陈仲义 ⊙ 诗论评

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 余光中:“祭酒”里五彩缤纷

◎陈仲义



     余光中:“祭酒”里五彩缤纷
                      ——台湾重要诗人论


摘要:作为台湾诗坛的“祭酒”,余光中娴熟运用一套修辞技艺:包括他本人极力推崇的“压缩·捶扁·拉长·磨利”的语法修辞;语调节奏的对位、快慢板、复叠、调频等,而诙谐幽默是环绕他诗歌的一条闪亮光带。
关键词:余光中  语法修辞  语调节奏  诙谐幽默
                          
一、语法修辞:压缩·捶扁·拉长·磨利
 
余光中的影响力有目共睹,在华语世界的接受频道上独居鳌头,盖因其诗作早溢出诗歌与文学圈子,进入共识的文化层面,特别吻合国人的审美习性。雅俗共赏的风貌,“一马领先”(评鉴文章与硕博论文数他最多),他手握五彩笔,醇圆丽隽,金声玉朗,有汲古润今的巧慧创设,也有融西再造的自主功力,多种涵泳浃洽终成阳春与下里咸宜的格局。本文仅就修辞技艺的几个特点,写下一点心得体会。

萧萧评价余光文采华美,活用词曲中习用的意象,赋予新的生机,在字句的安排与断逗、声韵的酿造与铺排上,表现了余氏独特的运凿技巧。可以说,现代诗人中余光中修辞的熟络与灵活,少有出其右者。”【1】的确,余氏对语言调度的高度自觉与灵活,一以贯之。他在散文集《逍遥游》后记中曾说:“我尝试把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利,把它拆开又拼拢,拆来且叠去,为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字,在变化各殊的句法中,交响成一个大乐队,而作家的笔,应该一挥而应,如交响乐的指挥杖。”【2】

这里指的虽是散文语言,其实也代表他的诗歌语言观念与实践。一组组象形队列,就在他敏感而通灵的指挥杖下,伸展收缩,组成变幻万端的方阵。无论是文字的排列、跨行、中止、延伸,抑或语法的倒装、易位、省略、扭断,还是修辞的各种变格,他都能逞才使气,达到一种堪称信手拈来、任由驱遣、左右逢源的境地。中国古典诗词已积累了相当丰富的辞格资本,名目繁多、美不胜收:有以名词为中心的定名结构组织如“列锦法”——楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关(陆游);有故意做出曲解误解的“巧缀法”——舟中贾客莫漫狂,小姑前年嫁彭郎(苏轼);有颠倒文法顺序的“易位法”——红豆啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凰枝(杜甫);有把实际不存在的事物说得如见如闻的“示现法”——羲和敲日玻璃声,劫灰飞尽古今天(李贺)。此外,还有大家熟悉的拈连法——对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋(柳永),等等,多达四五十种。余光中不仅深谙这些丰厚的辞格,且多有创造性发展,时时花样翻新,目不暇接。下面,就其中一小部分:化解、拆嵌、缀连、易位等做点归纳,以斑窥豹。


化解。化解是对古典诗词曲(包括题意、掌故、典事)的点化,演绎,或衍生。

扫墓的路上不见牧童,
杏花村的小店改卖了啤酒,
你是水墨画也画不出来的
细雨背后的那种乡愁
——《布谷》

显然,这四句是化解杜牧《清明》一诗的。牧童、杏花村、酒家统统都为作者的乡愁做潜在“宿主”,特别是“改卖了啤酒”,这一改,把原来很容易落入套路的古意,提到了现代生活层面,其间隐藏了多少无声感喟。下面是单句的点化,如:

李商隐:断无消息石榴红
点化成:
断无消息,石榴红得要死
           ——《劫》
非常口语化的土语“……要死”仿佛是漫不经心加上去的,却加重了与消息的对比性,让严峻的句势一下子活脱了。

转品。转品是根据相关语境,故意转变其中某些词的词性(品性),如名词转化为动词,形容词转化为名词,量词转化为形容词等。

卓文君死了二十个世纪
春天还是春天
还是云很天鹅,女孩子们很孔雀
还是云很潇洒,女孩子们很四月
——《大瘦山》

此例是名词转形容词,它有两个好处:由于名词被“涂上”形容词油彩,故它的内涵大大增加了联想空间。由于副词“很”后面硬要跟上名词,在这汉语语法背后就省却了一大串状语,句子显得格外洗炼。云很天鹅,是指云像天鹅一样,可有各种联想形态,如性质上的蓬松,颜色上的纯白,运行上的飘逸;女孩子很孔雀,也是指女孩子像孔雀一样,可有各种联想形态,如色彩的绚丽,神态的骄嗔,心理上的争艳。

再看另一特例,量词转化替代介词。

我便安然睡去,睡整张大陆
      ——《当我死时》

按规范语法,睡去后面应紧跟介词“在”,作者恰恰不,因为他知道依照惯常用法,睡在大陆会诗味全失;而将介词用量词“张”来顶替,效果则不一样,因量词“张”与后面的地图遥相呼应,不会给人突兀雕琢之感,反而显示作者的大气度。
还有,量词转化为形容词或名词。


你和一整匹夜赛跑
——《诗人》
一座孤独/有那样顽固
——《积木》

用非抽象的量词将抽象的孤独和偌大的时空“夜”具体化。由于“匹”的关系,夜实际上被形容为有长度有流动感的布匹形象了;由于“座”的关系,无形的孤独实际上亦被形容为具有沉重实在的空间感。

拆嵌。拆嵌是根据音形义关系,在特定词字中,进行减员或增补。

不用和魔鬼订任何条约
座右无铭
道德无经
——《浮士德》

余氏自如运转语言还表现在对随便一个典故、术语、成语、用滥的词,信手拈来减一字或加一字,都能令其生辉,颇有一指禅的硬功夫。如上例,座右铭与道德经分别是术语和书名,插进一个“无”字,变成无铭、无经,与前头词语搭配,不仅说得通,且教人回味无穷。再如:

无论哭声有天长战争有地久
无论哭倒孟姜女或哭倒长城
——《灯火》

将成语天长地久拆开,嵌成哭声有天长,战争有地久,颇得奇趣,甚至于作者自己的名字,都可以通过拆嵌法,巧妙塞进诗行,真是无孔不入:
湿湿的流光中
天天
灯光两三,闪着谁的像
——《降落》

将“湿湿的流光中”拆开,完全可以变成“湿湿的流,光中”,这样一来,就把作者的名字打进诗中。不知是无心还是有意,《白玉苦瓜》也有一句是大家所熟悉的“在时光以外奇异的光中/熟着,一个自足的宇宙”,可以拆成:
在时光以外,奇异的
光中,熟着,一个自足的宇宙

诗人将自己名字巧妙嵌入诗内,并非文字游戏,它实际上亦起着双关作用,利用文字的藕断丝连,利用同音歧义、同形变意,寄托了诗人的人格理想。

缀连。缀连是指文字词语之间相互的衔接引领,由前一个字词因势因意诱导出后一个字词,这叫“因词生词”。同理,也可以造成“因句生句,因韵呼韵”。余氏尤其惯用这套手法。

公寓的阴影围过来
围过来阴影围过去
——《雨季》
中国啊中国你要我说些什么?
天鹅无歌无歌的天鹅
天使无颜无颜的天使
                            ——《凡有翅的》

两例用字都是“颠来倒去”。无颜、无歌与天鹅、天使互相生发,阴影围过来围过去,互相纠缠,互相引领。即便只有两个字,也可以爆发式的当一回“倒爷”。
翻过来,金黄
翻过去,黄金
谁掉了一颗金黄的心
——《白杨》

甚至一个死字,也可以变出三种句型:
阿善公是死不了的
阿善公不能死
阿善公要是死了
——《阿善公》

第一句变成正面肯定的判断句,第二句为负面肯定陈述句,第三句是假设性陈述。由此可见余氏手腕之活络。再看一个“摇”字如何三变:

一只古摇篮遥远地摇
摇你的,吾友啊,我的回忆
                        —— 《九广铁路》

第一个摇是名词,第二个摇是形容词,第三、第四个摇是动词,在如此紧凑,只有九个字的羊肠小道,塞入那么丰富的“摇滚乐”,代表三种意思,怕是古今罕见了。除了“颠来倒去”在字词上繁殖多义外,余光中还擅长因句生句。

桥下流水桥不流,年年七七
那老伤口就回过头
就回过头来咬他
——《老战士》

伤口是不会咬人的,但诗人意识潜能里已把伤口拆开,这样只剩下口就变成会咬人,所以由伤口这个词(确切的说是由口)引出下一句,“咬他”,而且狠狠咬,一咬再咬。因词生词,因句生句,简直令余氏在小小篇幅中,驾着 “轻骑”,随心所欲,畅行无阻。

易位,是指根据诗情诗意发展需要,大胆改变规范语法中句子成分的本来位置,各种形态的倒装句,是易位的主要表现。

有一个字,长生殿里说过
向一只玲珑的耳朵
就在那年,那年的七夕
——《啊太真》

这也是余氏常用的句型,浓厚的欧化倒装——具有某种“待读”效果。如果恢复正常语态,则是“有一个字,我曾向一只玲珑的耳朵,在长生殿里说过”,效果就寡味多了。余氏早期倒装易位,有时近乎极端,如“曾经,雨夫人的孩子,我是”,把状语“曾经”易位到开头,真是胆大包天。还有“已经,这是最新的武器”也是同一类型。尽管后来,倒装不那么时兴了,但各种句子成分的变移位置仍时有所见,下面是一典型余氏语型:

月,是盘古的瘦耳冷冷

基本上是主谓宾结构,只是将定语拉到宾语后面,且删掉一个的字,似乎有意让“冷冷”充当一下补语。由此句子,笔者试翻转出另外八种句型,这八种都可以在余氏诗中找到印证。

(1)月冷冷,是盘古的瘦耳
(2)盘古的瘦耳是,月冷冷
(3)冷冷月,是盘古的瘦耳
(4)月,是盘古的冷冷瘦耳
(5)盘古的瘦耳,冷冷是月
(6)盘古的瘦耳,是冷冷月
(7)冷冷的盘古瘦耳,月是
(8)盘古的瘦耳冷冷,月是

除了(7)(8)两种较少见,以及少数如“红尘黄衫,当年都是”(《少年游》)“堂堂的北京人,我就是”(《西出阳关》)外,其余在余氏诗集中不难找到例证。总之,余氏语法句型的翻新,经常在倒装、悬空、前置、转位、省略诸方面大做文章。而这种语法句型运用到散文,更成就了一种恣肆汪洋的大家风度。

此外,他还大量改进宋词以降特有的三联句3】,对对仗格式进行“变种”。在笔者看来,三联句的美学特征有二:其一在并置的平面推进中,作“跃级”式升迁,具悬宕之美。其二在短暂齐整的节律中,变化为较长较自由的节奏,具旋律之美。比较简单的像:

我在彼岸织你的锦
你在此岸吹我的笛
从上个七夕,到下个七夕
                 ——《游行》

比较复杂的像《茫》:
天河如路,路如天河,    ……第一双联
上游茫茫,下游茫茫,    ……第二双联
渡口以下,渡口以上,    (过渡)
两皆茫茫。我已经忘记,   …………第三双联
从何处我们来,向何处我们去  (可以是第三双联,引出另一开头)
这也从一个侧面透露出余光中对古典菁华的吸取与转化。

记得流沙河在评析《那鼻音》一诗中也曾褒扬:“余光中的语言求新求僻。水晶透明形容语音,不用紧张而用张紧(把电话线张紧),不用振波而用波振,不说众人倾听而说耳朵簇仰,不说悦耳而说醒耳(来自醒目一词),不从光照方面去觅词而用含情脉脉去形容桌灯,都是例子。”4是的,要深刻理解中国汉字的活性,看来,余光中提供了一种范本。他以“精新郁趣,博丽豪雄”的风范在台湾自成一家,特别是对中国汉字洞察透彻,对汉字音形义之底蕴与韵味的切肤之感,使他“玩”起来,左右亨通,无以窒碍。本节仅仅做了一点佐证,在诗的语法修辞方面,余氏无疑为我们树起了一块中国化丰碑。
 
二语调:对位、快慢板、复叠及其调频

现代诗的语调可是个双栖角色,一手搂着语言的腰身,一脚踩着音乐性的步点。余光中对中国文字经络的熟络把握,巧妙运用各种调度手段,于对位和声、慢板快板、拟声、顶真、复迭,进行调频而产生丰富多彩的语调节奏,而出色的语调节奏经得起诗语的反复整容、滤波,使内在诗思诗情在最匹配的频段,得以精准而细微的传递。

和声对位。音乐上的对位是指不同声部复调的有机组合。由于诗行是历时性的行进,不像乐章多部旋律可共时同步产生,因此诗歌的对位只是借用这一术语,实际上它没有音响上的共时,只有视觉意义上的对位及和声的潜在效应。名篇《民歌》是通篇变化不太大的和声对位,大约有一半“音符”相同,采用一种并置性行进方式。两段中,第一、三、四、五句极为工整、对仗:只有第二句作适当变化,否则会显得呆板。这一段的对位特点是,严饰与舒展、文言与白话、高雅与通俗三者较好地糅合在一起,形成一组音色相当浑厚的男中音和声部。《凝望》也可以“听”到非常优美的一段:

你的窗北/比特丽丝啊/你的方向是戍卒的方向/是旗
的方向/鹰的方向/用瞭望台的远镜,你眺我/用歌剧
的远镜,我眺你/我们凝神,向相反的方向/眼与眼可
以约会,灵魂与灵魂/可以隔岸观,观火生火灭/观雾
起雾散/雨落雨霁/看泪后有一条安慰的虹

但比起《民歌》,它变化大得多了。为了考察方便,特意把它抽取出来,从中可看出对位所发生的平衡与破坏的统一,而在对位中起骨架作用的是对仗——相当于旋律中的“和声”,下面即是这一段经过“过滤”后抽取出来的三组“和声”:
              第一组  
用瞭望台的远镜——你眺我
用歌剧的远镜——我眺你
第二组
眼与眼——约会
灵魂与灵魂—隔岸观
    第三组
观火—生火灭
观雾——起雾散
雨落—雨霁

柔板。余光中十分讲究并很会控制诗情运行幅度与速度。轻重缓疾,悠长短促,都能恰到好处。感伤忧戚,常以柔板赋之:昂奋高蹈,惯以快板铺之。而这些做法,大抵都在不分段中进行,充分利用排列、跨句、标点加以调整,使调性与主题动机相得益彰。

当我死时,葬我,在长江与黄河
之间,枕我的头颅,白发盖着黑土,在中国,
最美最母亲的国度
我便坦然睡去,睡整张大陆
                                      ——当我死时

读这段诗最大的感受是,马上进入一种安魂曲式的慢板氛围,有一股祥和、静穆的震慑力抓住你的神经。深究原因,主要是作者有意拖长声调,放慢节奏。原来,作者巧妙用6个逗号插入诗行,把长句子断开,且顺应语势,将其中三句做跨行处理,这样总体上就显出不断停顿的韵味,而这种停顿无形中倒把那种恬静安详的情怀给传递出来。读这段诗仿佛众人围伫在墓地前,静听一位牧师缓慢地诵吟赞美诗一样。这种慢板的节奏控制,还得益于意象的辅助,作者不用高密度意象,而是适当稀释,使节奏得以减速:

听两侧,安魂曲起自长江,黄河
两管永生的音乐,滔滔,朝东
这是最纵容最宽阔的床
让一颗心满足地睡去,满足地想

这四句的语调语气一脉承接上面,同样显得舒缓平和。不过,有一点不同,脚韵改成江阳韵(江、床、想),这样就使前面的短促韵(颅、土、度、陆)变为更洪亮悠长,这种悠长的韵味特别适合于做梦人满足地睡去,满足地怀想,从而使这一段柔板节奏成功地传达出主人翁抚慰的主题乐思。

快板。相对柔板而言,这是一种鼓点般的快速节奏余光中采用快板,有时妙在并不借助短句分行优势,而是别出心裁把它们藏在长句中,竟让读者不那么容易看出,如《唐马》:
旌旗在风里招,多少英雄/泼剌剌四蹄过处泼剌剌/千
蹄踏万蹄蹴扰扰中原的尘土/叩,寂寞古神州,成一面
巨鼓

这些句子表面上看是三句分行,其实分解开来,是由十来个短句构成,只要你诵读起来,其短暂、急促、奔驰、跳脱的节奏立即油然而生,完全与诗中描写的对象唐马吻合。余氏大概为整首诗整齐起见,把它们排得较长,如果换成下列分行,会不会在视觉上有一种更迫促的效果?

泼剌剌
四蹄过处
泼剌剌
千蹄踏
万蹄蹴
扰扰
中原的尘土

寂寞古神州
成一面巨鼓

余光中曾说过,节奏是诗的呼吸,影响节奏最大的因素是句法和语言。【5】此段的急促呼吸,完全是由短句和带有急促色彩的短韵构成的。,

复迭。复迭是民歌民谣中最重要最基本的手法之一,同一物象的反复示现能加深印象与情感浓度,它的往返回复最易酿出浓稠的情愫,给人以回肠荡气的打动。《乡愁四韵》是这方面的翘楚。但许多现代诗人却不屑采用重复性,认为太单纯太土气,余光中倒不忌讳。先后有过比喻“诗和音乐结婚,歌乃生”。6还有:诗是蛋,歌是鸟,可孵出新雏。7与《打击乐》大多数作品一样,他经常采用复迭造成音调和谐,音韵悠长,一咏三叹。纯朴而不失浑厚,如嚼橄榄,有回甘之怡,且这种复迭往往同时与和声对位一起混用效果则更好。

复韵。复韵其实是要归在复迭的范畴里,它是同一脚韵的不断重复,类似于复迭中同一物象同一意象乃至同一语型的重复。由于韵脚有连环、绾结加深印象记忆的功能,巧妙采用复韵,除了在旋律上增加美感快感外,更由于韵脚前的字意关联,往往起到纯旋律所不及的另一效用。

这该是莫可奈何的距离
你在眼中,你在梦中
你是飘渺的观音,在空中
——《观音山》

眼中梦中空中,最后的“中”都是复韵。但是,韵前的眼、梦、空所构成的潜在关联,就使读者何啻获得声韵上的快感?这三句有排比的成分,有并置的成分,有复沓的成分,而其诗的内涵是由眼睛看到的“实”朝向梦中、空中的“虚”发展,颇具中国化特有的句法,省略了一系列转折性虚词,异常紧凑结实,一个紧缀一个,从而使无可奈何的情思最终落在“中”的复韵囊中,获得充分饱和。

就这样梦着,醒着,在多峰驼背上
回去中国,回去啊,终于回去
——《多峰驼上》

实际上这也是复韵的另一变种(是双脚韵的复韵),连续三个“回去”,加重回去的反复喟叹的效果,且配置三个逗号及后面一个感叹“啊”,更平添了急切焦灼的情味。
总之,复迭(包括复韵内韵及顶真),都是一种会产生复返预期的音乐美效果。“预期不断地产生,不断地证实,所以发生恰如所料的快慰。”8显然,复返、重复是节奏的一个重要标志,有重复才有节奏感,有节奏感才有音乐美。“音乐是一种力求把情绪加以反复咏叹和雕琢的艺术:重复有助于达到这个目的,因为重复使意识不断地回到同一主题上来。”9看来,为取得诗的音乐美,万万不可丢掉各式各样的重复及重复变奏的手段。

调频。有些文言词汇、专有术语、成语要插入诗中往往显得生硬且会破坏节奏,不免使诗运行滞碍、干涩。诗人往往凭助灵性,巧妙调度,将不和谐杂音滤波、整形,使其音形符合所规定的“收听频段”,这就是调频。余光中非常擅长此道,将生硬的音形过滤:自如驾驭语势,化解不协调因素,使诗思能在间隔、停顿转折的语意中摆脱板滞,亦有人称这种做法为“文白浮雕”。

仰也仰不尽的雪峰,仰上去,
吐雾、吞云、吹雨
     ——《落矶大山》

后句的吐雾吞云吹雨具有文言的语质成分与节奏,是单字单音组成严格的双音节。诗人先在前一句连续用三个仰字,前两个“仰”处于胶结状,第三个则坚决果断将它推上去,制造出一种上行性旋律,接着马上转入短促整齐的“三顿”的吐雾、吞云、吹雨,这样使得一个“高八度”的上行旋律摇曳一变为急促的“短平快”,节奏就显得异常活润圆通了。此类调频的细微处,真正调出了“文白浮雕”效果。

记得哪一位大家曾说过:不懂音乐的人不会是一位好诗人。因为诗是灵魂的音乐,诗是带文字的旋律。诗与音乐的密切关系要求诗的传达应具有流畅和谐的乐感,起伏跌宕的律动,抑扬顿挫的节奏,回环荡气的韵致。余光中以灵活的多样化调度手段,接二连三奏出一阕阕中国化的回旋曲、奏鸣曲。他在不削弱内在节奏的同时,致力于外在节奏的不懈追求,使内在节奏与外在节奏出色地统一起来,这一中国化的努力,确实给一味抛弃外在节奏者一帖清醒剂。在诗的雾区里航行,余先生不时扮演着敲钟人。

如果说,《芝加哥》的节奏——磷质的胫骨击起暗蓝的火花/此刻此刻擦擦/此刻此刻擦擦擦擦/——擦擦——擦擦”是属于摇滚乐的,那么《台东》则是地道的中国风:
城比台北是矮一点,/天比台北却高得多;/灯比台北是淡一点,/星比台北却亮得多;/街比台北是短一点,/风比台北却长得多;/飞机过境是少一点,/老鹰盘空却多得多;/人比西岸是稀一点,/山比西岸却密得多;/港比西岸是小一点,/海比西岸却大得多;/报纸送到是晚一点,/太阳起来却早得多;/无论地球怎么转,/台东永远在前面

《台东》在与“老大”的对比中展开连锁形式,幷置加以递进。明白如话,朗朗上口的谣曲。简洁的韵致,内外节奏的自然合成,是很可以推荐为台东地方志的“绝唱”或台东市歌的。
 
三、语味:风趣诙谐的“光带”

    1998年,孙绍振先生全面推出他的幽默理论,一方面吸收康德“期待落空”说、柏格森“笑的滑稽”说、叔本华“不一致”说的一元论营养,又对它们加以翻造:幽默逻辑不能基于单一、线性发展,而应该建立在“二重逻辑”基础上;二重之间要有明显断层——“错位”,同时要需有巧妙的契合与衔接——“复位”。10“二重逻辑错位”理论很好划清了讽刺、滑稽、诙谐、反讽、玩笑之间的关系,此前很容易在大幽默的逻辑范围中被混淆。笔者学习之后,大致认领了:滑稽是缺乏语义长度的错位,诙谐是滑稽的同胞兄弟,讽刺是直接的进攻性,反讽是讽刺更厉害的“后背”攻击,而风趣与玩笑在两重逻辑的边沿上跳来跳去,是不是属于大众化的“广场舞”?

     余光中的诗语充满七彩光谱。其中诙谐风趣,乃可归入幽默范畴。在前面语法修辞与语调节奏分析基础上,再看一看环绕在他诗歌周围的紫色光带。

                            《椅子》
一张椅子究竟坐几分之一 /才算是谦虚?//决不能超过/四分之一/最初,你说//但后来你变大了/而椅子呢/开始嫌小// 四分之三/四分之七/你渐渐失去重心//而一张椅子/似乎已嫌少/甚至两张//你愈变愈笨重/四只椅脚/已开始呻吟//危险的吱吱/下面的蚂蚁/全听见了//我还来不及/大叫当心/椅子已解体//你跌在曾经/是椅子的地方/对满地碎片说/“你们要检讨”

没想到首句是这样提问,充满高智商的“伪装”,利用“谦虚”的恭敬表达,让人根本摸不清用意,且随着逻辑进展——椅子面积陆续加大,依然没有露出任何破绽,而是狡黠地把谜底往肥胖方向发展。使得作者抨击权力膨胀的文本意图,一直巧妙隐瞒到结局。直到最后,跌落在地的“你”——权力,打肿脸充胖子,继续耀武扬威,把责任推到他者身上,如此大蠢话,令人捧腹大笑而陷入沉思。

《拜托,拜托》
无辜的鸡头不要再斩了/拜托,拜托/阴间的菩萨不要再跪了/拜托,拜托/江湖的毒誓不要再发了/拜托,拜托/对头跟对手不要再骂了/拜托,拜托/美丽的谎话不要再吹了/ 拜托,拜托/不美丽的脏话不要再叫了/拜托,拜托/鞭炮跟喇叭不要再吵了/ 拜托,拜托/拜托,拜托/管你是几号都不选你了。

余光中回到高雄后,目睹了几场选举有感而发,针对选举乱象,他选择了台湾人最常见、最通行的请辞词“拜托,拜托”。拜托的能指和谐顺口舒服动听,拜托的所指恭维矜持客气得体,两者结合,且双词连用,效果不错,所以现代以来很是受用。诗人连续用十六次的请托敬词进行呼吁,连续紧凑的能指响动后面,是拉票、贿赂、假票、毒誓、黑金、混仗、骂阵及空头支票的黑幕。所谓公平的民选,充满闹剧,闹到最后,往往变成“管你是几号都不选你了”。本来是由候选人出来“拜票”,现在反客为主,其讥刺嘲讽,让人啼笑皆非。
                                 《车过枋寮》
……雨落在屏东的香蕉田裏,/甜甜的香蕉甜甜的雨,/肥肥的香蕉肥肥的田,/雨落在屏东肥肥的田裏。/雨是一首湿湿的牧歌,/路是一把瘦瘦的牧笛,/吹十里五里的阡阡陌陌。/雨落在屏东的香蕉田裏,/胖胖的香蕉肥肥的雨,/长途车驶不出牧神的辖区,/路是一把长长的牧笛。//正说屏东是最甜的县,/屏东是方糖砌成的城,/忽然一个右转,/最咸最咸,/劈面扑过来/那海。

如果说《拜托》像民间的俚俗小调,《车过枋寮》就是正宗民谣。我们在此不讨论民谣,我们只是探查该诗的幽默机密:原来是甜与咸的强烈对比。屏东最具特色的水果是甘蔗、西瓜、香蕉,故屏东是糖分最高,因而也是全台最甜的县城,一个通俗巧妙“方糖砌成的城,把大家十分认同的比喻歌词化,从而把“甜”推到至上境地。当然到此了结,未尝不可,但笔锋一转,让它的反面“最咸最咸”的海劈面而来,在强烈而猝然的对比中,猛地叫人一楞,恍然失笑,原来是请我们吃甜咸双料的夹心饼啊。

《壁虎》
 独行的灰衣客,履险如夷 /走壁的轻功是你传授的吗?/贴游的步法,倒挂的绝技/什么是惧高症呢,你问/什么是陡峭,什么是倾斜?/仰面矗起的长夜/任你窜去又纵来/细尾倏忽在半空摇摆/蚊蝇和蜘蛛都难逃/你长舌一吐,猝到的飞镖/多少深夜感谢你伴陪/一抬头总见你在上面相窺/是为谁守宫呢,不眠的禁卫?/这苦练的书房并非/艺术之官或象牙之塔/跟你一样我也是猎户/也惯于独征,却尚未练成/一扑就成擒的神技,像你/你的坦途是我的险路/却不妨寂寞相对的主客/结为垂直相交的伴侣/虽然你属虎而我属龙/你捕蝇而虎啸,我获句而龙吟/龙吟虎啸未必要斗争/此刻,你攀伏在窗玻璃外/背著一夜的星斗,五脏都透明/小小的生命坦然裸裎/在炯炯的灯下,全无戒心/让我为你写一篇小传/若是你会意,就应我一声吧!/——唧唧

此诗的艺术显得十分圆熟。诗人藉与墙上壁虎对话,传达出艺术创造的艰辛。余先生终于找到自己的知音,是如此合凖同构,又是如此的惺惺相惜。一厢是轻功、步伐、绝技,另一厢是猎户、独征、扑擒;一厢是蹿纵、摇摆、守宫禁卫,另一厢是苦练、神技、险路。在在是抵达“你捕蝇而虎啸,我获句而龙吟”的共通境界,所以啊“让我为你写一篇小传/若是你会意,就应我一声吧!/——唧唧”。煞有介事,语重心长,假戏真做,似实似幻,实在叫人忍俊不禁。

无论涉及社会、历史、现实,还是自我、亲情、交谊,文本所到之处,无不露出余氏特有的诙谐“微笑”,或苦涩、或善意、或愤懑、或会意。《控诉一只烟囱》,用转喻的“抽烟”方式,抨击城市污染,声色俱厉,属于重度讥刺。《与李白同游高速公路》,运用时空转换、古今在场,针对酒驾、无照驾、超速等社会“堵塞”发难,连篇风趣,属于轻幽默。《牙关》把整个治牙过程当作提心吊胆的受刑,充满戏剧性的夸张,夸张中是满满的自嘲。《老来多梦》用因果倒置的逻辑,错怪枕头、床头、墙头、头颅,在错怪的诙谐中留下无奈。《调叶珊》公布“遗嘱”:死后三年勿上我墓,却演绎出一场“诗鬼”复生的“小闹剧”,在戏言身后事的调侃背后,披露诗心不改的严肃主题。《雪橇》描写谁滑到谷底,所有器官都准时到场,唯独“心脏到得最迟”,惊恐之际令人莞尔。《五十岁后》写秃顶:五尺三寸,顶上已伸入雪线,怵目惊心这一片早白,是仙凡的边界。既贬损又拔高,既矛盾又得体,让人在发噱中感受生命的美好。在《捉放蜗牛》的收官中,忽然有点不好意思;“一时也没有想起/问秋海棠同不同意”,童心夹着童趣,跃然纸上。同样《听蝉》是:知了知了你知不知,是谁拉他的金锯子,锯齿锯齿又锯齿——稚气的童声、欢快的童谣,把整个酷暑炎热都消解了。而《插图》,随便拈来一个现场的即兴比喻:“那着魔的禁区,只黏回一些/鹅黄的落蕊在我脚底/算春天留下的一点点脚注”,就叫通篇平淡的诗句,立生奇趣。同样的比喻用在《山中传奇》,那一截断霞是落日的签名,从焰红到尽紫,“有效期是黄昏”。可见余光中的彩笔,处处灌满幽默的胆汁。

这一条闪亮的光带竟延续到十年之后的散文创作,一发不可收拾,嬉笑怒骂,皆成文章,甚或连打科插诨,皆成妙语妙解,络绎不绝,已然作为一种常态,蔚成风尚。诗与文,两厢对读,真想直呼一声,诗语之幽默,难出其右耳。确乎“一个真正幽默的心灵,必定是富足,宽厚,开放,而且圆通的。”11幽默,可算是一种天才?灵光闪现,生趣盎然。笔者对幽默的理解是睿智+机智;用心经营常僵硬造作,事先筹备则差强人意,全凭思维敏捷、随机应变、慧心“雌黄”。诗语(语意语调语味)之幽默,在在难上难。

2008年,在徐州师范大学召开“余光中与20世纪华文文学国际研讨会”,笔者受台湾同仁谬举,有幸做大会闭幕式的学术“总结”(观察报告),事先了解到华语世界对余光中的研究论文已达千篇之多,几近一网打尽,而大会提交宣讲讨论的,亦周全详备。从余光中的体液、气味、水果香,一直到“脸上风华,眼底山水”,应有尽有。余光中的研究业已达到一个巨细无遗的全面阶段,这与他宽大包容的格局十分适配。本文只在诗语修辞的小范围,为我们的祭酒祭上一柱小香,愧歉愧歉。

【1】张汉良、萧萧《现代诗导读》,(台)故乡出版社1979年版,第89页
【2】余光中:《逍遥游》后记,(台)文星书店1965年版。
【3】参见江萌: 《论三联句——关于余光中的<莲的联想>》, 《莲的联想》 (台) 时报文化出版公司1980年版,第101-120页。
【4】流沙河编《余光中诗一百首》,四川文艺出版社1988年版,第151页。
【5】余光中:《现代诗的节奏》,《掌上雨》,(台)文艺书屋1975年版,第67页。
【6】余光中:《余光中集》,春风文艺出版社2005年版,第二卷第474页。
【7】余光中:《余光中集》,春风文艺出版社2005年版,第二卷第345页。
【8】朱光潜:《诗论》,北京三联书店1984年版,145页。
【9】(美)H·帕克:《美学原理》,张今译,商务印刷馆社1966年版,第179页。
【10】孙绍振:《幽默逻辑揭秘》,福建人民出版社1998年版。
【11】余光中:《幽默的境界》,《余光中散文精选:心有猛虎 细嗅蔷薇》,江苏凤凰文艺出版社2018年版,第178页。

原载《名作欣赏》2020年第6期



 


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