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《郭沫若:抛开历史我不读》

◎伊沙



郭沫若:抛开历史我不读

伊沙

        如果不是这一次,我几乎从未正眼注视过这个人。
        作为一名诗歌的从业人员并有志于在业内有所建树的我,竟然在自己十多年来的阅读中从未给“中国新诗第一人”留下过一个位置,而且此种现象在我的同行尤其是同辈人中竟甚为普遍,这本身就够怪诞的。人人都在急匆匆地往前赶,人人都想着在未来的路上能够成为像他那样的人物,成为一座新的、更新的里程碑,但就是没有人回过头来望他一眼。这已构成诗歌业内的“郭沫若现象”。
        而这一切究竟是为什么?
        中学课本里的郭沫若给我的印象是良好的:尤其是他那优美的散文,名字好像叫《银杏》。然后是《天上的市街》。《科学的春天》——原本是在1978年全国科学大会上以中科院院长的身份所作的一篇发言,也仍然是优美的。华丽的辞藻,充沛的激情,很容易博得一位中学生的好感,跟鲁迅相比尤其是如此。不是说那时的我已经知道拿他和鲁迅相提并论,是在大人们的嘴里他们挨得很近。父亲在听到我喜欢郭沫若而不是鲁迅之后发出了两声干笑,后来我再未查实他当时那笑的涵义,只是在回想中自己默默地做了如下总结:第一声笑是为我而笑,他的儿子开始知道喜欢谁了;第二声笑是为郭老而笑,这个“才子加流氓”怎么可以和鲁迅比?在此也许我该说明:我的父亲属于我在二十年后痛恨不已的所谓“知识分子”(阶层?)。
        我在大学中文系的课堂上认识的郭沫若是形象模糊的,在相关的课上认识他的途径很多。那是上世纪80年代中后期,一般平庸的教师会告诉你一个照本宣科的郭沫若,嗅觉灵敏得了风气之先的激进者开始反思郭沫若的问题——做人问题,与他的文化成就无关。立志于诗歌创作的人(当时为数不少)正在膜拜北岛、舒婷,饱读朦胧诗,并由此朝着西方去了,来不及与郭老和整个五四时期的新诗正面遭遇。此后回头也读,但似乎从不专门冲着他们中的某位个人而去,即便是郭沫若。
        再往后,只是不断听到有人对他进行反思再反思,这二十年来已经作古多时的郭老终于一步步成长为一个不折不扣的“问题老年”,沦为在知识文化界内部厮混的分子们的最低觉悟。尤其是甚嚣尘上的“新左派”将陈寅恪、顾准塑造为这个时代的“活雷锋”的时候,每每郭老总是被当作第一反证而提及。在这种形势下,反思郭沫若进而批判郭沫若已经成为最好做的一篇文章,成了知识界的最大媚俗。
        也正是在这种形势下,我感到可以也有十分的必要面对他了,哪怕仅仅只面对他这一次。当道德批判渐渐深化为对其新诗创作的简单攻击,譬如“一点诗味儿没有”、“纯粹是大喊大叫”等等,我感到了这种必要性。我不是天生反感他的人,也不是对诗歌中的“大喊大叫”抱有歧见的人,更不是时髦的“新左派”,我只想作为他的同行后进来面对他,面对他之所以成为他的那一部分。
        我知道,我面对的是“中国新诗第一人”。

何以成为郭沫若

        他之成为“第一”,因为早当然也不仅仅是因为早。我和许多人早已接受了这样的一种说法,即郭沫若是发展了由胡适开创的白话诗。现在看来这实在是一个误解,一个几乎是产生于外行人(对创作而言)的经典性误解,误解的产生仅仅在于《尝试集》的出版早了《女神》一年多。郭沫若与胡适之间不存在继承与发展的关系,他们分头写作,然后遇机出版了各自的诗集。郭沫若后来声称他的第一首白话诗比胡适的第一首要早,这也需要做进一步的考证,但也许没有多大必要证实。我以中国诗歌后来发展的史实理解,这不是食指与北岛、芒克之间的关系,而是王小龙、韩东、于坚之间的关系——这三人究竟谁是口语诗写作的“第一”只能通过其代表作发表的早晚来判断,这就很无意义,因为三人之间已不可能产生相互影响的关系。这也正是胡郭创作之间的真正关系。
        我很想(也想请读者随我一道)用一种最简单最方便的形式了解一下郭沫若当时所处的生态环境,看看他的前后也看看他的左右,我选择了如下的“抽样”:沈尹默写于1917年的《月夜》:“霜风呼呼的吹着,/月光明明的照着。/我和一株顶高的树并排立着,/却没有靠着。”胡适写于1920年的《梦与诗》:“都是平常经验,/都是平常影象,/偶然涌到梦中来,/变幻出多少新奇花样!//都是平常情感,/都是平常语言,/偶然碰着个诗人,/变幻出多少新奇诗句!//醉过才知酒浓,/爱过才知情重:——/你不能做我的诗,/正如我不能做你的梦。”蓬子(即姚蓬子)的《在你面上》:“在你面上我嗅到霉叶的气味,/倒塌的瓦棺的泥砖的气味,/死蛇和腐烂的泥砖的气味,/以及雨天的黄昏的气味;/在你猩红的唇儿的每个吻里,/我尝到威士忌酒的苦味,/多刺的玫瑰的香味,糖砒的甜味,/以及残缺的爱情的滋味。//但你面上的每一嗅和每个吻,/各消耗了我青春的一半。” 康白清写于1920年的《和平的春里》:“遍江北底野色都绿了。/柳也绿了。/麦子也绿了。/细草也绿了。/水也绿了。/鸭尾巴也绿了。/茅屋盖上也绿了。/穷人底饿眼儿也绿了。/和平的春里远燃着几团野火。” 徐志摩写于1925年的《残诗》:“怨谁?怨谁?这不是青天里打雷?/关着;锁着;赶明儿瓷花砖上堆灰!/别瞧这白石台阶光润,赶明儿,唉,/石缝里长草,石板上青青的全是莓!/那廊下的青玉缸里养着鱼,真凤尾,/可还有谁给换水,谁给捞草,谁给喂?/要不了三五天准翻着白肚鼓着眼,/不浮着死,也就让冰分儿压一个扁!/顶可怜是那几个红嘴绿毛的鹦哥,/让娘娘教的顶乖,会跟着洞箫唱歌,/真娇养惯,喂食一迟,就叫人名儿骂,/现在,您叫去!就剩下空院子给您答话!……” 闻一多写于1925年的《死水》:“这是一沟绝望的死水,/清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁,/爽性泼你的剩菜残羹。//也许铜的要绿成翡翠,/铁罐上绣出几瓣桃花;/再让油腻织出一层罗绮,/霉菌给他蒸出些云霞。//让死水酵成一沟绿酒,/飘满了珍珠般的白沫,/又被偷酒的花蚊咬破。//那么一沟绝望的死水,/也就夸得上几分鲜明。/如果青蛙耐不住寂寞,/又算死水叫出了歌声。//这是一沟绝望的死水,/这里断不是美的所在,/不如让给丑恶来开垦,/看他造出个什么世界。”……
        在如此前后左右的“夹击”下,郭沫若又是什么样子呢?
         《女神之再生》发表于1921年,《凤凰涅槃》发表于1920年,《天狗》发表于1920年,《炉中煤》发表于1920年,《晨安》发表于1920年,《立在地球边上放号》发表于1920年,《三个泛神论者》发表于1920年,《地球,我的母亲!》发表于1920年,《匪徒颂》发表于1920年,《天上的市街》发表于1921年,《瓶》(抒情诗42首)写作于1925年……
        不是我说得霸气,而是沫若兄做得霸气——1920,他几乎是在这一年之内做成了处于发轫期的中国新诗之王,而且没有遭遇丝毫挑战,实在是没有人能构成他的对手,那时的他真可谓是“高处不胜寒”。他是在“留学生文艺”的水平所构成的环境中展现出一位大诗人所应具备的气象与格局的,凭此一点他便不战而胜。
        在此我不想例举他太著名的那些诗,即那些取得了公认的“代表作”,我想在看似随意的选择中让大家见识一下他的能力。目的就是想让你们弄明白一点:郭沫若之所以能够成为郭沫若——是蒙着的吗?

晨安

                                      晨安!常动不息的大海呀!
                                     晨安!明迷恍惚的旭光呀!
                   晨安!诗一样涌动的白云呀!
                   晨安!平匀明直的丝雨呀!诗语呀!
                   晨安!情热一样燃着的海山呀!
                   晨安!梳人灵魂的晨风呀!
                   晨风啊!你请把我的声音传到四方去吧!

                   晨安!我年轻的祖国呀!
                   晨安!我新生的同胞呀!
                   晨安!我浩荡荡的南方的扬子江呀!
                   晨安!我冻结着的北方的黄河呀!
                   黄河呀!我望你胸中的冰块早早融化呀!
                   晨安!万里长城呀!
                   啊啊!雪的旷野呀!
                   啊啊!我所敬畏的俄罗斯呀!
                   晨安!我所敬畏的Pioneer呀!
                   晨安!雪的帕米尔呀!
                   晨安!雪的喜马拉雅呀!
                                     晨安!Bengal的泰戈尔翁呀!
                   晨安!自然学园里的学友们呀!
                   晨安!恒河呀!恒河里面流泻着的灵光呀!
                   晨安!印度洋呀!红海呀!苏彝士的运河呀!
                   晨安!尼罗河畔的金字塔呀!
                   啊啊!你早就幻想飞行的达·芬奇呀!
                   晨安!你坐在万神祠前面的“沉思者”呀!
                   晨安!半工半读团的学友们呀!
                   晨安!比利时呀!比利时的遗民呀!
                   晨安!爱尔兰呀!爱尔兰的诗人呀!
                   啊啊!大西洋呀!
     晨安!大西洋呀!
                   晨安!大西洋畔的新大陆呀!
                   晨安!华盛顿的墓呀!林肯的墓呀!惠特曼的墓呀!
                   啊啊!惠特曼呀!惠特曼呀!太平洋一样的惠特曼呀!
                   啊啊!太平洋呀!
                   晨安!太平洋呀!太平洋上的诸岛呀!太平洋上的扶桑呀!
                   扶桑呀!扶桑呀!还在梦里裹着的扶桑呀!
                                      醒呀!Mesame呀!
                   快来享受这千载一时的晨光呀

      (注:Pioneer:先驱者;    Bengal:孟加拉湾;    Mesame:日文汉字“目觉”的读音,意为醒。)

        如此开放的诗体出现在中国新诗的源头,本来应该是一种大幸运。但现在回头来看,它又与新诗在20年代的传统没有多少关系。时代需要一个呐喊者,并在新诗的领域选择了郭沫若。但回到诗歌内部,选择的标准又退回到旧有的传统。中国新诗在20年代的真正传统是由徐志摩、闻一多、戴望舒、冯至等人构成的。郭沫若沦为了一个空头标志,说得形象点儿,他是光杆司令一个。
从另一方面来说,这也反衬出他卓尔不群的才能。这位降生于四川省乐山县观峨乡沙湾镇的地主(兼营商业)崽子多少有一点儿天生的因素。这位天才是为发轫期的中国新诗而生的,但新诗在20年代迅速形成的传统又似乎容不下他,作为诗人从某种意义上说他是被文化传统放逐到职业革命家的队伍中去的。因为革命给了他名望与荣光而诗歌却表现得全无意义。这一次当我真正地面对他的时候才有一种最兴奋最愉快的发现:“中国新诗第一人”既是旧传统的“叛逆”又是新传统的“异数”,这就太对了!“集大成者”?他不是。如《晨安》般这种完全开放的诗体要在中国的大地听到回声还得等到浙江那著名的火腿之乡一个姓蒋的地主崽子出现以后,那已是30年代的事了。《晨安》是“大喊大叫”的吗?我怎么读到的是一腔少年的深沉,是少年中国睁开眼时的恬静与欣然,是一个初具规模的大诗人开阔的胸襟与奔放的才情。口称“大喊大叫”的人,是那些认定了诗就要《再别康桥》的人,我们的民族就注定不能出一个惠特曼吗?哪怕他仅仅是徒有其形。

三个泛神论者



我爱我国的庄子,
因为我爱他的Pantheism,
因为我爱他是靠打草鞋吃饭的人。



我爱荷兰的Spinoza
因为我爱他的Pantheism,
因为我爱他是靠磨镜片吃饭的人。



我爱印度的Kabir,
因为我爱他的Pantheism,
因为我爱他是靠编鱼网吃饭的人。

     (注:Pantheism:泛神论;    Spinoza:斯宾诺莎,著名的荷兰唯物论哲学家;    Kabir:加皮尔,印度的禅学家和诗人。)

         如果说《晨安》是以开阔、自由的诗体对中国古典诗歌小而美抒情传统的颠覆与拓展,那么《三个泛神论者》则显示出诗人的个人表达能力。尽管是“我爱……”,但这并不是在抒情,他只是有一点感受有一点个人的意思需要表达——而这在中国的诗歌传统中又是最难的,至今仍是如此,意思越明白越简单它就越难得到表现。汉语在诗歌中说话的能力非常之差,这和我们的传统有关,也和长期以来诗人们缺乏这样的觉悟不做这样的努力有关。我承认传统意义上的大诗人都有很强的为时代代言的能力,如郭沫若,如艾青,如北岛——这中国新诗的三大支柱在这方面能力都不可谓不强,但仅有这方面的能力是远远不够的,我更加看重的是他的个人表达的能力,他在诗中说话的能力。一点简单的意思,被郭沫若用最朴素的话语方式“说”成了一首诗,我看到的是他的能力。如果你说郭沫若是大诗人,我更愿意往这方面去理解。

天上的市街

远远的街灯明了,
好像闪着无数的明星。
天上的明星现了,
好像点着无数的街灯。

我想那飘渺的空中,
定然有美丽的街市。
街市上陈列的一些物品,
定然是世上没有的珍奇。

你看,那浅浅的天河,
定然是不甚宽广,
那隔河的牛郎织女,
定能够骑着牛儿来往。

我想他们此刻,
定然在天街闲游。
不信,请看那朵流星,
那怕是他们提着灯笼在走。

        郭沫若似乎已被公认为一名“才子”,这种笼统的赞誉抑或讥讽我实在懒得去理。因为在其诗歌写作的内部,真正的“才子诗”只占其中的一路,在他的整体成就中也并不显得突出。我所理解的“才子诗”便是这种如《天上的市街》般的准格律体,四行一节,隔行押韵,诗句长短基本整齐,大家都在这种固定的体例中玩,还有比试的意味在里面,就像中国古代的才子们利用诗所做的那种文字小游戏。于诗缺乏大想法和大才情的人都会这么玩也希望大家这么玩(不得犯规)。徐志摩、闻一多、戴望舒、冯至都是这方面的高手和专家,所以由他们构成了那个年代的传统。今天仍然固守这种体例的当代诗人是食指,因为他在1974年就疯了,何其芳当年传授的“窗含西岭千秋雪”成了他永恒的信条。让我真正觉得好笑的是北大博士臧棣在90年代初的一篇文章中重提准格律,事实上这帮自谓的“知识分子”一直在写的便是一种新(洋)的准格律。这种血脉相连的文人传统就是从“新月”到“九叶”那儿来的,这种文人化泛学院化的诗歌一直是二、三流诗人的庇护所。看到西川在骂徐志摩真感到这是人世间最滑稽的一种蔑视。郭沫若当年是以一流的才情在二流的形式中玩玩,一玩也是极品。请对比五年后左右才出现的《再别康桥》》《我是一条小河》来读《天上的市街》,我不知徐志摩、冯至这样的显赫人物吃的是几两干饭,他们对中国新诗文本上的贡献到底在哪儿?据我所察,这路准格律(可称为五四时期中国新诗的常规武器)就是在郭老《天上的市街》那儿得以成熟的。旧才子的那一套他也玩得极转,这是他的能耐抑或悲剧。
        郭沫若在1950年发表的一封信中谈到:“新诗的形式在今天依然还在摸索的途中,好些新诗人多采取外来形式,甚至还有采取到外来的旧形式的,例如所谓‘商籁体’(即十四行诗)之类。因为是外来,我们感觉它是‘新’,其实有好些不仅内容旧,而形式也旧了。”他在写于1948年的文章《开拓新诗歌的路》中也写道:“ 但有好些人认为新诗没有建立出一种形式来,便是最无成绩的张本,我却不便同意。我要说一句诡辩:新诗没有建立出一种形式来,倒正是新诗的一大成就。新诗本来是诗的一大解放,它是从打破旧形式出发的。目的在打破既成的四言五言七言或以四言五言七言为基调的长短句的那些定型,而使诗的感兴自由流露。因此,不定型正是诗歌的一种新型,我们如果真正站到诗歌解放的立场,是不能反因此而责备它的。因而有些从事诗歌活动的人,想把外国诗的形式借些来使诗歌定型化,也正是南辕而北辙的走法。不写五律七律而写外国商籁,是拖掉中国枷锁而戴上外国枷锁而已。新诗歌之所以最无成绩,认真说,这要求定性化的内外火迫,倒要负主要的责任。这样的要求不是在尽力追求解放,而是在尽力追求枷锁。豆腐干化的运动曾经流行过很久,便是这一枷锁追求的最具体的表现了。拼命学外国人,但没有学到外国诗歌的解放,而是学到解放以前。这虽然只是形式问题,在实际是和内容的精神分不开的。大家依然是封建社会的或久或暂的囚徒,是囚徒,故在追求枷锁。”我知道他是自觉的——他身上所携带的才子气和作为杰出诗人的天才性并不能抹杀他的这一点。郭沫若绝不是蒙着的。我还在他发表于1944年的文章《诗歌的创作》中了解到他对诗的鉴赏力和感觉真是太好了,我敢放话:在今天的中国诗人中有着如此水平的也没有几人。他引法国人格洛舍所著《艺术之起源》中的例子,对三首土著人的原始诗歌大加称赞,第一首是嘲笑一位跛脚人:“哦,那是什么脚哟,/哦,那是什么脚哟,/你这混蛋有的袋鼠脚哟!”第二首是赞美酋长的歌,只有一句:“酋长是不晓得害怕的哟!”第三首写一位男子纹了身:“现在谁个还能够杀我?/我纹了身呀,/我纹了身呀!”
        郭老对诗的感觉这么好,我真想和他聊聊。

剥开郭沫若这只川橘

        王朔把争强斗狠的意识带入了批评,对此我深不以为然——这终归不是跺在胡同的角落里拍板砖的活计。当他上气不接下气地骂完了鲁迅,小脸绽放出完成了某项重大科研项目的满足感,令我深觉其丑陋,这很不痞子啊!是王朔唤醒了我对自己的警惕,尤其是当我面对郭沫若的时候。郭老真是太好骂了!他在做人方面真是一屁股的屎,而且还穿着一条开裆裤招摇过市了半世。还是那个王朔,在《我看老舍》一文的结尾处所说的那段话是对的:“我愿意将来有一天,我们谈论很多伟大的作品,谈到这些个作家,都说‘真不是东西’,而不是相反。”他是作家,我读他的作品,我管他做人干吗?更可笑的是,这种对人的要求也是要看具体对象的,如果是西方大师,人品再操蛋也都成了佳话,中国的小文人们还会在茶余饭后津津乐道不已。绝对属于也乐于被归入“新左派”的北京“知识分子”诗人的一分子王家新有一首献给庞德的诗,他在诗中说庞德是为整个人类承担了上帝的惩罚——真是胡说八道!照此推理他当能理解郭沫若(以人类文明的准则在操蛋的程度上郭绝不比庞德更过分),但如果你请王家新写首诗献给我们民族的大诗人郭沫若,那可真能要他的命!郭老已沦为当今知识分子眼中的反面典型和人格道德方面的最低标准了。谁会在对其表态的问题上轻易放弃那简单的正确性呢?没有人。连周扬都可以获得原谅(王蒙就曾在操蛋的《读书》上做过一篇文章),但他不可以。与此相反的是,巴(金)老、冰(心)老竟然能从德育课上取分贴补于他们的智育课,窃得中国文坛(而非文学)“圣父”、“圣母”的名份,这真是中国特色的滑稽事!但我就是怀疑天下有这样的道理,那些在中国作协及各地方作协担任着主席、副主席、全国委员的人们就有资格审判一个担任过副总理、副委员长、中科院院长的人没有独立的人格和立场,好在我们的祖先早就为汉语贡献了这么一个生动无比的成语:“五十步笑百步”。我有一种判断事物的常识,一个具体的人或一件具体的事如果能被余杰这种“新青年”做成富有意境的抒情散文,一方面他(她)或它是真倒霉,另一方面我们则大可不必认真对待了,因为“正确”变成了简单,简单扼杀了真实的复杂性。

        周恩来说过:“有人说,学术家与革命行动家不能兼而为之,其实这在中国也是过去时代的话。郭先生就是兼而为之的人。”周恩来的这一评价当然是褒词,但我们不妨从反面观之:它恰恰揭示出郭沫若的悲剧所在——将为人、为文、为学、为政揽成一团,终于导致了独立精神和文化人格的失落。

     作为郭氏的乡梓,这样评价他本非我所愿,但我又不得不这么做。当我走进郭氏在沙湾的故居时,心情非常忧郁,这座大宅院出奇地阴暗和拘谨,即使在四方的天井里也暗无天日,天井里的青石板地面爬满厚厚的墨绿色的苔藓。也许郭氏一辈子也没有走出这个阴森冷漠的院落,虽然50年代他在北京住进一座富丽堂皇的巨宅,但在两座宅子里他的心情想必是一样的,一样的压抑、一样的麻木。

    ……鲁迅的全集不停地再版,现在卖到600元一套居然还供不应求,而郭沫若的全集却只能沦落到旧书摊上贱卖。郭氏当年骂鲁迅是“双重反革命”,殊不知历史却狠狠地嘲弄了他这位“革命者”。

——余杰《王府花园中的郭沫若》

        在我所引的第一段文字中,“独立精神和文化人格的失落”是目前知识分子对郭氏社论性或悼词式的结语,“正确”得毋庸置疑。这种对于一个群体(知识分子?)而言的“正确”观点正是余氏散文的“杀手锏”。社论和悼词永远是“深刻”的,他属于个人的独特发现在哪儿?你永远也别指望。然后便是“新青年”大围巾式的意境与抒情,书生意气,挥斥方遒——这正是余氏散文的畅销因素,对真正的文学而言这也是真正的垃圾。“作为郭氏的乡梓,这样评价他本非我所愿,但我又不得不这么做。”别装模做样了,一个做过《北大蜀人,星光灿烂》(搞了一堆不清不楚的人物)的乡下孩子,你和你的老师们和同学们一道就是共谋性的要把姓郭的舍出去。王朔想(不是真想)让人舍他,那是自做多情。中国文坛对王的真实态度是:老九不能走!而这个郭现在所面临的是正在被舍出去的境地。如果说鲁迅的意义和郭沫若的反意义可以用一个热卖一个滞销来作证,那也算余杰的一小点发明吧,但我在其第三段文字中读出了“我也热卖”的潜台词,书生呵!谁说“年轻真好”来着?我抽他。椐一位现场目击的女记者描述,住在梅地亚为中央电视台纪念五四的专题片撰词儿的小余杰听说某某某看了此片后表现出的兴奋不已,真让目击者跌破眼镜而后眼界大开。我不反对做俗人——我们真到了郭老的那步田地谁知道会不会比他做得更过分?但我反对哪壶不开提哪壶,我反对只许百姓放火不许州官点灯。
        像剥一只川橘一样剥开郭沫若,也许我们才能够真的发现点儿什么。
        历史的常识告诉我郭并不是眼见胜利的红旗快升到天安门广场的旗杆顶端才跑到革命队伍中来的那号人,他是用身体经过点事儿的,参加过北伐、南昌起义,五卅、三·一八人家也折腾过,经历过四·一二,后来旅日十年也是“顶着一个三万元的赏格的脑袋子到日本去亡命”(《天地玄黄·拙劣的犯罪》,《沫若文集》第十三卷第436页)的,如果不是突然患病,人家本来是要去苏联的。抗战一爆发,人家也是立马就回来了,投身抗日救亡。解放战争期间,也未见出现立场性错误,还和毛泽东、周恩来成了更进一步的哥们儿。所以我说,共产党在中国大陆所取得的胜利也是作为职业革命家的郭沫若的胜利(有他一份),他所投身的政党成为执政党之后,他进入政府成为这个国家的领导人之一,也是天经地义无可厚非的。难道要让在国统区的大学里一直挺安全地待着的那些教授们掌权才是好的吗?我认为并不合理。这是政治上的“种瓜得瓜,种豆得豆”。所以我以为,郭沫若的道路与老舍的道路根本上就是两回事儿,哪儿不挨哪儿。你一定要说“独立精神和文化人格的丧失”这样的便宜话,就到“人格高尚”的老舍那儿去找证据吧,在老郭这儿你找不着。
        政治革命于郭来说是职业,我想用今天的眼光能把它说得更清楚。进入这项革命之前他在挨饿,他的妻儿事实上是被饿回日本的。在此前后,朱湘也是被饿得跳了江;徐志摩在大学领着教授的高薪,间或充当一把小报花边新闻的男主角;胡适、鲁迅也在大学领高薪并挣着不低的稿费,从容地进行着他们的文化破坏和建设。新文化运动的主将们基本都过上了中产阶级的生活。如果你要责备郭沫若的话就在这时责备吧,为什么他不过上这样的生活?那时除了诗人的那点名气以外一无所有的郭只好选择革命,换了我也是一样的选择。他在那一阶段的诗中总是反复说自己“无产”,过去我以为那是一种姿态和矫情,现在我理解了。职业就是解决吃饭问题,对那时的郭来说,革命的首要意义便是如此。当然,我并不排除其中的信仰因素,有郭早年的诗歌为证,但这不是首要的。还有一点我想说明:在那时革命理想于青年是时髦的东西,但革命活动并非是理想的职业,玩不好是要掉脑袋折大本的啊!所以我说郭也并不像可怕的传说中的投了谁的机。借政治革命来抬高他的文人地位的说法属于现今文人的幼稚。
        作为一名政治家他是否堕落了应该用政治家的标准去谈,文人的堕落就在文化内部来谈,请勿瞎搅。我之所以对郭后来的恶心事儿漠不关心的根本原因在于:在他投身革命以前,作为一名有价值的诗人他已终止了自己的生命。郭的一生写过无数的诗篇,但真正有价值的只有三本:《女神》《星空》和《瓶》。也许他靠一本《女神》就足以奠定他“第一人”的地位了,事实上《星空》和《瓶》都是《女神》的延续和补充。从《前矛》和《恢复》开始他进入政治革命的文艺时期,从四九后的《新华颂》和《百花齐放》开始,诗于他老要么是工具要么是休闲。作为一名有价值的诗人的生命结束以后,郭沫若体内没有用完的那部分诗才转移到他的历史剧创作中去了,而且在这方面亦有不俗的表现,他的历史剧从宽泛的概念上说也是可以被当作诗剧对待的,40年代,金山在陪都重庆的舞台上高声放诵《屈原》中的《雷电颂》的时候,实际上宣告了《女神》的再生。这也是郭老一生中的两次辉煌瞬间和牛B时刻。这样的瞬间和时刻人有一次就够了。
        台湾有个痖弦,大陆有个丁当,都是极富天才的诗人,都是属于“一本诗集定江山”的主儿(严格地说,未出过诗集的丁当散落于报刊上的诗还不够出一本诗集)。之后他们都几乎不再写诗,少而精的作品留给人们极干净的印象,也为自己留下了极佳的口碑。在台湾诗坛,痖弦受到的是大熊猫般的爱护,这一方面和他中庸的做人有关和他《联合报》副总编辑的位置有关也和他诗歌的特殊魅力有关,另一方面则是他的早早不写自然就免去了由于出手不利所带来的人们印象中的减分因素,既得的分数被固定下来。丁当被大陆的内行人看好也有这方面的原因。说起他俩,说起另一种典型,我是想说郭沫若在这方面的吃亏大了。后来的他不断地写着臭诗也就不断地在人们的印象中累积着减分的因素。但真正的批评应该和人们的大致印象不同,真正的批评应该只盯着诗人自身的金字塔,不管塔底是杂草丛生还是垃圾遍地。用郭沫若不再是诗人的诗来丢他作为优秀诗人的丑真是太容易做到了,我随便引用一堆便是,但我不能这么做,我视其为批评的不道德。所以在此我谨声明:我引为批评依据的不出郭沫若的三大诗集——《女神》《星空》和《瓶》。既然说到了丁当,我还想以此为椐重提刚才的话——有关诗人的职业。丁当现任平安保险北京公司的总经理。我有一位过往甚密的老哥,十分称羡丁当的命运,该写诗时写诗,该做总经理时做总经理,在人生的各个时期都能够各得其所。我以为我这位实在的老哥也会称羡郭沫若,既然在他眼里丁当都算“当代英雄”,那郭老则可称作什么呢?但当我跟他提时我发现我错了,我忘了他还是一位知识分子,而知识分子是有立场的人啊!老哥直斥郭沫若为“垃圾”。但在我看来,理解了丁当的职业选择就能理解郭沫若,至于他们的职业为什么要以诗人终止有价值的写作为代价?或者说诗人要想继续有价值的写作的话不适宜择哪几种业?则是另外的话题。
        当我在图书馆的一角从落满尘灰的书架上取下38卷《郭沫若全集》的时候,我感到他骨子里还是一个文人,就算这些全是不过脑子的文字垃圾,那也是郭老一个字一个字写出来的。而郭沫若之所以能够成为我们大家知道的那个郭沫若,也主要是因为他早年的新诗。剥开郭沫若这只川橘,我留下了其中的三瓣橘子。

通向郭沫若的三条道路

        我曾不止一次地想象过郭沫若当年自夔门出川时的景象,我的脑海中浮现出的是我的川籍同学张意气风发的面庞。同学张也正是我通向郭沫若的第一条道路。
        郭沫若跟同学张长得并不相象,郭没有我的同学张漂亮。郭在那个时期的样子很像我认识的另外一个人——现居北京的西安籍摇滚歌手许巍,我看郭在1918年摄于日本九州大学医学部的照片,就是坐在显微镜前抠耳朵的那张,感到真是像神了。尽管如此,我在想到郭的时候更多的还是会想到我的同学张。张有着川人特有的白皙皮肤,往往这皮肤多生在女川人的脸上和身上,没事儿的时候他总爱坐在镜前端详自己的那张脸,将唇上偶尔冒出来的一两根黑毛恶狠狠地拔掉,这时候他会感叹北京女孩的皮肤还没有他的好,他是我那宿舍中带头要给自己脸上抹点什么的男生。到了晚上,他会洗上不止一次的脚,他将两只大白脚泡在盆中的景象是我们宿舍晚间的标志性风景,偶尔也会遭到其他同学的讥笑,他总是一脸无辜地说:“谁让我是个有洁癖的人呢?”他真正可以称作怪癖的东西是有睁着眼睛睡觉的“特异功能”,坐在床头,遇上他不感兴趣的话题他就这么干——双眼圆睁,鼾声起兮。遇着他感兴趣的话题,譬如说女人,他会突然跳起来,眉飞色舞、飞沫四溅地变成一位正在主讲的性学专家,但据我所知那时候他还是一名正宗的处男。待到破身之日,那是一个暑假临近结束的时候,他兴冲冲地从四川回来,那是因为他初恋的情人在成为有夫之妇之后又上了他的床,他在描述自己的临床经验时完全变成了一个抒情诗人,他用“粉红色”和“一朵花”来形容女人的某个器官的同时嘴也跟着一起蠕动……
        疯狂、压抑、苦闷、焦虑、自恋、自卑、自负、变态、乖戾……我在同学张的身上想象青年时代的郭沫若——那个在生活中具体存在过的人。有所不同的是,郭沫若找到了一种在当时来说相当不错的发泄渠道——那便是诗。郭的诗也正是这样一种产物。换句话说,郭的诗是一个人青春期的诗。一个人在青春期的所有表征都体现在他的诗中了。郭沫若的第一首新诗是写于1918年的《死的诱惑》,这年他26岁;《瓶》的写作是在1925年,这年他33岁。郭有价值的写作至此完结,所以说郭的诗歌写作只有一个青春期:从26岁到33岁,前后持续了7年。徒有青春期的写作必然携带青春期的种种问题。如果说夸张是每一个浪漫主义诗人必备的素质,但夸张到矫情的地步则未必是公有的。

       一个锄地的老人
       脱去了上身的棉衣
         挂在一旁嫩桑的枝上。
       他息着锄头,
       举起头来看我。
         哦,他那慈和的目光,
         他那健康的黄脸,
         他那斑白的须髯,
         他那筋脉隆起的金手。
         我想去跪在他的面前,
         叫他一声:“我的爹!”
         把他脚上的黄泥舔个干净。
                       ——《雷锋塔下·其一》

         她说是诗人最真,
         她说我才算是一个诗人。       她说是我年纪大些,
         但还是一个孩子

         她说是她望我做她哥哥,
         她真的要做我的妹妹;
         啊,姑娘呀,你就做我的妈妈,
         你也些儿无愧。
       ——《瓶·第二十六首》

一会儿认人做爹,一会儿认人做妈,至于吗?郭老呀,您这是干吗呢?不就是一陌生老头在您心中成了工农大众的化身,不就是一妞您老想泡嘛!将内心的情感夸张到矫情的地步正是青春期的病。而且这竟然发生在郭老新诗创作的鼎盛时期,《瓶》堪称其作为一名优秀抒情诗人的百科全书,他在认妞作妈的同时也写下了相当多的成熟佳句:“啊,我怎么总把她记不分明!/桔梗花色的丝袜后鼓出的脚胫,/那是怎样地丰满、柔韧、动人!/她说过,她能走八十里的路程。”、“你是雕像吗?/你又怎能行步?//你不是雕像吗?/你怎么又凝默无语?”、“北冰洋,北冰洋,/有多少冒险的灵魂/死在了你的心上!”、“她的手,我的手,/已经接触久,/她的口,我的口,/几时才能够!”、“这个字不待仓颉的造就,/也不用在字书里去寻求,/这个字要如树上的梅花,/自由的开出她的心头。//这个字是苏生我的灵符,/也会是射死我的弓弩,/我假如寻出了这个字时,/我会成为第二的耶稣。”泥沙俱下,水平不稳,这种没准儿的状态亦是青春期写作的显著特征。这几乎是一种不具有诗人在诗歌内部实施操作性的写作。这种写作能在中国新诗的草创期发挥那么巨大的作用,一方面说明诗人的才情,另一方面也说明当时的起点之低。

太阳的光威
要把这全宇宙来融化了!
弟兄们!快快!
快也来戏弄波涛!
趁这我们的血浪还在潮,
趁着我们的心火还在烧,
快把那陈腐了的旧皮囊
全盘洗掉!
新社会的改造
全赖吾曹!
——《浴海》

“同胞!同胞!同胞!”
列宁先生却只在一旁喊叫,
“为阶级消灭而战哟!
为民族解放而战哟!
为社会改造而战哟!
至高的理想只在农劳!
最终的胜利总在吾曹!
同胞!同胞!同胞!”
他这霹雳的几声,
把我从梦中惊醒了。
——《巨炮之教训》

工人!我的恩人!
我在这海岸上跑来跑去,
我真畅快!
工人!我的恩人!
我感谢你得深深,
同那海心一样!
——《辍了课的第一点钟里》

         即使是靠郭老吃饭的“郭学”家们也认为那时的郭还不是一个真正的马克思主义者,他的新诗写作也还未进入“政治革命的文艺”时期,他在其诗中生搬硬套的这些只不过是那个时期激进青年所追逐的时髦而已——这也正是青春期写作的另一重表现。我同意大诗人往往都是广义的左派这样的话(前面提到的痖弦先生就曾说过类似的话),但我想那应该是指一个人情感的底蕴和最基本的立场,而不是对政治概念的生搬硬套。后一种只会白白地伤及他的诗。此种现象在郭沫若鼎盛时期的创作中也并不鲜见。躁动的青春使他什么都敢抡,充满激情;但躁动的青春也往往使其在很多方面失去了必要的冷静和准头。让人读来可惜。这是一个明显的青春激情远远大于冷静操作的诗人,但又不是匮乏操作技巧的才能,在《新月》一诗中我读到了这样的句子:“夕阳的返照,/还淡淡地晕着微红,/原来是黄金的月镰,/业已现在西空。”“黄金的月镰”不是现代主义的技巧么?浪漫主义的老郭这是提前抵达?不,这只是他对语言的敏感。让人感到可惜的是,这样的语言敏感在老郭的诗中真是太少了。激情加上一点想象力,甚至可以成全他在语言方面直露单调得略显滑稽的一首诗,那就是《天狗》。“我飞奔,/我狂叫,/我燃烧。/我如烈火一样地燃烧!/我如大海一样地狂叫!/我如电气一样地飞跑!”。“天狗”确乎是诗人郭沫若吉祥物般的卡通形象。
        几十年后在当年名叫北平的城市聚居着一伙自称是“知识分子”的诗人,我注意到在他们用于自我包装的乱七八糟的“理论”中还有另一重自谓(慰)叫“中年写作”,为此他们还给自己树立了一个对立面,叫“青春写作”,其邪恶的目的是要在理论(其实是舆论)上造成对早夭诗人海子的取代之势。我熟知这帮人低劣的语言命名能力,他们说出“青春写作”的词不达意和捉襟见肘。他们差一口气没有说出来的是我在这里所谈的“青春期写作”——这才与生理上的“青春期”相关。如果你硬要把它搁在“中年写作”的对立面上来谈,那这样的“中年写作”就该叫“更年期写作”。“更年期写作”于郭沫若来说表现为政治工具的写作——一种完全非诗的写作。真正的“青春写作”于诗而言是高境界,在伟大的诗人那里会贯穿一生。如果“知识分子”天生地恐惧“青春”一词,我就发明一个“壮年写作”来安慰他们,可他们不是啊!壮年也是饱含青春的。可怜的人,他们为什么没有青春?他们的青春是在诗歌的私塾里度过的,用北平话说:丫在学诗。用古人的话说:熟读唐诗三百首,不会做诗也会吟。我不敢高看徒有“青春期写作”的诗人,譬如说郭沫若;我从不相信没有“青春期写作”的诗人,譬如说“知识分子”,因为他们的一切都是非生理性的,没有身体,不是诗人。

        自上世纪80年代以来活跃于中国诗坛的四川诗人群是我通向郭沫若的第二条道路。我见过他们中的大多数,在他们中也有为数不少的朋友,更重要的是我熟悉他们的作品。作为一名客居他乡的川人,我似乎也有资格谈论他们,因为在谈论他们的时候也并未绕(饶)过自己。有一种并未夸大的说法:成都是80年代中后期中国诗歌的首都,四川是当时中国诗歌版图上的第一大省。不光是诗歌人口众多,知名诗人的数量大,仅就它所包含的内容的丰富性来说,从“非非”到“莽汉”,从“整体”到“君子”,当时中国诗歌的几大流向都能在这个省内找到相应的代表。在此我不想从该省的文化传统及诗歌传统中去找寻依据而只想就事论事地说。与他们喝酒时的生动感觉所留给我的良好印象是他们中男人多、好玩的人多、长了身体的人多。但读他们作品的总体感受却让我觉得四川诗歌是阴性的——潮湿感、自恋狂、母性、女气、无端诡异、钻山洞的智慧、文化渗水现象、算命先生的眼镜、茶馆里的午寐、地主庄园的老家具、蛇、狐狸、大佛、悬棺、川江号子、中药房、妇女病……就让我词不达意一回吧,像个“知识分子”。      
        李亚伟和杨黎是我最为欣赏的两位川籍诗人,亦是我的两个朋友,就让我从他俩“开刀”吧。亚伟虽为“莽汉首领”,他的心却早已被酒泡软,骨子里是无限的颓靡和感伤,放纵是最外在的行为,滥情且伤情才是亚伟的内心,这是亚伟阴气过重的表现,“文章比师妹漂亮”才是亚伟最真的诗。杨黎的阴气表现为我所说的那种“钻山洞的智慧”,他是一位把自己逼到角落中的诗人,他在很小一点上的原创性就成全了他自己,硬能把羊肠小道走成一条康庄大道,愣是还有一伙人跟着他走。我看到杨黎的形式甚至无法令自己的写作自足(他在其独创的形式之外显得束手无策),却能够取得那么高的成就和声誉,这个现象本身就够“无端诡异”的了。除此二人,柏桦是一种气质上的“阴”,欧阳江河是一种修辞策略上的“阴”,周伦佑是一种理论纲领上的“阴”,钟鸣是一种文化隐喻上的“阴”,身为女人,翟永明所表现出的“阳”,也是阴气过重的结果;石光华、二宋(渠、炜)的“阴”表现为:杨炼以抄《易经》为诗,他们愣是能将诗弄成了卦书;廖亦武的《大盆地》使用的绝对是盆地语言,他走到哪儿都要提着一杆萧的做派也绝对不是真男人所为……
       我在他们的前辈老乡郭沫若那里也感受到了这股子阴气,只不过表现的形态不尽相同。

         无数的白云正在空中怒涌,
         啊啊!好幅壮丽的北冰洋的情景哟!
       无限的太平洋提起他 全身的力量来要把地球推倒。
         啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!
         啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!
         啊啊!力哟!力哟!
         力的绘画,力的舞蹈,力的音乐,力的诗歌,力的律吕哟!
——《立在地球边上放号》

       哦哦,山岳的波涛,瓦屋的波涛,
       涌着在,涌着在,涌着在,涌着在呀!
       万籁共鸣的symphony,
       自然与人生的婚礼呀!
       弯弯的海岸好象Cupid的弓弩呀!
       人的生命便是箭,正在海上放箭呀!
       黑沉沉的海湾,停泊着的轮船,进行着的轮船,数不尽的轮船,
       一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀!
       哦哦,二十世纪的名花!
       近代文明的严母呀!
(注:symphony:交响乐;     Cupid:邱比特,罗马神话中的爱神。)
——《笔立山头展望》
      
        一口一个“哟”一口一个“呀”,这是郭氏最基本的抒情语式。如果不是在事先就怀揣着对五四时期——那草创期的现代汉语的一种包容性理解,我会说那叫酸,真酸!说得仔细点儿,是有点娘娘腔,有点女里女气。当然,郭氏的阴气过重还不光停留在感叹词的使用上,他在其酷爱的排比句的使用上表现得毫无节制,让我想起几十年后类似于琼瑶这类港台言情女作家的煽情招数,与其说这是学生腔,不如说这是另一种娘娘腔。“我们年青时候的新鲜哪儿去了?/我们年青时候的甘美哪儿去了?/我们年青时候的光华哪儿去了//我们年青时候的欢爱哪儿去了?”(《凰凰涅   》)“芬芳便是你,芬芳便是我。/芬芳便是他,芬芳便是火。”(《凤凰涅   》)“是你在欢唱?是我在欢唱?/是他在欢唱?是火在欢唱?/欢唱在欢唱!/欢唱在欢唱!/只有欢唱!/只有欢唱!/欢唱!/欢唱!/欢唱!”(《凤凰涅   》)“反抗古典三昧的艺风,丑态百出的罗丹呀!/反抗王道堂皇的诗风,饕餮粗笨的惠特曼呀!/反抗贵族神圣的文风,不得善终的托尔斯泰呀!/西北南东去来今,/一切文艺革命的匪徒们呀!/万岁!万岁!万岁!”(《匪徒颂》)“梅花,放鹤亭畔的梅花呀!/我虽然不是专有你的林和靖,/但我怎能禁制得不爱你呢?//梅花,放鹤亭畔的梅花呀!/我虽然不能移植你在庭园中,/但我怎能禁制得不爱你呢?//梅花,放鹤亭畔的梅花呀!/我虽然明知你是不能爱我的,/但我怎能禁制得不爱你呢?”(《瓶·第三首》)。抒情语言的女性化肯定是来自抒情主人公性别的模糊感,在传统的浪漫主义的诗歌中,抒情主人公几乎是无性别的,一切都为了抒情效果的需要——郭沫若的诗中到处都留下了这种用力抒情的印记。尽管这好像是诗歌风格的特征,但我还是嗅到了其中的泡菜坛子味儿——把一切好或不好的东西都做得更夸大一点确乎是川人的作派。
好大喜功是又一重阴气过重的表现,我这么说有人不要不高兴,这种毛病在女人的身上体现的更为明显一些,而川人又会一如既往的把他搞得很夸张。《女神之再生》是诗剧结构的长诗,《湘累》《棠棣之花》是诗剧,《凤凰涅槃》是组诗结构的长诗,郭沫若在其早期创作的格局和规模上显得那么野心勃勃,其实那时的他更需要的是写好一行诗的意识与努力。结构上贪大,但如何解决抒情语言的贫乏和不成熟,郭在这时又显示出川人式的鬼聪明,他利用了戏剧的结构,也引进了戏剧——甚至是戏曲的道白语言——而在这方面可供他利用的古代资源又不是一点儿。他虽有贪大之心,但又有巧施之计,他在1936年发表的《诗作谈》中的两段话显示了他头脑的清楚:“长短是大可成为问题的。一般的说来,好的诗是短的诗。好的长诗大率是短诗的汇集,或则只有其中的某某章节为好。诗人做诗不应该去贪长,要短乎其所不能不短,长乎其所不能不长,便可以恰到好处。”、“短篇篇章凑成长诗,并非可以厚非,歌德的《浮士德》里头就有相同的例。而且近代小说上,也有不少短篇篇章接成的东西。问题只在其处理出的成品如何。”与郭相比,那个在几十年后才出现的年轻的海子,他指望通篇以抒情诗的方式来结构长诗的努力显得既愚蠢而又缺乏常识。鬼聪明、鬼才在我看来也是一种阴性的东西。
莫非是一语成谶:他真是中国新诗的一位“女神”?

我通向郭沫若的第三条道路是当代诗人于坚。从直观上看他们二人都患有耳疾,均属于后天的聋子。据我所知,此事对于坚来说是非同小可,是他身体上的一件大事,他在诗中说:“你从来也不嘲笑我的耳朵”(《作品第39号》)他在文章中还有更具体更感人的一段叙述:“当我诞生之际, 我的父母正处于青春、光明的生命时光,他们狂热地投入到革命之中。对于那个充满激情、轰轰烈烈的时代,一个婴儿的诞生实在是微不足道,我的生命为革命所忽视。我的父母由于投身革命而无暇顾及我的发育成长,因而当我两岁时,感染了急性肺炎,未能及时送入医院治疗,直到奄奄一息,才被送往医院,过量的链霉素注射将我从死亡中拯救出来,却使我的听力受到影响,从此我再也听不到表、蚊子、雨滴和落叶的声音,革命赋予我一双只能对喧嚣发生反应的耳朵,我习惯于用眼睛来把握周围的世界,而在幻觉与虚构中创造它的语言和音响。多年以后,我有了一个助听器,我第一件事就是跑到郊外的一个树林子里,当我听到往昔我以为无声无息的树林里有那么多生命在歌唱时,我一个人独自泪流满面。”(《关于我自己的一些事情》)去年夏天在成都,在二毛开的川东老家餐馆,我注意到同桌的于坚在劝临座的马松买一个助听器戴上,马松只是稍有耳背而已。于坚说:“有什么好自卑的!这跟近视眼就该戴上眼镜是一样的道理!”情绪相当激动。谈起自己的耳疾,郭沫若也表现得十分激动:“从日本的医科大学虽然毕了业,但医道却没有学成。主要的原因是耳朵有毛病。我在十七岁的时候,在四川的家乡害过一场肠伤寒,因而两耳重听,一直没有复原。就是耳朵的毛病限制了我,使我不能掌握听诊器,辨别微妙的心音和肺音的各种差别,医道便只好学而未成了。医道不能学成便转入文学。但也由于耳朵有毛病的关系,于听取客观的声音不大方便,便爱驰骋空想而局限在自己的生活里面。因而在文学的活动中,也使我生出了偏向——爱写历史的东西和爱写自己。真正是可恨的肠伤寒!不仅害了我的耳朵,并且害了整个的我。”(《郭沫若选集·自序》)
一个“听不到表、蚊子、雨滴和落叶的声音”,一个“不能掌握听诊器,辨别微妙的心音和肺音的各种差别”,造成前者“习惯于用眼睛来把握周围的世界,而在幻觉与虚构中创造它的语言和音响”,造成后者“爱驰骋空想而局限在自己的生活里面”、“爱写历史的东西和爱写自己”。在我的印象中,于坚曾经是一位以声音见长的诗人,“语感”一词在汉语中的发明者之一,大概是从《避雨之树》和《事件》系列开始,他的语言开始转入愈来愈强的可视性,语言的词语化增强,词语的文化光泽加重,把语言当作颜料如画家般的使用——这与他80年代以来的努力是呈反向的,在我看来是一种意识上的倒退,这种倒退在我看来是不可理解的,因为他原本是先知先觉啊!先知先觉者的倒退让人不好理解,但现在我理解了。老于坚那是不自信啊,这种不自信来自于他的身体对声音的怀疑,他甚至干脆地丢弃了自己的语感才能,真是殊为可惜。从于坚看郭沫若,我的发现竟有着惊人的相似性,爱空想和爱写历史,那都是内容上的,在诗的最本质的声音中我也听到了一些什么——我听到了郭老的杂乱无章,一个聋子在诗歌的声音深处反而表现为一种乒乒乓乓叮叮当当的喧闹,非常的闹,一种杂音丛生的闹。一个聋子的身体中其实是充塞着太多的声音!从戏剧道白的资源中提取来的东西可以使他免去这份杂乱:“可是,我们今天的音调,/为什么总是不能和谐?/怕在这宇宙之中,/有什么浩劫要再!——/听呀!那喧嚣着的声音,/愈见高,愈见逼近!/那是海中的涛声?空中的风声?/可还是——罪恶底交鸣?”(《女神之再生》)“我心血都已熬干,/麦田中又见有人宣战。/黄河之水几时清?/人的生命几时完?”(《女神之再生》)                      准格律体的诗亦可使他免去这份杂乱:“啊,我年青的女郎!/我不辜负你的殷勤,/你也不要辜负了我的思量。/我为我心爱的人儿/燃到了这般模样!?”(《炉中煤》)“地球,我的母亲!/我想那缥缈的天球,是你化妆的明镜,/那昼夜的太阳,夜间的太阴,/只不过是那明镜中的你自己的虚影。”(《地球,我的母亲!》)而一到由其开一代先河的现代汉语自由体(他最为重要的贡献),他声音的方寸就要大乱:“我剥我的皮,/我食我的肉,/我吸我的血,/我啮我的心肝,/我在我神经上飞跑,/我在我脊髓上飞跑,/我在我脑筋上飞跑。”(《天狗》)“我们热诚,我们挚爱。/我们欢乐,我们和谐。/一切的一,和谐。/一的一切,和谐。/和谐便是你,和谐便是我。/和谐便是他,和谐便是火。/火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔!翱翔!/欢唱!欢唱!”(《凤凰陧槃》)这样开放的自由体到了30年代的艾青那里才变得稍稍成熟了一些。                                                                  
        
我至今仍然相信中国古代的文化传统到了上个世纪的五四终于迎来了一次迟到的断裂这种说法。文学必须在“我手写我口”的意义上重新开始。为了这个开始,天将降下一些人物,譬如,降胡适为文学理论,降鲁迅为小说,降郭沫若为诗歌,这是上天的旨意或者叫历史的安排。你可以责怪上天为诗歌降下的这个人物没有为小说所降的那个成熟和更富于天才性,但你已无法拒绝这样的安排。在上个世纪行将结束之时,从媒体上可以看到各行各业各式各样的“世纪盘点”,但有两项最为关键的“盘点”似乎无人在做或者无人敢做,中国现代小说在20世纪下半叶的成就竟然不及上半叶,最关键性的标志就是无人企及鲁迅的高度,甚至连一个可以公推出去的人物都没有,王蒙?王朔?马原?王小波?张承志?余华?韩少功?刘恒?莫言?阿城?——把谁推出去推到鲁老爷子面前也都是透着一个“虚”字。而诗歌则不然,艾青超越了郭沫若的高度,北岛、昌耀又超越了艾青,北岛以降的诗人群体所展现的实力和丰富性更是五四至四十年代的诗歌无法相比的,以痖弦、洛夫为代表的五六十年代的台湾诗也早一步地超越了那一时期。所以,当世纪钟声敲响的时刻,身处冷寂中的当代诗人应该比热闹包围中的当代小说家们更感到踏实。所以,不要有任何的抱怨,因为我们毕竟已走到了今天。这个事实无法更改:这一切始于郭沫若。也许有人会说没有他也会有别人之类的便宜话,但这类话从来都不会有任何意义。我倒宁愿听到有人干涩地说:郭沫若在新诗方面的历史地位不可动摇。
因为,这是事实。
但这仅仅只是事物的一个方面。
郭沫若临死之前,周扬来看望


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