桑克 ⊙ 树杈笔直而且向天

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在诗歌的怀抱里—答《诗选刊》问

◎桑克



  1,请问您是什么时候开始诗创作的?是什么触动了您的创作灵感,您对您的处女作是否满意?

  桑:我是从1980年开始诗歌写作的,那时我还是五连小学的一名五年级学生。其实在此之前就写过儿歌,不过现在我认为那些儿歌和诗之间的区别还是很大的,而且那还是老师让我写的,严格来说不能算作我的创作。那时,我三哥李树吉喜欢写古体诗,他有一个属于自己的唱和圈子,他把自己喜欢的古体诗也给我抄了一本,我清楚地记得笔记本的深红色封皮是从一本毛泽东著作上拆下来的,当然那笔记本也是三哥送我的。这时候,学校里和诗歌有关的东西都是一些怪诞的红色歌谣,这引不起我的兴趣,而回到家里,我就朗读三哥给我抄写的诗词,有阮籍、王昌龄、杜甫、李商隐、苏轼、李清照……那些诗音节优美,这是最打动我的地方。有一天,我在上学的路上,看到老虎山下的旷野表面绿茸茸的,非常兴奋,就往旷野里跑,结果跑到那里,地上除了土,什么都没有,再往远望,远处仍是绿茸茸的,再跑到那里,结果还是什么都没有,当时我觉得莫名其妙,不知道发生了什么。回到家里,我开始读我的诗歌抄本,读到韩愈《早春呈水部张十八员外》中“天街小雨润如酥,草色遥看近却无”时,我的眼睛顿时睁得大大的,我看到的景象就是“草色遥看近却无”啊!于是写诗的愿望在心里燃烧起来,我写的第一首诗就是模仿这首七言绝句,最后一句和韩愈的“绝胜烟柳满皇都”非常相似,韵部也是依了原样。从这时候起我就开始疯狂地写诗,我的注意力在营造优美的音节上,同时也对古体诗的写法进行钻研——为了一个合适的词,废寝忘食的时候是常有的,当然也有为了一个音节而生造词汇的时候——这时候最怕人家问,你这是什么意思啊?我写的内容大多是古体诗经常涉及的,自然啊、农事啊等等。其实这是一个模仿的阶段,甚至连情绪也是模仿的,那种哀愁多少是夸大的,而瘦骨嶙峋也是与我的年龄不相宜的,但我感受到了诗歌的乐趣,更感到了诗歌的形式美。那时候,我每天都要写,一年能写一千多首,到处寻找写的东西,山杜鹃开了,我就上山,对着杜鹃花写;下雪了,我就站在雪地里,对着雪花写……这种疯狂的劲头,直到上了高中,才有所缓和,或者说演变成了另外一种成长方式。
  我的处女作1985年发表在《语文报》上,当年被收入上海文艺出版社出版的中国第一部中学生诗集《我们这个年龄》,书前开篇的话是艾青写的,他对我们这些中学生作者充满了希望。我写的这首诗名字叫《生命的第二乐章》,简约地书写了我当时的生活,当时的写作技术也基本体现出来了,但因为是参加诗歌比赛(这也是我第一次把自己写的诗拿到外面来),因而主题上有一些偏大。这首诗当然也获了奖。在那些获奖作者中,有我后来的大学同学伊沙,也有现在活跃在文坛的诗人岩鹰、作家洪烛等。对我当年的少作,我想还是历史地看比较好,不管怎样,它都是我最初的痕迹,或许幼稚,或许愚蠢,但那是我的灵魂对诗歌召唤的第一声放大的回音。它在我的记忆里,就像那个渐渐远去的乡村孩子一样,令我永生难忘。我对它,已经不是满意一词可以表达的,而是深深地热爱,哪怕它的脸上长满了雀斑。

  2,您喜欢读哪些书?这些书对您创作的影响是不是很大?

  桑:我读书非常杂,可以这么说,我长了一副非常健壮的胃,什么东西都能储存下来,但是否都能消化,我也说不好,胃病偶尔也是有的,但这在我的读书生涯中实在是不值一提。我喜欢阅读,这是我日常的主要功课,和睡觉一样重要(吃饭还远没有它们重要,我能省略一顿就省略一顿)。我喜欢读诗,这用不着多说,关于读诗的事情可以给大家讲三天三夜,但都未必能够讲到正式的开头。我还是说说似乎和诗无关的书,比如哲学,当代的哲学都有点时髦,但它们都是针对当代问题的,我不得不看,否则我就不能了解当代优秀的大脑在干些什么,比如在八十年代非常走红的萨特以及海德格尔。可能我对“在”还是没什么实际的把握,但我至少懂得反复言说才能接近的道理,当然不说更厉害,比如维特根斯坦,我花几毛钱就买了他的一本小册子《文化与价值》,但他的话并不像从前常见的什么名家名言,而更像一本导游手册,与导游手册不同的是,它并没有把我引入一个风光秀丽之地,反而让我的大脑充满形而上学的迷雾,从而让我明白,其实我存在的最大作用原来就是思考,或者展示思考的过程。再比如宗教,佛教、伊斯兰教、道教、摩尼教、天主教、东正教、新教……的典籍以及相关著作,最初的目的是想了解,比较,接着是想信点什么,结果是越读怀疑越多,最后什么都不信了——最后还是信了一个,但和读书没什么关系。它们的乐趣是感染人,但其中逻辑力量更让人生畏。我还喜欢读植物图谱,尤其喜欢到野外对照着读,因为我想认识它们,比如杨树,就有好多种,每一种都是那么不同,当你看多了,你才发现这世界上很多东西你都不认识,比如乡村道路边常见一种蒙着灰尘的草,没人愿意知道它叫榆叶绣线菊,最多叫它“草”,这让我想到了人,难道人只叫“人”吗?它应该是单独的个体,就像这片叶子和那片叶子怎么可能是相同的呢?我喜欢读历史和地理,喜欢读战例,那些最原始的描述和数字可以让我还原一个我心中的时代,尤其当我看到引用者的时候,我心里会生发出很多的感慨,我想回到源头去,那里才是最开阔的,回到源头去才能看到真相的底色。我喜欢读古代文献,那些幽暗的文字让我看到了皮肤的颜色,让我体会到了隐秘的不能说出来的快乐。这是我的快乐,任谁也不能拿去。我喜欢读古龙,读金庸,读黄易,读哈里·波特,它们给了我太多的乐趣,也许有人以为我是低级趣味,那就让我有这个低级趣味好了,我喜欢这种流畅的,简单的,甚至漏洞百出的文字。我喜欢读格非的小说,那是我曾经在幻想里写过的小说,我喜欢读刘震云的小说,它是当代中国的一面镜子。我喜欢读司汤达的小说,我在那里看到了我的心灵,我喜欢读塞万提斯的小说,在那里我知道语言也是一种智慧,有的人即使坐着航天飞机也到不了那里,而有的人即使骑着驽梓难得也能靠近它。我喜欢读地图,在地图上我周游世界,即使一个小小的村名也让我浮想联翩,我想如果我在那里,应该怎样地生活,如同我在行进的火车上看到一扇敞开的门……
  这些和诗歌创作有关系吗?影响是大还是小呢?是的,我在生活着,读书也是一种生活,像我曾在《诗选刊》写过的那篇随笔——照书里写的那样生活——那是我的一个坚定的信念,这信念有改变吗?是啊,什么东西都会构成影响,但具体到某一篇作品又该怎么测量这影响的元素含量呢?我想我是没必要去测量的。书和生活,和诗,原本就是一种东西,这些不过是它们不同的名字而已。只有一个东西,那就是活着,书是那些死人的生活方式,是那些说掉的话的生活方式,是等待着分成行的诗句,或者等待辨认的诗句,是我们文明的住屋,是我们人的集体记忆——甚至我们的诗,也可能只是它壳下的种子。它或许很大,难道我们非要把它看得那么大吗?诋毁它,它也坚实地活在那里。那么多的书,与此对应的是,还有那么多看书的眼睛。这些眼睛也不是吃干饭的,它也会挑剔,它和书之间也有一种叫缘的东西。即使那种反对书的思想,也是在书上保留到了今天。

  3,最近几年的中国诗歌,您对哪一首(或哪几首)印象最深?

  桑:最近几年的中国诗歌,印象深的很多,周伟驰《当男权遇到女权》,胡续冬《太太留客》,席亚兵《顺手指到长卷的某一部分》,清平《鱼》,蒋浩《旅行记》,蓝蓝《令人心颤的一阵风》,伊沙《结结巴巴》,曹疏影《魔方》,潘维《雉城》,徐江《拟日记》,丁丽英《旋转木马》,森子《乡村纪事》,岩鹰《深夜火车》,凌越《尘世之歌》,马骅《秋兴》,周瓒《风景画的暗部》,朱朱《瘟疫》,孙磊《朗诵》,林木《花间集注》,树才《蓝波墓前》,廖伟棠《新唐宋才子传》,韩博《未成年人禁止入内》,翟永明《潜水艇的悲伤》,西川《鹰的话语》,臧棣《蝶恋花》,西渡《拉萨来信》,陈东东《解禁书》,张曙光《十年》,萧开愚《向杜甫致敬》,孙文波《节目单》,黄灿然《理发》……

  4,您对中国当今诗坛现状满意吗?

  桑:如果一个人对当代生活感到满意的话,那他就已经丧失了继续生活下去的梦想。如果一个诗人对当代的诗歌状况感到满意的话,他也就丧失了继续建设诗歌的梦想。所以,这个满意与否并不是什么重要的事,因为从来就不存在一个让人满意的时代,或者换句话说,从来就不存在一个让人不满意的时代。所有的时代都是黑暗的,和所有的时代都是光明的表述一样,是由判断者的立场决定的。所以我们不妨把我们的焦距调小一点,看一些具体问题,这里面都有踏踏实实的让人满意或不满意的问题——这个满意不满意的存在是因为有一个理想状态的假设前提的存在。而有关故去时代令人满意的诗歌场的说法实际上只存在于人们的想象中,实际情况并不是那样,即使在传说的唐代,也不是文学的王朝,仍然是政治的王朝。诗人的命运是他自己的命运,即使换了一个时间段,也不会有实际的改变。但我更愿意看到我们当代好的一面,比如网络作为诗歌场的存在,它给了我们最大的出版自由,而过去就要面临很多传播上的困难。而诗歌呢,它只是它自己,它独立成长,有时候一个热闹的诗坛或者一个饱受关心的诗坛对它的成长来说却是一个伤害,这个时代离我们并不遥远——以诗歌名义出现的那种伤害,使我们的诗歌进程变得缓慢,甚至停滞不前。所以,诗坛和我们的关系,只是传播的关系,和诗歌本质的关系反而非常小,我们对它满意与否也就是无所谓的了,因为你不满意,又能改变什么呢,而满意又能为你的诗歌添加什么呢?不管什么时代,不管诗坛是什么样子的,我们内心的东西总是在独自成长,诗歌自有它的航程。

  5,您是否关注近年来有关诗的争论,您是否关注“知识分子写作”、“民间写作”、“个人写作”、“反讽意识”、“互文性写作”等等“新新词语”的出现,您对它们评价如何?

  桑:说实话,我对这些问题说不上关心,因为我不是专门研究这些问题的人。但是我经常面对这些类似问题的提问,所以对这些问题,我自然有自己的看法。“知识分子写作”原来的意思是不错的,事实上作为一种写作主张也是无所谓的,但自从它被诟病后,我觉得这里面就有了很不对劲的东西。一个人主张文学是什么样的,和他自己的心理选择有关系,但没有必要普遍化,更没有必要被另外一种东西代替。就像我本人也被一些同行看成是“知识分子写作”的一个代表人物,说实话,如果按照我自己的理解,我倒是愿意戴这顶帽子,但按照派给我的说法,我就不愿意了。西川对这个问题的回答,很聪明,他对我说,如果说我是知识分子写作,那么我也是知识分子写作中的异类。我呢,我不承认自己是他们所谓的那种知识分子写作,因为我距离我理解的那种知识分子写作还差得远呢。首先就是我的勇气还不够,我的胆色还不够,而知识的多寡反而是相当次要的。
  在中国做知识分子是必须的,至少对我来说是必须的,即使你不写诗,你也应该成为知识分子,独立的知识分子,提供思考的知识分子。而丑化知识分子运动,与知识分子内部的争论——暂时可以休矣。你不做知识分子,难道你愿意做奴隶或者帮凶吗?民间的意思也是好的,和知识分子一样,但都被糟践了。所以某些民间的内部是需要警惕的,而同样自称是知识分子的也需要鉴别。而民间和知识分子并不是矛盾的平行概念,它们之间是有密切的联系的,而且不是那种对立痕迹很明显的联系,是类似兄弟或情人的关系,而不是类似仇人的那种关系——当我们抛开那些标签和丰富的语文表述,来分析它们的实质的时候,这个景象就非常明显了,而且站在对面的集团是非常清楚这一点的,用非常激进的表达方式来说——你们不过是内部问题,实则还是一道的。而这个在我们的同行中,尤其一些糊涂的同行中,他们却并不清楚,他们被诗歌政治的小概念弄昏了头脑。有时我想,做知识分子,在中国有它的特殊性,同样也有它的历史性。这是很难逃脱掉的一种命运,甚至不允许你不在场,更不允许你在它们之间做自由选择。作为一个诗人,和其他人一样,在这一点上没有什么更特殊之处,相反大家几乎都成了天然的知识分子——否则不会在某些人眼中成为异端,或者好听点说,已经成为一种亚文化——而小说家还没有如此殊荣呢。都到这种程度了,为什么不旗帜鲜明地负起自己的责任呢?即使你用自己独有的那种方式。
  而诗歌本身和知识分子之间的关系却不是那么鲜明和必要的,它是独立的,可能会和知识分子身份发生关系,但不是说必须要做知识分子的传声筒——这是我坚决反对的,诗歌的独立性是要捍卫的,否则这个诗歌传统就要面临灭顶之灾。而知识分子是关乎立场的,也是关乎一个人的内在身份的。这是两个范围的东西,尽管它们之间有联系。当然我不干涉那些自由选择者们的行为,即使有些人是糊涂的。
  “个人写作”,按照我的理解就是“一个人的写作”,是独立性的写作,它的对立面就是“一群人的写作”,也就是“集体写作”,这种写作并不是说一定要和生产车间的模式一样,每个人都有具体的分工,但每个人都有共同的目标倒是确实的,我以为这或多或少会泯灭一些人内在的独立成分。如果是自然形成的,就是文学史上常说的流派,如果是靠其他的手段,这不能不说是危险的,它的代价是什么也是显而易见的。从写作方式上,才可以介定个人写作。如果从社会学角度来说,个人写作又是不存在的,因为你的个人写作是社会关系的总和的一部分,你逃脱不了一些命定的因素的缠绕,而艾略特的非个人化在这里就可以得到某种程度的印证。即使到了写作的内部,个人写作也同样面临着共同的写作基础和共同的写作手段或技术的问题,这也是无法摆脱的,因为你不可能凭空发明一种新的诗歌,或者凭空制造一种新的语言。你的个人空间实际上也是靠限制营造出来的。如果这个限制都没有了,你的个人空间也就不存在了。如果你想拥有个人写作的话,首先你得找到那种美妙的限制,把自己的心踏实地放在那里。所以个人写作的获得也并不是那么容易的,而有些人所谓的个人写作,其实不过是一些人的摹本——如果自己都不清楚这一点就更悲哀了。
  “反讽意识”和“讽刺意识”(或者嘲笑等等)是不同的,但现在说到的反讽意识大多都混淆成讽刺意识。这就成了轻松地否定的一种方法。而反讽意识,或者确切地说,反讽技术是表现事物的一种方法。它使事物在另一个角度里变得突出了,而且是在正常角度里达不到的程度,它的效果是新鲜的,而且是和想象力有关系的。所以,现在的反讽技术问题也到了反省的时候,而滥用的问题暂时还谈不上,似是而非的问题应该首先解决掉。我自己也用反讽的方法,但我希望这些方法是潜藏在句子深处的,不是那种看起来就是的东西——过于突出,反而并不舒服。
  “互文性写作”是存在的,现在有活跃的苗头,我想有的同行是在向老同行致敬,而有的是因为在老同行的作品中发现了一些可以继续发展的动机或者对话的可能。而我现在要说的是自体的互文,这涉及到单体诗歌的结构问题,两种以上文字在交互进行,之间也构成某种有力的动态关系。而当我们涉及到每个具体词汇的时候,这种互文的存在和实践者的文化记忆有比较大的关系,如果他的回忆能力强的话,这种影响可能就非常重,他面临的语义清理工作就更大了。如果是当代的,则还有语义污染的问题。所以从我们具体的诗歌实践出发,互文性写作只是一种现象,而如果作为一种写作方法,它的前途现在看来是比较狭窄的,而作为词汇的实践则是自找了一个累赘。我想,每个人还是按照自己的实际情况来写东西吧。

  6,您工作之余以什么方式消遣?您有什么业余爱好?水平如何?

  桑:看电视,逛大街,闲聊,玩牌,唱歌唱戏,打乒乓球,登山,打电脑游戏……水平嘛,比上不足,比下有余。而且我这些玩意儿都有一个共同特点,就是——没有一个能坚持下来的,过一段时间就厌倦了。

  7,您的朋友多吗?他们一般从事什么职业,他们理解您的诗吗?您的家人读您的诗吗?

  桑:我的朋友不多,也不少。有些朋友和诗歌有关。但特别好的朋友中有很多是和诗无关的,但他们当中有的诗歌造诣却很高。而有的朋友对诗歌根本就没有兴趣。我和他们交朋友的时候并没有要求他们理解我的诗。他们只要与我合得来就成了。我的家人大多不读我的诗,甚至不读诗,我对他们也没有读诗这方面的要求。家人中有的也读我的诗,并提出自己的意见。我觉得我就是喜欢写诗,别人读不读是别人的事,我不会因为他不读而难过,也不会因为他读而高兴。交朋友和诗歌没有关系,我的一些朋友和诗歌有关,是历史原因造成的,或者是由于一种命运的巧合。

  8,您怎么看中国百年新诗?

  桑:这一百年以来,中国新诗一直在做一个伟大的开头。从它内部激烈的变化以及对外关系来看,这一百年可以说是相当的短暂,但这一百年中国诗人付出的努力和困惑也是最多的,因为到处都是空白,或者到处都是基础性的问题,它让诗人看到了遥远的理想,也让诗人看到了施展抱负的辽阔空间。可以说这一代人是不幸的,因为没有任何东西可以依凭,又可以说这一代人是幸福的,因为所有的一切都需要他们自己来创造。如果没有前面80年坚苦卓绝的努力以及无尽的曲折,那么就没有八十年代以来,尤其九十年代以来中国诗歌的巨大进步。可以说,即使到了今天,基础性的问题仍有很多处于空白阶段,比如怎么有效地对待我们曾经拥有的自《诗经》以来的古典诗歌传统——从某种形式来说,它的确和我们今天的汉语诗歌形态不同,但是我们分明又感受到了那种血脉关系,怎么处理这种关系,或者怎么看待这种关系,我们还缺少具有说服力的做法。因为我看到,即使在词汇层面上,很多仍然有活力的古典词汇是有复活的可能的。抛除曾经的意识形态话语的恶劣而单一的影响,我们需要做的事情非常之多。这是一个开创性的时代,这一百年的开头,或许还要写下去,但从单一文本上来看,已经有一些非常了不起的作品了,但是否能够继续保留下去,还有待于历史的追认。西方同行并不知道,中国诗人所面临的困难程度是他们难以想象的,但是我们的当代诗歌从文化上是和他们平等的,也是同步的,我们所学习的他们的东西对他们来说可能是落后的东西——但谁也不会认为庞德学习中国古典诗歌是落后的行为,或者一种必须被批判的行为——但艺术从来就不是呈线性发展的模式,所以某些自以为是的西方同行,以为中国同行在追随他们,这真是看走眼了,实际上我们不过是看到了他们曾经拥有的优秀特性而已——这一代中国人是睁眼看世界的,自然不会被外人牵着鼻子走,中国诗歌在这一百年里要完成新的凤凰涅槃,就得从各个角度来做,西方正是这些角度中比较有效的一个。

  9,您对物质享受的最高梦想是什么?

  桑:有一间大房子,放书,或者有间大阳台,晒书。可以不考虑钱而到处旅行。我睡觉的时候,没有任何噪音,没有电话,没有市声。这些都有可能实现。但现在的情况,也还不错。物质享受没有尽头,所以这方面想多了也没什么意思,梦想——用这个词有点浪费了。

  10,您最满意自己的是那首诗。请告诉我们您认为它好在哪里?

  桑:我最满意的诗大约就是《无神论者》了,我自己挑不出它的毛病,而且其中有几句自己喜欢得不得了,而且看起来是那么的天然。当然其他的诗我也很喜欢,只是或多或少都没有这一首完美,没有这一首干净。当时写的时候,没想到会写成这样,但最后居然写成这样,这大约是上帝的眷顾吧——尽管这是一首写无神论者的诗。

  11,您认为当代中国诗坛能够出现诗歌大师吗?

  桑:应该能。因为这是一个奠基的时代。但我认为这对于一个当代诗歌写作者来说,是无关紧要的。我看,这个问题作为一个历史命题,会更有意义。没有必要非在当代解决不可,因为解决的过程势必引起若干诗歌政治地震。我个人认为,诗歌的建设性是最关键的,而建设的有效性更是关键中的关键。但“诗歌大师”的命题却会产生破坏性。

  12,一种观点认为:生活在谎言的掩饰下开始了真实的变革,市场偶像已经取代了别的一切,诗的声音会越来越微弱,您是否认同这种观点,您如何调整自己的创作心态?

  桑:诗歌如果真的这么弱下去了,那么就随它去好了,这是它的命运。但我不相信这种命运。而且对这种命运是市场偶像造成的说法,我也保持怀疑。市场对诗歌有破坏性,正如它也有建设性一样,所以它未必始终是诗歌的敌人。我的心态没必要调整,没听说大葱涨价了,我就不能做梦了。诗歌就是我喜欢做的梦,别人愿意怎么样就怎么样,只要有一支笔,只要有一张纸,我就能写。即使什么都没有,我也可以像阿赫玛托娃一样在自己的心里写。因为我喜欢写,这和市场有什么关系?但值得警惕的是当市场利用诗歌的时候就是危险的时候了。糊涂的人还以为那是成功的鲜花与掌声呢。我如果做生意,我肯定是要注意市场的变化的,但我写诗纯粹是个人爱好,或者我的卡拉OK,所以别人喜欢与否和我没有关系,当然我唱歌的时候,不喜欢的人可以捂耳朵,我呢,也尽量不讨别人的厌,自己唱歌自己听,偶尔有一个两个的知音,那我就幸福死了,但是连这个我也不奢求。诗歌是个人心灵的需要,而心灵怎么能对它提出过分的要求呢?

  13,您认为好诗有没有标准?什么标准?

  桑:至少在我这里存在个人性质的诗歌标准,它是我衡量一首诗的尺度,从而诗歌就有了严格的等级。虽然诗歌的等级严格,但表现却是模糊的,因为我无须将它们说出。这个标准首先由技术指数构成。比如作品的完整性,结构的独创性与平衡性,句法构成的柔韧性,修辞术的合理性,音韵的和谐性,等等。如果硬指数达不到合格水准,诗歌也将是不合格的。我个人认为,这些技术标准也应该是公众性质的诗歌标准。还有一些诗歌标准,它对于我个人的意义甚至超过了那些技术指数,但如果把它作为公众标准,理论上可行,但实践中却易失当。比如关于精神指数的问题。它包括信仰问题,精神价值,人类文明传承,道德成分,诗歌伦理行为等等。一些人忧虑:个别诗人,诗歌技术提高了,而精神却堕落了。这在理论上是存在的,但诗歌实践中却几乎没有。因为精神的堕落往往是依据个人判断而产生的,换一种个人角度就得不出这样的结论。换句话说,精神是丰富的,而技术指数,不管是什么样的文学团体或者文学流派,都拥有基本的或者底线性质的标准。即使有的团体自己制定了标准,也仍然保有这个底线标准(极端文学团体具有特殊性,不在讨论之列)。达到这个底线性质的或者基本的标准之后,才可以进入多元化的或者丰富而纯粹的个人标准的命题阶段。这个阶段的标准,就是更高的甚至是伟大的标准。它对个人的当代作用更大,而对中国新诗的作用则是历史性质的。这个问题可以继续探讨,但也容易造成分歧。但伟大的诗歌标准实际上却不仅是衡量的尺度,更是一种导引。它的存在,使诗歌成为清澈的当代事件。

  14,您喜欢音乐吗?您对其他艺术形式感兴趣吗?

桑:喜欢。我喜欢小提琴,打击乐器,古琴,单簧管,京胡……听这些东西,我难过,我高兴,我舒服,尤其小提琴,一根根的弦都是我的肠子。喜欢巴赫,老柴,马勒,莫扎特……尤其老柴,生命是苦中作乐。其他艺术形式,当然感兴趣,油画,建筑,装置,行为,视象,版画,书法,电影,戏剧,戏曲(京昆)……如果有机会,或者有时间,我就唱戏写字去。

  15,您最讨厌什么样的诗人?为什么?

  桑:我说说我讨厌什么样的人吧。脏人。病人。

  16,您觉得您会写一辈子诗吗?假如不写诗,您去干什么?

  桑:如果没有什么意外,我就继续写下去。因为我喜欢写。如果某一天我不喜欢了,我就不写了——但这一天恐怕是不会来了。如果不写诗,我可以做很多事情(就是写,我也照样可以同时做其他的事情),当然这要看命运要我做什么了。如果允许我选择,那么我就做一个职业旅行者,到处逛逛。写诗是快乐的,但它不是我生活中唯一的快乐。

  17,给您印象最深的小说、散文是哪一部?

  桑:小说是黑塞的《纳尔齐斯与歌尔德蒙》,散文是巴乌斯托夫斯基的《金蔷薇》。

  18,您是属于交际广泛的那一类呢?还是深居简出、木讷内秀的那一类呢?您是否是个特立独行的人?别人如何评价您的性格?您的性格对您写诗有多大的影响?

  桑:我虽然有一些朋友,但我的交际并不广泛,因为我缺少交际所需要的时间。我虽然喜欢旅行,但我基本上深居简出。而且我并不木讷,和同行偶然见面的时候,这点暴露无疑。在朋友眼中,我外圆内方,表面非常温和,内里原则如铁坚实。我特立独行,甚至于一意孤行,但即使如此,他人意见我照样会考虑,但决不被其左右,诗歌如此,做人如此,生活更是如此。我的性格在诗歌中有所反映。但我的性格和我诗歌的性格相比较,则简单得多。性格局限于肉体,而诗歌局限于想象。

  19,您用笔还是用电脑写诗?

  桑:我用笔写诗,也用电脑写。笔呢,有钢笔,也有铅笔,圆珠笔用得不多。原来喜欢坐在电脑前写,现在更喜欢躺在床上,拿一支铅笔,在一张白纸上写。用电脑,注意力更多的是在结构和词语上,而用笔,注意力在语调和回忆式的情境里。

  20,您认为中国对传统文化和西方文化对您的创作哪个影响更大,这是个老问题了。或者说,在东西方文化的互补上,您有什么成功的实践?

  桑:这个提法是个陷阱。所以我说我骨子里永远都是一个中文诗人。西方文化在我们这里还不是一个传统,而我们的文化已经成为一个传统了,两种文化,一个已经成为传统,而一个外来的没有成为传统,它们遭遇后会是怎样的呢?日本是个现成的例子,美国是另一个现成的例子,对中国这个文化历史悠久的国家来说,传统之强大是一般人想象不到的。缩小问题来说,汉民族文化的历史遭遇就可以说明很多问题,历史上汉民族政权多次陷落,而文化呢?始终存在——这是文化学者的一个主要研究课题了。所以一些认为中国当代新诗被西方诗歌左右的话题,以及中国诗歌与西方诗歌接轨的话题,都是一个假命题,或许后面有一些不能明白说出的理由——五四时期就已经从理论上解决的话题现在要搬出来是什么意思呢?以其昏昏,使人昭昭。真正内心清晰的诗人都知道,这些问题根本就不是问题,即使我们看遍了西方作品,即使我们用英文看遍了西方文化收藏品,我们的皮肤,我们的血统,我们的文化会变成它们的文化吗?政权可以更迭,而文化的灭亡则需要更强大的力量,主要的毁灭力量来自于它自己的内心深处——不能再有创造的活力与生命力的时刻。
  我写诗是从古体诗入手的,所以我的起点就是很鲜明的,而向西方学习的时候,某个阶段的放弃是策略性的,或者说是方法性的,但并不能因为暂时的放弃或者不言说,就误以为我们放弃了我们自己最初的诺言。中国文化是美的,也是博大精深的,正因为某种深切的了解我们才知道它的弊端在何处,而西方文化的弊端,假如我们不是研究它们的学者的话,我想我们并没有更多的关注的兴趣,而它们的优秀之处才是我们关心的,看看它们能否转化成我们自己的有机成分。比如现在的某些诗人喜欢用比喻等修辞方法,而另一些持直接了当的写法的人却认为他们是西方化的,认为那过于生涩,实际上比喻是从庄周开始的,而微言大义更是中国文化的精髓方法之一。而那种直接了当的方法恰恰是西方同行惯常使用的方法。什么事情就怕较真,一旦较真也就清楚了。
  还有一个问题就是,只有在这个场里,我们才能看到外面的场。只有在中国我们才能看到西方的优秀之处,而在西方的人,才会觉得中国的某些特别的优秀之处,这和那种自身的文化自信心一样,生活在别处是有文化上的解释的。所以很多出去的同行,现在认同西方人的观点,或者认为国内同行是在西方化,应该向过去的传统文化彻底臣服,恰恰是站在了西方的立场。所以我们有文化上的自信,所以我们不怕向外面学习,而很多人的误解,不管是汉学家的,还是那些似乎幡然醒悟的同行的,都让人感觉到了他们自身存在的问题,那就是对我们的文化缺乏真正的了解。中国文化是开放的,但它的保守性大于它的开放性,而我们今天做的,就是让它自信地敞开它的大门。就像黑塞在他的一篇短故事里说的,中国诗人只写一个字,那个字里面包含着宇宙。所有中国诗人毕生都在为那个字而呕心沥血。
  我自己从来不限制自己,早上朗读西文诗,而晚上睡前则朗读中国古典诗歌,就像我有时候看音乐剧《猫》,有时候却看京剧或者昆曲一样。我觉得一个人,尤其一个当代人,不管是不是中国人,应该享受当代所有文化的精粹,比如非洲的音乐,或者阿拉伯当代诗歌。我们为什么要限制自己呢?一个人面临着全世界的文化遗产——这是我们真正的起点,剩下的工作就是我们怎样写出自己的贡献了。而且我们做的时候没必要标榜或者张贴某些标签。对待传统诗歌,我一直在呼应着,只是在时间的显示方式上若即若离,我不可能放弃它的,而且我也不必说出,一旦说出,那些回音就成了打扰,就像我现在正做的另外一些事情,一旦说出来,也会引起一些纠纷。所以我还是按照自己的想法走吧,等将来你能接受的时候,你就看出来了。一个做自己主人的诗人,从来是不管别人说什么的,而一个聪明的诗人,永远都在让自己的心不受打扰地安静地行走,你看见的话永远都是过去的话,一些已经消失的话,它对你来说是当代的,而对我来说则是历史了。

  21,对于诗或者其他,您还想说些什么?

  桑:感谢诗歌给我的一切。这是上帝的眷顾,让我在诗歌的怀抱里过完我的这一辈子。完美而干净——可能我这一生也达不到,但我一直在努力。

      2002.5.12.
      原载《诗选刊》


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