薛舟专栏·血缘的流向


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莎朗·奥兹访谈

◎薛舟



莎朗·奥兹访谈

                        ——德怀特·加纳
薛舟   译

—谢谢你的茶水。我记得好像在什么地方读到过你不吸烟也不喝咖啡,并且只喝极少量的酒,是这样吗?
—是的。当我写作的时候,我真正感兴趣的就是精确性。如果我试图描述什么,我希望尽力做到正确。当然,“正确”对每一个人来说都意味着不同的东西。有时候,精确会导致某种神秘,所以我的意思不仅仅是数学上的精确。但是抵达事物的准确性却依赖于我自己的观察,我想这也适用于所有的艺术家。对我而言,我的感觉至关重要,我希望自己能够描述我的所见、所听、所闻。而且别人说那些东西有害于健康也给我留下了深刻的印象,所以我坚决杜绝咖啡和香烟,但是这种控制并没有运用于酒精。
—有那么多诗人都和酒精或者其他过量刺激品有关联。
—是有许多诸如此类的杰出的书籍和文章。刘易斯·海德就曾经写过酒精中毒和诗人的关系,好像我们的社会鼓励它的作家去死(笑)。唐纳德·霍尔写有许多关于这些诗人的奇妙而让人清醒的故事。但我不认为谁还会相信麻醉品或者酒精有益于写作,是吗?或许我与自己的时代脱节了我不知道别人的想法。但我还是觉得锻炼和尽可能地享受健康就是对写作最有利的事情。
—我很惊讶地读过你从来不读报纸并且从来不看电视。
—是的,但这只是不同观点的一种。有一点是当我承担一项新工作,我几乎没有时间再去干别的事情。[奥兹在1989—1991年间担任纽约大学研究生创作班主任]我做这工作有一年,正好是这一工作的第一年,我不能看电视,也不能看报纸,甚至无法读书,无法听音乐,我几乎什么都干不了。正是这样我才有足够的时间,我很担心我做不好这项工作。而且逝去的时间再也不会回来。但是随之而来的也有个很重要的问题——我得知道这个世界发生了什么,所以当我路过报摊时,我就注意浏览报纸的头版,也注意听别人谈论发生了什么事,我以这种方式收集到一定数量的信息。这或许是件坏事,我不知道世界正在发生什么,我不能说我是真的赞成还是反对。
—这是否削弱了你在生活中或工作上的一种回到基本事物的企图?
—我不能肯定通过阅读当天或前几天的《纽约时报》头版消息——作为一个作家也作为一名公民——所获得的益处是不是能够胜过沮丧,学到的东西太多结果我们什么也不能做。一个乡村人士经常听到的恐怖数量可能很多,但他不可能同时听到周围村庄的恐怖事件。我的大脑还不够大,我也没有足够大的图画,因此我很有限。
—然而你的许多早期作品,稍微带些政治色彩的诗作是否从你阅读报纸中获得过灵感?
—是的,现在也还是这样。我希望我的作品更多地与世界发生关联,并且距离自己更远。我想我们每个人都应该有能力去想象别人的生活,如果我们真正做到了这一点,那将非常美妙。
—这在你的新诗集《水源》中只有一首,就是那首题为《日本人的美国农舍,加州,1942》的诗。
—是的。《水源》写于1983—1986年间,开头有一个片断取材于别人的经验。这本书仍然坚持更多的家族形式并以此对抗我的痴心妄想。
—我反倒没有认识到这些“新”诗是如此陈旧。
—这就是我为什么从来不看电影,不读报纸,不喝咖啡的原因吧(笑)。—因为我在把诗稿整理成书这方面落得太远了。
—你能否在这里将新书梳理一下,根据你的创作年表?
—《黄金密室》出版于1987年,收入其中的诗作大都写于1980、1981和1982年。1992年出版的《父亲》中有一半写于83、84年,第二部分则写于84—89年间。而《水源》又回到《黄金密室》截止的地方,基本收录了写于1982年的作品。我现在的这本书将由写于87、88、89年的作品组成,下一本就将从90年到92年。
—很有意思。是不是有很多诗人都以这种方式工作?
—我从不这样认为,只是我自己在这方面落后罢了。
—你为什么总是让自己忙于那些不适合写作的事情?你爱这些工作还是你不得不做?
—两者都有。教书报酬很高,也很消耗时间,并且经常让人疲惫不堪。但也常常令人愉快,纽约大学的这个团体对我来说非常宝贵。另一方面,旅行和读书也很有意义,当别人问起时那是一种荣誉。当你被问到,你很难说不。
—熟悉你作品的人如果知道你还有着这么精力旺盛的公众生活,一定会很惊讶。因为你的作品焦点明确并且显得安静,很难想象你任何一首诗中的叙述者被挡开在众多的电话之外。
—你不觉得我们当中的每个人都过着备受折磨的生活?我们都承受得太多,并且要求于自己的也太多。我们总是希望自己能做更多的事,所以需要做的也就更多。我从不认为我的生活和别人有什么不同。我了解的每个诗人——尽管我不知道他们当中谁过着别样的生活,谁生活在乡村而且并不教书——都倾向于接近我们中间余下的那一部分:只是忙碌,被生活过度使用。这一点我们不一定非要在他们的诗中看到,因为一首诗并非恰恰写在跑步或者接电话的过程中。而是可以在任何时候写成,有时只需要你半个钟头。
—你能在半个钟头内写出一首诗吗?
—四十五分钟比较好(笑)。有很多诗人,他们的作品我非常喜欢,他们完成一个草稿比我花的时间长。在某种程度上,花多长时间并不重要,只要我们能够找到正确的写作途径。每个人都不尽相同。我有时候希望自己能以不同的方式写下去。如果只有我写得慢,那我还要慢点写,那是我工作的方式。我有一个很强烈的愿望,当一首诗朝我走来时,我一定要把它写下来并争取尽快结束。
—所以每天上午九点你从不让自己坐下,而是说:现在我要写一首诗。
—不。我不知道是不是有很多诗人这样做。可能小说家这样做起来不错。但我从不这样。我觉得当我看到那确实是一首诗,并且已经形成于我头脑中的某个角落,仿佛在我的身体中另外有人察觉到秩序和美——还有混乱。有的人想做一些小小的模仿,有的人想把具有某种关联的事物集合到视野、记忆、经验、故事、观念、梦或者其他的什么中去。无论怎样都可能把事情激发出来。
—你曾经说过你的诗歌来自于肺,不知道那是什么意思?
—(笑)你知道让人觉得奇怪的是不同的人会认为自己的意识产生于不同的地方。我猜有许多人相信他们的意识在大脑,在头部。对我而言,意识是从全身各个部位展开的——感觉是大脑的一部分。我猜思想并不在那里形成,但是诗歌如此物质,甚至它的音乐性和思想的乐章。或许我们也可以使用隐喻,在舞蹈之外。许多年来,我一直在想,我已经意识到在舞蹈和生活中摄入超过平常量的空气的必要性。我找到我自身的一种倾向,不要去呼吸太多的空气。我也的确注意到,这么多年来,当我跳舞或者跑步,思想就会随着氧气来到我的意识中。突然之间你就会回想起你已经想了很多年的事。
—你的最后一本书《父亲》就是关于你父亲的一次记叙——或者至少是诗中叙述者的父亲——他死于癌症。你的新书更多地处理家族主题,当这一主题变得不能胜任时,却依然没有那种笼罩“父亲”的阴暗感觉,你是否觉得这些诗的写作是一次精神振作或者是一次放松?
—我的决定是要不要把《父亲》写成这样一本书,它要负责讲述一个完整的故事——以说话者的视角,也就是女儿——不像以前书中所做的那样,是一个又一个事情的片段。起先我觉得整本书都讲述同一个主题未必就是一个好主意,我也不知道关于这个题目我是否有足够多的诗歌来写并乐于将它们放进同一本书中。但我还是这样做了。并且安排一个全部关于它自身的故事这一想法看起来也是正确的,它使我满足于这样,直到现在。对于《父亲》中所用的方式我从不感到遗憾,事实上,在《父亲》中有许多愤怒、悲痛前来破坏我的感觉,但我没有受干扰。对于我,题目的类别产生需要。我也从不写书,我只写诗,然后整理成书。有很多写书的诗人,他们会这样告诉你:啊,我已经找到我的下一本书了,但是还有两首诗等着我去写,一首关于X,一首关于Y。这对我来说是个奇迹,但在另一方面我喜欢这些诗人:我们都希望尽可能少地到达艺术之路。
—有个成语是“不要踏上艺术之路”。这是不是你为什么要用一种容易理解的风格写作的原因?
—对于我来说还稍有不同。我想我的作品容易理解那是因为我不是一个思想家,我也不是一个……怎么说呢?大概我是以我所察觉的的方式写作。但那并非真的就简单,却还是关于平凡事物——对人对事的感觉。我不是一个知识分子,也不是一个抽象的思想者,我只对平凡的事物感兴趣,所以我觉得我们的写作都能够反映出我们本身。
最近我正与尤瑟夫·克姆尼亚喀和菲利浦·莱文在得梅因读书。当你倾听他们时,你能听到一种世界的观点,一种物质的观点,你还会听到一个人的精神、意识、心跳和灵魂。他们的作品完全与众不同,你甚至可以立即听出这是一首克姆尼亚喀的诗歌。我不认为他们是在宣告一种方式或者其他的什么——在我看来,那不是来自意识所做的决定。他们的精神和想象力在他们的技艺中得到了具体的表达。我觉得自己也是这样,但不是简·索·帕夫。但我对简·索·帕夫的透明也同样喜欢。你这个问题的另一部分是什么?
—对,我对你所说的“尽可能少地到达艺术之路”感到奇怪。
—有很多与艺术有关的事情我们都无法支配,诗歌这一创造物也许会聚集自身去成为一个拥有地心引力的存在,这就是我思考的要尽力避开艺术这条道路。如果一首诗与我有关,就不要叫它显得好看,也不叫它显得难看,更别要求它的口袋里能盛满石头。我只作一个普通的观察者、生活者和感受者,并且让经验通过笔和身体来到纸上,经过胳膊,从身体里出来,不加扭曲地来到纸上。或者我会有许多强烈的新想法,只有短短几行,并不适合那首诗,可是我希望它们能够适合,这样往往会造成歪曲。这在某种意义上成了自我中心或者自恋。这时候自我太过活跃了。
—在表面看来你的诗常常带有很强的自传性——而其中的“我”却不一定就是你本人,读者会不会刻意把你的生活联想进诗中?
—我不知道把“我”放进我的诗中这种说法是否准确,以及是否能描绘出在我写过或者喜欢过的诗中所发生的事情。在每个诗人的作品中,都有人在观察、思考、幻想、疑惑或者回忆。不管诗中是否存在一个具有清楚自我的说话者,但总是存在着某种自我、精神以及个性。我们想一下露西尔·克里夫顿的诗,她的诗不需要有一个“我”在其中表现诗人的精神从而被读者感知到。她不是把她自己放进诗里,而是把她作为人存在的本质贯穿其中。她没有释放出自己,以及她的智慧,经验以及她的音乐。这在某种程度上说是她的一种技巧,我觉得。诗的形式就是内容。但有时候我尽可能地少用“我”,我并不希望这个词在我的诗中出现得过于频繁,甚至不想听到它的声音。但我们都知道,只有与我们亲近的人才关注我们个人的经验。艺术是另外的东西,与我们思想和感觉的精确性有关。对我来说,纸上的世界和现实世界差别如此之大,所以我想,我们根本无法把自己放进诗里,即使我们想那样做。
—你是否曾想过当你的孩子们看到你的诗歌时会怎么想,他们会不会觉得与自己有关?通过你的诗歌,他们会以什么样的洞察力走进你的生活,这你有没有想过?
—这是个很奇妙的问题,但我确实无法回答。十年前我曾发誓永远不谈论我的生活。显然,我的写作中明显个人化的特点也使得这个想法看起来很不错,不论是对于方程式的那一边——缪斯和作家。但这又确实是个精彩而又重要的问题。我想这个主意对我来说是最重要的,这也是每个作家都会为自己所做的决定,我们常常通过犯错误来学习。我们通过发现那些我们做过却又在五年之后希望没做的事情学习,我已经总结出被我称为“忠诚与背叛的频谱”,这也是沉默与歌唱的频谱。在任何一个结尾处,我们都将处在危险的状态,或者是对自己,或者对别人。尽管我们都努力争取在中途落到正确的位置。
—正如你的诗可以显得很容易接近,但有时也会显示出近乎残酷而又直接的情感品性,并有许多粗暴的形象。
—我正在能力方面慢慢地加以改进,不要写得太像情节剧,而要帮助形象找到恰当的表达方式。37岁时我的第一本书出版,所以当我最终能以一名作家的身份说话,我的愿望就是不要沉默,我有些极端(在第一本书里)。就像打棒球时,有人认为球是被一个强壮的胳膊从场外投掷来的,所以她觉得不能只是躺在家里,她必须努力奔跑以超越它,事实上她却跑进了休息的地方。阅读我的几本早期作品,我感觉到需要一个大得难以承受的蒸汽脑袋。有时候一些形象对我来说太过极端了,这可能就是我为什么会对我在整理成书方面落后感到抱歉的部分原因,因为其中某些相当粗暴的形象我现在可以修改,也可能是我曾经用过的某个形象太温和了我可以朝另一个方向修改,但我不希望这意味着总是走另外的路。我的倾向是要稍微超过一下标志,并且我也只爱现在这种走向正确的可能性。
—根据他们关于性的描述,在你的新书中有几首现实主义的诗。写与性有关的诗而不陷入陈词滥调是不是很困难?
—我不觉得在诗里性已被过多地写到,我希望自己能够写一切主题的诗,当然确实有一些主题要比其他的主题难写,爱就是最难写的东西。不是一般状态的恋爱,而是给一个特别的人的特别的爱,并且只有一个人能体验到。如果你去看我们传统中的所有的爱情诗,几乎没有什么可以帮助我们去理解为什么就是那个人。我只对人类整体的恨与爱,性爱与性感兴趣,我不明白为什么不这样做。也许只是在我看来,如果作家能用语言安排那些承载经验的有关事物——特别是重要经验,为我们所担心的经验,运动而又强大的经验——那就值得去尝试。犯错与失败的机会总是很丰富,它们就在我们周围。
—虽然没有必要了解你诗中喜剧性的一面,但我还是想知道《黄金密室》中那首精彩的《罗马教皇的阳具》,你是怎么写出这首诗的,事实是否已经证明了它的争议性。
—生活当中总有许多悲痛,但也有许多有趣的东西,所以我才做那种延伸,很多我喜欢的诗人都时不时地露出有趣的一面,我们都是有趣的创造物,人。那首特殊的诗,我不希望它带来最大程度上的伤害,那是一首很长时间我都不会再去看的诗。我从来不问自己:你为什么对戏弄陌生人感到好?你为什么认为这是好的?当我注意到罗马的教皇原来也是个人时我很震惊,我想:是呀,这意味着什么……
我曾经想:“我决不写与宗教有关的任何事,那不属于我,我跟它没有关系。”我相信一定有很多人也是这么想的,我们只能写好那些被我们深深理解的生活——我们不能写和自身相去太远的经验。我不认为它必须总是正确。我在如今被我称作地狱之火的主教派信仰中长大——我觉得这个短语和大气相通——我没有从对指向男性上帝的男性权利阶层的理解中感到岁月的明亮。直到以后许多年,我也不知道那首诗是一种返回的姿态。这个人,教皇,看来他自以为对女人了解不少,并且也能为我们做决定——各种各样的决定包括是否我们该去当牧师,他还能决定我们能不能流产。他使我们的路线交叉——根据我的绝望的观点——而这又是一首多么轻浮的诗,甚至有点越过了他的路线。
现在看来那是一首年轻的诗,混淆了比喻,所以我不愿意再读,但也不会后悔把它写下来,也不会把它从这本书中抽出来。不像同一本书中我重写过的那三首诗——在最近的印刷中,它们与从前不一样了——这首诗已经足够好了,所以我感觉没有必要也没有力量再去重写它。如果我试着去修理形象,那它就会崩溃。
—你新书中的许多诗,的确不像《教皇的阳具》,它们从很简单的家庭琐事中汲取灵感——在牛奶中吹泡泡的小孩,一条牛仔裤,一个生病的孩子,等等。
—你是否曾经假设过,你让两个人住进两套不同的住宅中,他们被同样的材料包围着,其中的一个会写下牛仔裤和牛奶中的气泡,另一个会写些不太平常的东西,或者与之相关的有很多思想的事物。我们的感知方式就是这么不同。
—你的第一本事迹出版得有些晚,是在37年。能说说这是为什么吗?
—当时看起来它肯定是老旧了,但是在我现在看来却依然年轻。说它老旧是因为我知道很多奇怪的人在他们20来岁的时候做了很多奇怪的事。当然,任何人能做点事情是幸运的,这意味着有足够的教育,足够的和平,足够的时间,以及别的什么,还能让你坐下来写作。有很多生活不允许这样,比如写作的幸运,比如尝试、继续尝试。
—你能想象你不是作家的生活是怎样的吗?你觉得幸运吗?
—不能,我无法想象。幸运?哦。难以相信——就像个梦。我需要写作,并且需要写很多。能够利用时间,拥有给予我的时间,能够依靠我在其中思考的生活舞台就已经很幸运了。是的,幸运,很幸运。“有时,一片面包屑/落下欢乐的桌子,/有时,一块骨头/被抛弃。/一些人/已经有爱,/一些人/只有天堂。”这是兰斯敦·休斯的诗,《幸运》。一首地铁上的诗。
—你曾经从对你的书评中学习过什么吗?
—哦,当然。有时候我觉得那是朝我抛来的警示符。只要你不感到气馁。
—我还没看过——准确地说,是从没看过——对你作品的否定性的批评。或许是我读的诗评太少。是不是也有这样的批评?
—当然啦,并且很丰盛(笑 )。你是从不同的方向看。在他们思考的数量上有很多分歧,他们的不好的感觉。但是我们还是把船划到河流中,把作品摆在那儿,就是要求被承认自己是世界的一部分。如果世界很强烈地认为这些作品不应该被写出来,那它就会这么说。这看起来很公平。批评可以变得很富足,可以成倍地增加我们从诗歌中获得的快乐。


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