伊沙 ⊙ 伊沙武器


 


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燎原专论《暮色中“结结巴巴”的谢幕》

◎伊沙



暮色中“结结巴巴”的谢幕
——中国现代诗潮流变十二书(之十二)

燎原


“资产阶级/用/裹着糖衣的/炮弹/将我们/打倒/这是论断//事实上/无产者也不是/可欺的儿童//我们趴在巨大的/糖弹上/吃/厚厚的糖衣/……然后四散/逃走/远远望着/赤身裸体/婴儿般/天真的炸弹//听个响儿”——这是伊沙一首题为《事实上》的诗,他就是这样以诗歌“无产者”超常的顽劣智力,以及几乎是非诗的口语方式,将一个时代意识形态的中心话语,拆卸成顽童式的恶作剧。
伊沙的诗让我们感到了1986年“两报”诗歌大展中的痞子化和“莽汉”的脉搏传递。但正如他在自己题为《名片》一诗中“你是某某人的女婿/我是我自个儿的爹”所表达的那种挑衅性的孤硬,伊沙在90年代诗坛上的出场完全摒弃了对群体力量的借助,不但单枪匹马闯入诗坛的前台,并且竟然没有遇到挑战。这其中自然有着一些不同寻常的因素。而在谈及这一问题时,我的论述也将随之转入与“后现代主义”相关的话题。
意义的追寻与确立一直是文学艺术的目标与旨归,没有人怀疑过“意义”的意义。而欧美艺术思潮中的后现代主义,其基本立场则是对于意义的瓦解。瓦解的前提是因为对于意义的过分强调,以至使之达到荒谬,由此便导致了瓦解的必要和合理性,也导致了其立场和方法的极端性——以荒谬瓦解荒谬。
从那次“两报”诗歌大展开始,中国诗界在现代主义的向度上一直存在着含混的后代主义情结。到了80年代末期,当中国的理论界开始较系统地介绍西方后现代主义,并在文学艺术界营造出一种声势氛围后,诗歌界后现代评论的试探于此成为前沿话题。而伊沙于此所干的,正是当年的第三代诗人想干却没有能力完成的事情。关于现代主义与后现代主义,国内学术界曾作过这样一些基本的界定:现代主义具有明确的精英意识,它的美学乃是一种崇高的美学,并信奉所谓“伟大的叙事”;而后现代主义则是通俗化、商业主义和消费性的,其叙事兴趣则热衷于某种“野史”的创造。现代主义文学充满了对世界和人生的形而上沉思,文本上显示出结构的整一和意义的深度追寻与确定;而后现代主义则以佯谬、戏拟对人生和世界进行反讽,并以对文本的颠覆及深层结构的拆除为目的。现代主义是以优雅为主旨所建构的文学;而后现代主义则是恶俗的、破坏的,同时也是一种表演性的文学……事实上,这个界定已将现代主义远远地扩大化,使之含纳了现实主义乃至古典主义的某些特征。所以,后现代主义不但是针对现代主义,在我看来也是针对由此往前一切既有艺术成规的反叛和拆卸。
伊沙的诗具有上述后现代主义的典型特征,他诗歌中对诸如艾滋病、少年犯、弃婴、监牢、足球流氓、同性恋者、吸毒犯、丐帮等恶俗形态的取材,以及仿拟性表述中充斥着低级趣味的、入木三分地谐谑性情态刻画,在形成了对崇高、优雅、“伟大叙事” 瓦解的同时,也使一直处于诗歌表现盲区的一种污浊荒唐的社会生态,在他的强曝光中达成了对于阅读的强刺激,并构成了另外一种社会档案或稗史。
但材料的取向并不是问题的实质,一种艺术革命的最终实现必须依赖于自己新的文本模式系统的建立,并只能依靠它来实施对旧模式的瓦解摧毁。伊沙与“第三代”诗人的区别便在于他自己语言文本模式系统的建立。这便是以一种佯谬、悖论式的立场和方法,拆卸一切对于世界意义既有的指称,而后以重新命名的方式呈现。从技术角度讲,这种重新命名往往是通过对相同或谐音语词移花接木、偷梁换柱的篡改来实现的。
伊沙曾写过一首题名为《半坡》的诗,它之与杨炼那首史诗意向上的《半坡》同名,并在诗中对半坡位置之于长安城的提示,实质上便是要暗示出一种文本联想和史诗方向上的阅读期待。而当你的阅读已经产生了这一联想时,他却佯装无知地把作为历史文化遗址的“半坡”转向地形指称上的“半坡”,并最后以这样吊儿郎当的句子结尾:我不知道大坡的另一面远在哪里,只知道下坡路人走着会轻松愉快。再比如其《致命的错别字》中,那惊慑鹿群奔逃如丧家之犬的“狮子”,到头来却原是在落日的光芒中一只打着哈欠的“虱子”。这种正所谓“大山临褥,却生下一只滑稽的小老鼠”的小题大作或大题小作中出人意料的结局,除了强烈的反讽幽默效果外,其致命之处在于,它已完全搅混了语言明确的既定意指功能,使我们一直奉为圭臬的语词意义的规定,彻底失去了它的可靠性。这样,当我们面对任何一个词的时候,都会在对其词义进行认定的同时,产生它可能对另一个相反词义掩盖的动摇。如果语词这个人类最小的思维单元,都会在如此的拆卸中显示出真伪难辨的游移性,那么,似乎就没有什么东西可以被称作“真”,也就没有什么“意义”是不可以被消解的。
伊沙在语言文本上的颠覆拆卸手段几乎令人眼花缭乱。诸如他在那一著名的《结结巴巴》的整首诗歌中,对结巴口吃症仿拟性地使用:“结结巴巴我的命/我的命里没没没有鬼/你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓”,这种坏小子式的装憨卖傻的“浑不吝”,正是他诗歌典型的叙事姿态。伊沙还写过一首题为《老孤狸》的诗,当你对着这个标题往下阅读时,其正文竟是不着一字的空白。而就在你的大脑立时充满了猜测的紧张和疑惑,不知这又是一种什么样的花招时,其脚注处又用括弧做了这样一个说明:“欲读本诗的朋友请自备显影液在以上空白之处涂抹一至两遍,《老狐狸》即可原形毕露。”于是,导致你为这一“恶毒”捉弄而报之以“恶毒”詈
骂的,不是“老狐狸”狡猾的隐身术,而是伊沙竟将诗歌的语言艺术折腾为行为艺术的令人匪夷所思的顽劣智力。
伊沙对于20世纪末的中国诗坛具有特殊意义。他甚至一个人代表了一段诗歌时区。他从冯尼格黑色幽默小说的经典之作《五号屠场》的中心语词——“就这么回事儿”转换过来的 “没事儿”和“一脸无所谓”,以佯装的颟顸和恶作剧式的叙事策略,使他的诗歌在骨髓里鼎立着结实强壮的反讽精神。当然包括他《饿死诗人》中的那咱自嘲。他的部分诗歌诸如《茨冈人的夏天》、《占卜大师赵秀儿》、《历史写不出的我写》等,则又甚至关涉着一些非常沉重的情绪和话题。而他最重要的价值,则是在对既有艺术成规和精英性写作的颠覆中建立起来的、充满异端意味的伊沙式的语言文本模式。它以极端以至相反方向上审丑的顽劣,冲击着优雅、甜俗、乏味的“美学叙事”,其简洁通俗中魔术般的语言奇迹,几乎使每一首诗都对阅读构成了充满惊险的强刺激。然而,这种以颠覆和折卸为主旨的写作,只能是以具备拆卸对象为前提的写作。对于一个时代而言,它也只是一个支脉,而无法成为主流。
从某种意义上说,伊沙也是当代某种特殊社会情绪和文化艺术思潮汇流的承载者和集成者。除了上边我所例举的之外,马原小说的叙事圈套、王朔“一点正经也没有”的谐谑姿态、崔健社会焦灼症中宣泄性的摇滚音乐,都杂糅在他诗歌的主体基调和文本方式中。而更须一提的是,在当代诗歌中产生过重要影响的“非非诗歌”,在革新性的语言方式上,对他的浸渗或两者之间的暗合。
“非非”突破语言是与非的两值界定,使之获得多值乃至无穷值的开放性;清除诗歌语言抽象性中的概念定质,在非抽象化的语言处置中还原其可感性;废除语言的确定性,在非文化地使用语言时,使其不确定的多功能性失而复得等等——这一于1986年“两报”诗歌大展时做出的“非非主义与语言”的艺术自释,用来诠释五六年之后的伊沙的诗歌,似乎正好卯榫相合。然而,倒是“非非”诗人自身的写作却与这一理论发生了较大的偏差,依其核心人物周伦佑演绎这一理论的代表作《自由方块》来看,其复杂玄奥的结构性、深巨庞杂的背景材料,都表现着顽强的精英性写作特征。能够体现这一理论的,则是杨黎在当时的《对话》,以及进入1992年时周伦佑《暴力的修辞》系列。那种“文化”消肿后,语言在单纯中对佯谬悖论魅力的出示,显示了时年已40岁的周伦佑,在诗歌的执著固守中对自己最终的成全。
在此我还必须提及的是,由周伦佑当年创办并曾风靡诗界的《非非》民间诗刊,几经波折之后,于1993年再次面世,并聚拢了诸如谢冕等学者和唐晓渡、徐敬亚、以及更年轻的李震、伊沙、叶舟等一大批从70年代后期到90年代初期的中青年批评家与诗人。然而,在诗歌世纪末的暮色中,这个壮观的阵容除了能给我们些许让人动容的回忆外,它本身更像是为那个时代所举行的一次集体性的庄重谢幕。
——是诗歌失去了它在这个时代激动人心的召唤力,还是这个时代已失去了诗歌的激情 ?除西川、王家新等个别诗人外,在中国本土上轰轰烈烈书写了新时期现代主义诗歌史的诗人们,今天已基本上烟消云散。这其中的海子、骆一禾、戈麦、顾城、方向等人已先后离开了这个世界。另外一大批诸如北岛、江河、杨炼、严力、老木、牛波、张枣、张真、虹影、李彬勇、宋琳、一平、胡冬、雪迪、欧阳江河则次第远走异国他乡。而韩东、海男、张小波、朱文、秦巴子、叶舟、南野、邹静之等已基本上转入小说的写作。即便是仍操持着诗歌的舒婷、翟永明、王小妮、钟鸣,乃至于坚、开愚、沈天鸿包括目前的伊沙等,亦已经或逐渐开始以不分行的随笔、散文或理论性文字名世。“非非”的骨干成员杨黎、蓝马、何小竹等,以及天津的伊蕾和大批去向不明者,正以诗人的智慧运作于自己或别人的公司……对此,我不再一一列数。

一个嘈杂、喧嚣、充满着激情与锐气的诗歌时代结束了。我的这个系列文章也将到此结束。值此之时,我最后要说的是,任何一个时代都不缺少那种分行书写的诗歌,但并不是任何时代都能产生富于艺术奉献实绩的诗人群体。他们曾共同闪烁于一个时代诗歌的天空,并以今天的固守或转移,改变着一个国度内在的文化品质构成。仅此,他们便有足够的理由被历史追记,并享有诗的荣耀……

1997、8——1998、4 威海




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