杨克 ⊙ 笨拙的手指


 

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林少阳:试论八九十年代新诗创作中的口语化倾向——一个例证分析

◎杨克




                 林少阳


                     一 问题的提出

   如果说语言是存在的居所的话,那么,这一文本的文体则深刻反映了这一“居所”的“居者”的许多内在特质以及其与外部世界的诸多关联。本文正是试图从这个角度去把握八九十年代中国大陆汉语新诗创作中的口语化倾向-八九十年代的诗作者究竟试图建构一个什么样的“居所”呢?是什么内在和外部的因素使“居所”里的“居者”选择这样一个“居所”呢?
   笔者不得不承认,九十年代的诗歌主流是一种口语化的诗歌。恰切地说,汉语新诗中的口语化倾向起源于80年代中期的《他们》、“非非”等同人杂志。这一口语化倾向,虽然从语言的角度是对学院派(或者说传统的现代派)诗歌语言的一种反动而出现(他们视北岛、杨炼、芒克等“朦胧诗”诗人为一种必须超越的学院派传统),而这些诗作者的主体却基本上是与学院联系密切的一群(他们几乎都是大学里的学生)。进入80年代末90年代初,因为许许多多的因素,新诗中的口语化倾向越来越明显,已基本上超越了上述的同人杂志的范围。这就是近年所谓“知识分子”与“民间立场”论争始终不能结束的一个远因。在这含混不清地划分出来的两大阵营的争论中,其实在创作的实践上,他们都共同的有着不同程度的口语化倾向(这一点参看藏棣的《燕园记事》便一目了然 )。这两部分青年诗作者群很难在理论上分胜负,并同时说服旁观者的其中一个原因,便是他们在创作实践上很难作明确的两分。正是因为这一原因,八九十年代中国大陆汉语新诗的口语化特点,非常有必要进行理论的梳理。因为这么多的诗作品体现出口语化一种倾向的话,这显然不是那么偶然。
   文体的追求,事实上与诗作者对外部世界的认同,或者对自身与外部世界的关系的认同密切相关。在对创作主体的语言意识的研究角度来看,研究创作主体的语言意识其实又必然与主体在社会中的自我定位密切相关。从这个意义上,对创作主体的语言意识的研究,也意味着是一种知识分子研究。诗作者作为知识分子的一个类属,他藉诗这一特殊的符号体系,表达自我对世界的种种感受。
    那么,对写作主体的这种角度的观察引出了下面的一系列疑问。首先,他们选择一种口语化文体在我们的时代究竟意味着什么呢?八九十年代的汉语诗歌口语化诗,其实并没有象58年民歌运动那样的政治权力以“大众文艺”的组织者的形式出现(尽管这是一个很悖论性的说法),那么, 文本作为话语与意识形态接合的一个“场所”,在没有丝毫的外部意识形态的干预之下,那么,是什么因素促使为数不少的诗人选择口语化的文体呢? 换言之,诗作者自身的意识形态究竟是什么呢?既如此,如果说文体与作者的自我意识密切相关,那么,诗歌的口语化其实代表了作者什么样的一种自我意识呢?
    顺着这个角度,我们不妨继续从多个角度进行“叩问”。比如说,从历史的角度看,它与现代历史上包含1942年的延安文艺座谈会在内的文学的口语化运动,又有什么关联呢?从创作主体看,诗作者作为一种知识分子的一分子,他的口语化作品与同时代的精英文化及大众文化的关联,其实又是怎么样呢?再换一个角度,从语言的层面看,它对新诗语言,是一种贡献,还是一种倒退呢?具体说,它是催生新诗濒死的语言呢,抑或是进一步扼杀那些本来便奄奄一息的隐喻呢?口语化诗歌怎么处理声音与书写的关系呢?它对声音、节奏是如何一种态度呢?……等等。
    上述的这些问题,都是不容易回答的“大哉问”,因此不可能在这篇文章里获得什么答案。但是,这些问题显然在梳理八九十年代的诗歌创作中又是不可回避的。本文认为,其中一种比较有说服力的方法,无非是在努力摆脱研究者个人的喜好的前提之下,通过具体的文本分析,去努力接近上述问题的答案。本文希望,通过具体的文本分析,多少可以提供一种观察问题的角度。谈论口语化倾向的得失,实非易事,因为从根本上说它必然牵涉到上述问题。这正是本文的标题谨慎地用“试论”的字眼的一个原因。本文只限于提出问题,并通过对口语化派诗人杨克的作品的例证分析,将这些问题具体化。
            
          二 例证分析∶杨克的口语化的都市空间

    本文将选择杨克的诗集《笨拙的手指》(北岳文艺出版社,2000年5月)作为本文的例证分析 。本人毫不讳言,本人一直是诗歌无节制的口语化的一个深刻的怀疑者。但是笔者希望跳开个人的先入之见,通过具体的文本分析,将口语化诗歌努力作一个较为有说服力的说明。杨克象他在《他们》时期与那些同人们的一个共通的倾向一样,他一直在坚持着口语化的价值。这本诗集基本上以一种口语化的写法将他所居住的城市广州语言化,这很像同类手法的代表诗人于坚热衷于将他的昆明语言化一样(当然是口语化)。
   广州城在近现代史上,是中国的主要商业城市,也曾是国民革命政府的所在地。在改革开放的年代,它重新占据着中国重要的经济城市的地位。作为后者的产物之一,是这个城市的新生的东北部分天河区。这里也是中国溶入市场经济的最前沿之一。杨克的上述诗集的一首诗《天河城广场》,写的便是这一代表着新广州的空间天河区。下面是其开头部分∶

              在我的记忆里, “广场”
              从来是政治集会的地方
              露天的开阔地,万众狂欢
              臃肿的集体,满眼标语和旗帜,口号和火
              上演喜剧或悲剧,有时变成闹剧
              夹在其中的一个人,是盲目的
              就象一片叶子,在大风里
              跟着整座森林喧哗,激动乃至颤抖
        
    诗的标题所说的“天河城广场”,是广州新兴的一个大型商业性建筑,它集中了大型百货业、餐饮业等商业设施。“广场”这一词,在现代汉语的意义先后发生了微妙的变化。在现代中国的历史上,象著名的天安门广场一样,它几乎是政治的象征。但是,在八九十年代以后,因为香港地产商人的商品包装技巧,“广场”被转换成某种大型的商业性建筑的,尽管你可能根本发现不了它有任何“广场”所意味的供人群集中的某一片开阔的空地。这一单词尔后又转化为“大型”“林林总总”之意,如“美食广场”“服装广场”等等(这在寸土寸金的香港更是如此,在“混凝土森林的”香港,“广场”这一词其实某种意义上成了人们因压抑的都市空间而形成的对非压抑的开阔空间的幻想)。这种商业性的对“广场”这一词的包装,也许更早地出自同样是寸土寸金的东京的广告商的手笔。在资本全球化的时代,汉字词语在商业中的变义,也获得了高度的流通性─在此,“广场”完全是作为商品概念的一部分而在几乎整个汉字文化圈的媒体里流通。
    在这首诗的开头部分,这里的“广场”却是记忆的,非商品化的。它是“臃肿的集体,满眼标语和旗帜,口号和火”的集合地,是“上演喜剧或悲剧,有时变成闹剧”的舞台,是“就象一片叶子”般的渺小的个人,是在时代、历史的“大风”中,跟着“整座森林”般的群众,“喧哗,激动乃至颤抖”的一个记忆的空间。在这里,“叶子”是无法把握自己命运的渺小的个人的隐喻,它在“革命”的风暴中摇摆不定不起眼的存在。它与“森林”显然是一种提喻关系(synecdoche) (“整座森林”中的一片“叶子”)。显然,诗中抒情主格在这首诗的开头所要表达的,正是因“天河城广场”这一商业的空间所引发的对另外的作为政治空间的“广场”的记忆。在诗中的第二段,诗中主格的意识回到现实:

       在溽热多雨的广州,经济植被疯长
       这个曾经貌似庄严的词
       所命名的只不过是一间挺大的商厦
       多层建筑。九点六万平方米
       进入广场都是些慵散平和的人
       没大出息的人,象我一样
       生活惬意或者囊中羞涩
       但他(她)的到来不是被动的
       渴望与欲念朝着的全是实在的东西
       哪怕挑选一枚发夹,也注意细节

    在这里,口语化诗歌的语言特点典型地显现。“多层建筑。九点六万平方米”这种流水帐似的罗列性写法,是口语化诗人刻意挑战学院派语言的写法。这种刻意将“精致”的诗歌语言“粗躁化”的做法,其实深刻地表现了八九十年代诗人一种认同的崩溃―学院式的诗学传统背后其实包含着的诗中主格的精英主义意识开始面临着解体。自80年代末期,尤其进入90年代后,种种无奈感,已令作为知识分子的诗人面临着精英认同的丧失危机。这正是八九十年代诗歌口语化倾向所蕴含的一个社会根源。这种无奈感是物质的,也是精神的。此外,教育越来越趋向大众化,一种受过良好教育的“知识大众”(educated mass)也在趋向形成。虽然它真正成形会是一个很长的过程,但这一趋势是越来越明显。在经济方面,这一处于起步期的“知识大众”正在努力参与这一场“制作”中产阶级的商品大潮,人们都为成为其中一员而“折腾”。如果说八十年代是知识分子在中国社会中传统的“士”的地位的挽回的话,那么90年代他们再次面临着这一身分丧失的挑战。这次的丧失不仅仅来自政治,更多的是来自商品经济大潮对中国社会的冲击。如果八十年代的之前的知识分子在社会生活中地位的丧失纯是政治的,而九十年代显然不尽相同。另一方面,在诗坛内部,八十年代的文学青年还要来自御用诗歌的压力和保守势力直接对诗坛“无微不至的关怀”的话,那么,九十年代的诗人在诗坛的敌人则只剩下他们自己-主流的意识形态发现诗歌是一种无所谓的用不着大惊小怪的存在。这一切因素反而使诗人很快地面临着一种定位的危机。
    对自己边缘化感觉的刻意表现,也可从上面引用的“进入广场都是些慵散平和的人/没大出息的人,象我一样/生活惬意或者囊中羞涩”中看出。这里仍然可以看出的是,现实中的“广场”仍然是在记忆中的“广场”的对比之中展开的:他们到来的的“非被动”,暗示出以前的“被动”;“他们盯的全是实在的东西”,则暗示出以前的种种“虚幻”。该诗接着继续展示高度商业化的“广场空间”的种种“实在”:疯狂购物的“外地人”、“售货员”、“火车站的小偷”、“衣着露脐”的“时装演示的少女”等。时代的众生像一一在这种罗列式的句子中展示。接着,在诗的进行中,诗中主格渐渐将两个“广场”混在一起:

     南方很少值得参观的皇家大院
     我时不时陪外来的朋友在这走上半天
     这儿听不到铿锵有力的演说
     都在低声讲小话
     结果两腿发沉,身子散了架
     在二楼的天贸商场
     一位女友送过我一件有金属扣子的青年装
     毛料。笔挺。比西装更高贵
     假若脖子再加一条围巾
     就成了五四时候的革命青年  
     这是今天的广场
     与过去和遥远的北方的惟一联系。

  这里的“皇家大院”其实是一种政治空间的隐喻,这一隐喻性从“铿锵有力的演说”这里再次得到加强。诗中主格的意识从政治空间的“天河广场”联想至一个政治空间的广场。今天的“广场”都是“低声讲小话”,暗示着历史的“广场”的慷慨激昂。这里,口语化诗歌惯有的玩世不恭的语气再现∶“假若脖子再加一条围巾/就成了五四时候的革命青年”,“五四”,这一神圣的字眼成了口语派诗人方便的一个调侃对象。但是,它的出现出现却似乎很自然-它是“天河城广场”这一现实中的经济空间诱发的对历史的政治空间的“广场”的一种联想。一个革命的记忆却从一个商品化的现实中被提醒,这是典型的反讽(irony)。
    在这首诗中,“广场”是如此充满寓意性。它是现实的,也是记忆的。诗中主格的意识来去于现实与记忆之间。这两者是如此充满对比。这是两种不同的历史在诗中主格意识中的自嘲式的展示。这两种不同的空间,分别与这两段历史是一种部分与全体的关系(“广场”是历史或现实的一部分),因此它是一种提喻关系(synecdoche)。“广场”与“历史”又处在一种邻接关系上,因此它们又是一种换喻关系(metonymy)。它在调侃一段严肃的历史上则是一种反讽。因此,其修辞技巧上显然是有其考虑的。从现实中的“广场”至记忆中的“广场”,又从历史的“广场”回到现实中的“广场”。记忆中的“广场”是政治的空间,现实中的“广场”是经济的空间。从“话语”(“演讲”、宣传等)支配的空间到资本支配的空间;从由政治摆弄的“革命群众”的空间,到“市场”这只手操纵的“顾客”的空间;“革命”的记忆与中产阶级的新价值的联姻;貌似漫不经心的语气中诗中主格对这两段不同历史的虚无感。一切都好像与己无关似的,他是一个闲逛的旁观者。
    这一闲逛者的位置,恰恰是九十年代知识分子认同的某种暗示∶传统精英位置的失落,虚无,在商品大潮中重新定位的尴尬和仿徨。他在几十年前也许是“五四”运动中“革命青年”。而曾经是“革命群众”的人们,则是在商品大潮中被重组的城市的一份子∶“顾客”、“慵散平和的人”、“我”、“露肚脐的”“少女”、“外地人”等等。(其实自日人用汉字“革命”来对应“revolution”这一英语单词后 ,“革命”很快便成为我们历史中重要的一段。但因其所处的语境不同,“五四”时期的革命与文革时期的“革命”与今天所讲的“革命”其含意都非常不同。而这种不同的“历史性”和语境本身,似乎正是这首诗所拿来“开涮”的一个标的)。在“无产阶级”活跃的历史的“广场”,到人人个个都渴望成为有产阶级的现实中的“广场”,人们对衣作光鲜的中产阶级甚至是资产阶级,充满着羡慕与不平相交织的一种情绪。这种对“大历史”的嘲讽态度,可以从他的诗《1967年的自画像》中得到再验证∶
  
      一只快活的狗崽子从街上穿过
      那一年我十岁,没见过一堵干净的墙
      使夏天生动的是绿军装
      我在辩论的词语中窜来窜去
      在大字报上认字
      敏感的鼻子嗅着焦灼的气息
      太阳很烫,口号火爆爆的那个夏天
      一只狗崽子从革命的风暴中穿过
      教师空空荡荡

    这些都是大白话,这是典型的口语派的特点。它是自嘲式的。这是一个少年眼中的文革。“快活的狗崽子”及“使夏天生动的是绿军装”(红卫兵),这种矛盾性的组合,有它的效果。“很烫的太阳”指的是“红太阳”。这里,“革命”的神圣性通过一个少年的眼神被再次颠覆-该是儿童认字的教室空荡荡的,那个儿童的“教科书”是大字报, 他“没见过一堵干净的墙”(因上面贴满了大字报和标语)。同样的嘲讽态度,可以从“广场”的意象在另一首诗《火车站》中被做另外一种展现中看出∶
    
       火车站是大都市吐故纳新的胃
       广场就是它巨大的溃疡
       出口处如同下水道,鱼龙混杂向外排泄
       而那么多好人,米粒一样健康
  
    请注意在此语言化的城市是被身体化的。这正像杨克在《缓慢的感觉》中写过的“汽车蝗虫般的漫过大街/我的身体像只大跳蚤在城市的皮肤蹦哒”。在上述的被身体化的空间写的是广州火车站。任何一个到过广州火车站的人都会对那里印象深刻。那里有来自南方各省的外地劳工(他们主要是重组的农村中的离脱者,是工业化主要的廉价劳动)。当然里面也有罪犯(“出口处如同下水道,鱼龙混杂向外排泄”)。这是与“天河城广场”形成鲜明对比的另外一个空间。它们像现实中的两面。“火车站”的空间是无序的、杂乱的,而“天河城广场”则是光鲜的、亮丽的。它们之间是有内在的联系的。作为一种被压缩的时间、它是历史与现实的接点。作为一种被压缩的空间,前者是农村的(“米粒一样健康”暗示着他们是青壮年农民),后者是都市的。在交换价值的等价性中,这两个空间都是商品的∶火车站是另类商品的流通。在历史的“吐故纳新”中,火车站的“广场”却是一个难于医治的“溃疡”。这是一个有病的“广场”。
    杨克的诗是便非常注重空间。具体说他非常留意空间所包含的政治经济学关系。而且,这一空间的显现,是在与历史交错的“伸缩运动”中显现。从“天河城广场”这一非常日常性的空间中,他看出它与历史相联的非常诡秘的一面。从上述例证解读中我们不难看出,口语派诗,至少从杨克的诗歌中显然可以看出,他们试图将诗与现实的关联导入诗中,以免流入一种陈腐的游戏(但是,笔者想指出,它在诗歌语言上同时也是另外一种游戏的可能)。从整体上说,这种倾向在汉语口语诗中占多大的比例,笔者尚没有实证性的调查,但从上面的分析中我们可以看出,口语派的诗歌语言至少在客观上(口语化的语言上)是可以做到这一点的,如评论家经常提及的于坚的《0档案》便属一例。至于做到这一点有多大的意义,它们在美学意义和社会意义上是如何平衡的,则正是本文在下面的叙述中力图去解答的一个问题。
    
              三  作为自我意识表现方式的文体
    从对杨克作品的例证分析中可以看出,文体决非仅仅是一种符号的组织方式。它准确地显示了作者与诗中主体的内在世界,因此是一种非常精神性的操作。从这个意义上说,文体也是一种自我意识。所以,在某种意义上,口语化诗歌的流行,也代表了一种共有的自我意识,一种共有的自我定位的危机。在杨克的《经过》这首诗中,我们可以看到诗人及诗中的主体的这样的一种内在世界与八十年代诗人的不同。
  
    上班下班, 我周而复始走同一段路
    从诗歌穿越商标广告,从同志走到先生
  
    这是典型的一种带叙事色彩的文体,有点像主人公的内心独白。当然它与一般的叙事文体不同的,是前者相对多了一点点浓缩性。但是,从这里可以看出,口语化诗歌显然在文体上与叙事性的文体危险地靠得很近。上面这两行诗当然写的是一种对自己的位置的一种疑问。“商标”与“从同志走到先生”的转变,无疑表示的商品大潮所带来的诗人自我意识的巨变。在这种文体中,诗继续进行着。“而此刻,与我挤肩贴背的/是两个穿着皱巴巴西装的打工仔”,这里,曾作为文化精英的“诗人”不复再现,它作为最平常的人,与城市小人物的“打工仔”(这是当地传媒的一个歧视性称谓)“挤肩贴背”。作为自我意识的文体在这首诗里得到更充分的说明。诗人感叹“挤逼的空间里,诗意比纯氧更稀薄”。诗人作为都市空间的游荡者与观察者,他已没有了往日的诗人惯有的英雄意识,也没了居高临下的精英意识。“刚上车的服装小贩,满脸潮红/上足发条的闹钟在城里不停地跑动”,他留意这些被机器化的人们(“上足发条的闹钟”)。“坐台的小姐是一道道变换的风景”,诗中主格同样将这种眼光投向这些为了生存而挣扎的人们(在展示色相的“坐台小姐”)。关注他们,而非“俯瞰”他们。他漫不经心地逛着,貌似冷漠地观察着在商品化的空间中被重新布置、切割的众生相。观察,然后做成标本,把它们放在这种被笔者称为口语化的诗里,重新将眼前的都市空间语言化。
    在高度商品化的空间里,诗中主格漫不经心地记录着转型期小人物们。这也是九十年代诗歌创作中比较共同的现象。它的价值在于,它在口语化的倾向中谋求一种回归民众的方式。这一回归的方式与以往是不同的。在泛政治化时期,诗中主体的“回归”是在一种意识形态的驱动之下的“回归”。所“归依”的“民众”不如说是一种观念性地存在的“群众”。而在90年的口语化诗歌里面,诗人及诗中主体的回归则是个体的对民众的回归,被回归的“民众”则是一种非组织型非观念型的大众。或者说是对自己本来便是芸芸众生中的一分子的事实的一种意识。前者的群众是政治的,组织的,意识形态的;后者的人群是消费的,日常的。前者对诗中主格是对象的,后者是非对象的,无距离的。
    在上面所提及的诗歌中,那些在都市空间中游逛的诗中主格-他们常常会是诗人自身的化身。而且,他们往往便是被逐出中心又回到民众中的知识分子。而他们“重”回时,也正是这一大众所依托的传统共同体意识解体之时。这一传统的共同体意识经历了一系列的解体。农民从传统的村落意识的解体到“人民公社”的解体,城市市民从“单位意识”的解体等,中国的大众经历了一连串的变化。他们被还原为市场经济中的个体。另一方面,诗人对原有文体的否定,从社会的角度也正是对原有身分持有的怀疑。他们不复像北岛那样,大喊一声“我不相信!”,便振撼了一个时代。在口语派诗人的时代,他们已没有了“喊”的热情,也没有了“喊”的冲动,更重要的是,他们也没有了“喊”的位置。如果说泛政治化时代的诗是一种领袖意识形态的分行声音化的话,这些声音是主体性不居中的空洞的高音。那么,从这个意义上,八九十年代的诗歌口语化则是自我意识的喃喃自语。

     四 口语化诗歌∶大众文化的表亲,或者是传统学院派现代主义诗歌的                
             离家出走者

    从口语派诗歌与九○年代其他艺术形式的角度看,首先,口语化诗歌代表了市场经济时代诗人对大众化艺术的一种幻想、艳羡。这一点与传统学院式现代派诗歌对大众艺术的不屑一顾形成对比。在这样的时代里,大众艺术的被关注,与诗歌的被冷落形成一种对照,令后者相形见拙。在这样的时代里,大众艺术所包含的对社会的直接性,令后者对自己的高踏色彩产生怀疑。大众文化如摇滚乐等或者如王溯那种可以以大众文化面目出现的小说,完全可以说实现了“通过礼仪的反抗”,消解了主流话语。而诗坛的王溯们,正是口语化诗歌的追求者们,尽管诗坛的这些尝试还远离王溯的成功。原因很简单,这里有诗作为一种体裁的根本性差别问题。小说与大众文化有很大的兼容性,而诗歌始终是不可能的。这令八九十的诗作者焦虑(要不苏童就不会离开《他们》的一帮诗作者同人去写小说了)。
    其次,一般说来,学院派的现代主义写作比较注重时间,而不太注重空间。相对来说,时间是内面化的,空间则是外在的;时间某种意义上是一种感觉,而空间则可以是一种实在。对诗歌而言,时间是情绪的,是节奏的,是线性的;空间则是物理的,外延的。口语派诗歌硬是将诗歌从这样一种内面化中将诗拉出来。学院派的现代主义比较注重时间,如瞬间感觉的语言表现。语言在此几乎是外部世界的代名词。虽然两者都与外部世界处于一种紧张关系,口语派与世界的关系是非常日常化的,是外面化的,而学院派的现代主义则是非常内面化的-审美个体试图藉主观世界将外部世界在意识里重新组合。因此其语言是精致的,包容的,精英式的中心的。这一变化显然是社会的。它是外部世界的强大所导致的内部世界的缩小,或者说是调整。
    现代主义给诗人带来的“居所”的特点,可参照波德莱尔对审美中的“现代性”的定义∶“所谓‘现代性’,它是暂时、易逝、偶发的东西。这构成了艺术的一半,另一半则是永恒的东西,不易变化的东西”(《现代生活的画家》1863刊)。对这种稍纵即逝的感觉的捕捉,恰恰代表了对一种永恒感的向往。这一想法,在作为浪慢主义加速演变的学院派现代主义祈求在有限与无限中获得同一性的想法中,依然可以看到。而口语化诗歌里则力图捕捉空间中所体现出来的差异,因而它不太注重时间或者是永恒的问题。从读者的意义衍生的角度来看,时间作为一种概念的泯灭,也正是一种永恒感的达至的一个条件,因为阅读的意识在一种时间的摆脱中进入一种心理的时间,与符号融合并再生产意义,达到意义的“增殖”目的。从上面的分析中,我们是否可以说,口语化诗歌的语言基本上缺乏一种在读者阅读意识中的扩张性,而这是所有口语化诗歌共同的问题。它改变的,不仅是写作,其实也是阅读-其实这是一个问题的两个方面。
    这一问题其实与“气息”(本雅明的aura)的概念有关。本雅明这样描述“气息”与“时间”的关系∶“或许辨出一种气息能比任何其他的回忆都能更具有提供安慰的优越性。因为它极度地麻醉了时间感。一种气息的光晕能够在它换来的气息中引回岁月” 。作为现代主义的一个现代变种的口语化诗歌,它表现了大众文化时代复制艺术的全面泛滥之下精英艺术的一个变种。从这个意义上看,其意义是完全在“现在”这一历史规定性上的。本雅明认为aura是审美主体与客体之间互相注视的一种条件,这一条件拥有一种不可复制性。本雅明的这个aura也许有太多的马克思主义与犹太教结合的色彩,那么,传统的批评中关于“神韵”-一种主客融合的氛围,也是一种关于“阅读”空间(即符号与读者的在意识中的距离)的最理想方式-也可以为我们提供反思九十年代诗歌写作主流的口语化问题的一个角度。“气息”或者“神韵”的丧失,正是口语化诗歌体尚未解决的问题。诗歌口语化写作的选择与其说是审美的,毋宁说是现实的,社会的,道德的。口语化诗歌代表了作为知识分子的一个分支的诗人们的乌托邦在一个时代的破灭。这一点,我们可以看出诗歌问题的变化敏感的表现了这一点。它是近年来诗歌走向社会的一种尝试,当然在走向的过程中将诗歌的“本质”改变了多少,这则是另外的一个问题。笔者以为,后者是评价他们成功与否的一个重要指标。
    最后,从诗歌语言发展的角度,口语派诗歌无非是希望走出北岛的学院派写作的影子。但谈何容易,因为北岛们所代表的对诗歌本质的复归,无非也是在别人的影子之下过来的。八九十年代诗歌的口语化是在中国的诗歌面临着一个很大的困境时候出现的。但是它本身正说明了汉语新诗语言面临的深刻出路的问题。从杨克的作品分析中,我们可以看出,作品的社会性是增强了,“讽喻”的效果是达到了。在这一方面,口语化诗歌对八十年代后期以来诗创作带来一种改变。但八九十年代诗歌的口语化在追求“讽喻”性的同时,却冲淡了诗歌的音乐性、意象的浓密性、对潜意识的深入性以及意义衍生的多义性等。诗作者的意识形态超越了诗的形式规定性。笔者想再次强调,这依然是所有口语化诗人仍未解决的问题。
    这里必须指出的,是日常语言与诗性语言的区别问题(这也是俄罗斯形式主义者高度关注的问题)。“诗性语言”的定义非常复杂,但是从读者反映的角度则是很单纯。因为这是一种被称为“诗”的符号组织方式能否引起读者的“陌生化”效果这一经验性的事实便能够说明的。“诗”之所于被称为“诗”,正是在非常有限的语言表现空间里藉高度浓缩的语言,在音乐性、隐喻性等烘托出来的氛围中,在一个与日常语言的世界完全割裂的空间里,完成意义的再生产。这一切都是陌生化的语言才能做到的。诗的意义是读者赋予的。而在口语化的诗歌里,他们在发起对前一代诗人的进攻的同时,似乎又走向了另外一个极端。不难想像,“口语化”与日常语言,其间的距离是离的很近的。但其实这正是八九十年代的创作中主流的创作方法。
当然,口语化的简明性例证在古典诗中也有类似的例子,陶渊明便是一例。但粱宗岱是这样谈及陶渊明这种简明性的∶“我们很容易把浅易与简陋,朴素与窘乏混为一谈,而忘记了有一种浅易是从极端的致密,有一种朴素从过量的丰富与浓郁来的” 而且,自胡适以来的新诗运动一直是在“自由诗”对“不自由诗”的二元对立中过来的。“西洋”是自由的隐喻,“古典文学”是不自由的隐喻。传统的汉字书写在作为一个制度被消灭的同时,新的一个制度也在确立。这便是近代的声音的制度。研究八九十年代诗歌的口语化倾向而提到胡适,这似乎是离题,实则不然。口语化诗歌可以说是在胡适将一种传统的“文”的制度声音化的延长线上,并且在这个过程中形而上学的因素长期未被彻底清洗。这也是中国的新诗现在面临困境的其中一个因素。这里有一个简单的事实可能是被大家忽视的。那便是胡适时代的新诗形式出现的历史语境(如与“西洋式的现代化”的关系问题),其次是我们的表记是用表意文字(而非表音文字)的汉字的问题。因篇幅有限,暂且先简单引用粱宗岱的一段话来做说明,一方面,“我们的白话太贫乏了,太简陋了,和文学意境底繁复与慎密适成反比”。另一方面,“我们底文字经过几千年文人骚士底运用和陶冶,已经由简陋生硬而达精细纯熟的完善境界,并且由更极端底完美流为腐滥,空洞和黯晦,几乎失掉表情和达意底作用了” 这确是一个两难的问题。口语化诗歌面临的亦是类似的两难的问题。但问题在于,我们不能在打倒一种形而上学时,又确立了另外一种形而上学。笔者在此高度评价八九十年代口语化诗作者的道德选择(如杨克),但切切不可忘记,现实感(观念、意义)毕竟必须依托于语言的物质性,而诗歌语言正是一种寻找语言物质性的尝试-丰富的物质性才能在符号接收主体的读者的意识里衍生丰富的意义。这正是日常语言与诗性语言的重大区别。当然,从诗歌语言的角度看,口语化诗歌的出现也反映了在朦胧诗这一高潮之后的学院派现代主义诗歌的空洞性与游戏性。有可能的话,笔者将试图在这篇论文的关联论文里展开本文开头所提出的那些问题。
  

   作者简介:林少阳,1963年生于广东,东京大学博士生,专业为批评理论与比较文学(日本近代文学)。


  粱宗岱《文坛往哪里去-“用什么话”问题?》(1933年9月),见李振声编《粱宗岱批评文集》,珠海出版社,一九九八年十月,第49页。
  见粱宗岱上书,第44、45页。






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