字如扑克那样来洗。由于种种原因,中国的网络文学还来不及健全成熟到一个特定的历史时期,但我想它应该有一个看似美好的将来。请问你如何看待网络文学?又是如何适应网络的?或者它在你创作中的位置如何?

巫 嘎:我03年2月因《诗三明》论坛而上网,算是很老土的,之前不会打字。刚上网那段时间给了我极大的快乐,非常单纯也非常惊讶地看到如此之多的新鲜名字、词语,那种说话的方式,那么多的新鲜怪异的诗歌。接着也写了一大堆的诗,几乎每天一首,我自称“无难度写作”,就是你上面提到过的“废话文学”。但到9月份后我就慢下来了,重新思考了自己的写作。算来我与网络的“蜜月期”还是蛮长的,有6、7个月之久。
我觉得网络无非是一个现代技术支撑的平台而已,在传播、阅读、交流上它的快捷、互动等好处人们已经说得很多了,这也是它对我现在的意义。但不应忘记的是技术的本质是非人的,因此任何技术我们都得对它有足够的警惕。它甚至以一个强大的工具的身份控制了人,使一部份人成了“网络人”,日常世界反过来成了虚拟世界,他只是业余地冷漠地麻木穿行于我们的日常世界,我觉得这跟“克隆人”一样可怕。上网以来有两件事给了我极大的触动:一是6、7月份《他们》、《诗江湖》论坛的连续反复被黑,让我闻到了网络的暴力血腥味,二是乐趣园大部份收费论坛的所谓故障则让我确切地感到了它的虚幻、黑暗。
对于网络文学,你是这样说的:“但我想它应该有一个看似美好的将来”,我想你这么含糊其辞,“应该”“看似”,其实内心的真实想法是悲观的。互联网催生的一代写手确实给了我们新鲜的刺激,它自由、充满游戏精神,有人说,它就像是重新回到了文学最初的源头:民间口传文学。与网络的自由、消费相称,它必然的要以通俗、娱乐、快感、游戏为原则,追求语言的趣味性、独特性,是一种轻松、快餐、消费性质的文学。它在一种不断的刷新和激烈的竞争中,走向反面,即你所说的“把文字如扑克那样来洗”,那种语言的繁殖速度是无效的。加上它先天性的贫血、缺乏基本的价值关怀,对道德、精神的淡漠、对意义的消解,使之仅仅成为一个欲望的批发市场,一场假面狂欢。我想文学有它古老的恒久的精神因素,对人的生存、精神疆域的探测,它有一个坚实的大地,因此我无法对这场过份眩目的焰火抱着乐观的态度。

徐淳刚:生活的含义相当广阔,如果我们不奢谈时代、世界,我们具体的生活无疑是渺小的、默默无闻的、细水长流的。每个人都有自己的癖好、兴趣、性格,这些构成一个人行为和思想的奇异标记。据你的《在清流的平安生活 》,你说自己“大部份的时间深陷于一种所谓诗意而浅薄的感伤中”。你在近年的诗中多处写到抽烟、打台球,近期的又一再写到秋天、秋风、雨天、阴天,请问这是必然的么?

巫 嘎:人是他的过去(比如童年)和对将来的理解从两个方向塑造了现在的他,而他的现在、当下也向两边展开。生活是一个比诗歌更大的概念,它具体、琐碎、重复,不可替代,无法一劳永逸。生活就是在人间。我想要写出这一个我在生活中的感受,悲伤、焦虑、不安,我得诚实地说出我对生活、对这个世界的理解,我不得不借助于那些具体的细节,抽烟、打台球,以及我周边之物,我生活了10年之久的那条街,街上的人和事,那些水果摊、快餐店、彩票投注站、发廊、夜晚经过的卡车……我试图理解这一切以及它们背后隐藏的。而近期写到秋天,无非是季节已是秋天,而秋天,无论如何,它是伤感的。我不能因为本能的飞升的爱好,那“别处的生活”,而对周遭的一切视而不见、熟视无睹,这是诚实的基本要求,也是我的生命展开的基本依据。因此这是必然的。

徐淳刚:生命的出发点是一个饶有趣味的话题,它指出一个人的过去和将来,而且漫长一生中的回忆也会永远停歇在那里。亲爱的,你的诗我喜欢,尤其是近作,如《一场大火的余光》,具有一种惊人的穿透力。你说写诗是还乡的努力,再想起你的诗观,感觉故乡对你的意义非同寻常。你在清流生活了那么长时间,于我却非常遥远。最后,能否再谈谈清流?

巫 嘎:哦,是的,生命是一个奇迹,它的起点与你血肉相连,我想故乡对任何一个人的意义都是不寻常的。就像你标明为蓝田猿人后裔,甚至写了长篇的《猿人档案》这样非常大气或者充满野心的作品。清流是一个小地方,与宁化接壤,古称黄连,是客家人最早的聚集地和中转站,我写过一首《我的清流之诗》,只是那太表皮和私人化了。我的童年在离县城近30公里的一个偏僻的小自然村度过,它叫做谢地,全村只有30多户人家。童年生活丰富而艰苦,我很小就下田劳动并沉迷于大自然里一切可玩的东西,下水摸鱼、上山逮鸟,它有很多种很有趣的现已将近失传的工具和方法。而现在那村子里的山上水里都是一片荒芜,而孩子们似乎也不爱玩那些东西了,农村里荒凉、破败而空荡。从中专毕业开始,我来到县城,在一条作为过境公路的街上生活了10多年,卡车日夜响着。四面环山,山上有寺庙,龙津河环绕着,这里的人们从容而安逸,我目睹了它美与恶、平静与躁动的日日夜夜。我想起罗大佑唱的“鹿港小镇”。我想清流已经深入了我的血液。11月我来到了三明市区。我爱清流。我没有远大的抱负,我想我将回去。

最后说几句。我想我得郑重地感谢你,一是感谢你对我那些微不足道的诗的认真的阅读,在这个浮燥的时代,这太不容易了;二是感谢你提这些问题让我有机会回溯过去的时光,重新触摸那些记忆,这当中我时时感到幸福又感伤;三是逼我较为认真地思考了一些诗歌问题,让我看到自己写作的真实面目,以前我太过于混沌和漫不经心。





  




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