人力与自然力彼此镶嵌的审美建构

◎牛耕



【发布按语】此篇理论文章于2020年7月完成初稿,并于2021年7月作了修订和定稿。2021年9月,此篇文章在“万松浦书院”网站参评了第十三届“万松浦文学奖”的理论奖,最终获得入围奖。今将此篇文章发布于此,供有缘者阅读,兼作存仓之用。转发请联系niugeng70@163com。

 
人力与自然力彼此镶嵌的审美建构
——以马累和陈先发诗作为典例,解析诗意空间的生成
 

黄河记
(第十一首)

我坐在堤岸上,
长时间地注视远处
废弃多年的小水电站,
和近处
固执到愚蠢的芦苇。

水电站的残垣上有
儿童在玩耍。
芦苇丛里有
鹌鹑在秘密地恋爱。

这是深秋,芦花的
隐喻是悲伤。
想想芦花四溅于风中,
再想想这个时代
早已模糊的
再难看清的人心。

整个上午,挖沙船
不曾停息。整个下午,
鹌鹑在静静地筑巢。
两条路,被人和鹌鹑
走着,不会交叉。

诗人马累邮寄给我他写的两部大著《黄河记》和《内部的雪》,谦请我提出批评。这其中仅《黄河记》就是厚厚的一本,诗作数量有近千首之巨,足见作者的勤奋和用功,也可以看出他对于“黄河”这样一个积淀了数千年的自然地理和民族文化符号,用情之专和寄情之深。
《黄河记》可以看作是超大型组诗,也可以看作是以“黄河”为松散主题的系列诗作。我觉得,从阅读伦理上讲,作者付出巨大时间、精力和智慧结出的美好晶体,读者用对称度极低的三五天的匆忙观阅,就对如此巨制说出观感、给出定论,是极其草率的,也是不道德的。所以在这里,我主要对《黄河记》中引起我的阅读关注和持续思考的一首诗作——第十一首——单列出来,解析其诗意空间的生成,并以陈先发的两首诗作为奥援,进一步阐释在优秀诗作中,这种诗意空间生成暨审美建构的普遍性。同时,期待这种“普遍性”能够得到诗界的注意和方家的指正。
 

2018年末,诗人柏桦出版了笔记体的《白小集》。其中,对于某些意象词的敏感和留恋,柏桦谈到了“供销社”:

我留意“供销社”这个意象很久了,那可是中国社会主义乡村的小百货店呀,人们可以在那里抽旱烟、喝烧酒、吃圆饼、说新闻……。谭克修在《父亲》中亦写到:“……再带我去老供销社相亲,……”

供销社”,既是一个经济名词,是社会主义计划经济时代乡村物品尤其是生活必需品集散和销售的特有场所之一;也有一定的政治寓意,像乡政府、生产大队一样是一级组织,并效力于权力的运作;还有很深的文化意涵,这不仅在于它的物品供给为清贫的乡村生活抹上了一层温暖的底色,还通过人际的碰撞和信息的串烧,让它成了人成长中的记忆热点和情感热源。而且,“供销社”这一建制至今存留,从时间维度的积累上来说,其影响恐怕会成为乡村记忆的“活化石”,以至于谭克修不得不在词前置上一个“老”字。也许,随着互联网和电商模式在当代乡村的普及,“供销社”之“老”,在沧桑和温暖之外,会生发出更多落魄和不合时宜的况味。
作为对于意象和词语极度敏感的诗人,马累当然也有自己特别中意的,比如他择取“小水电站”这个偏正型的意象词组,将其编进了《黄河记(第十一首)》的织体:

我坐在堤岸上,
长时间地注视远处
废弃多年的小水电站,
和近处
固执到愚蠢的芦苇。

这是诗的第一段,位于黄河下游某处的“废弃多年的小水电站”,引起了作者“长时间地注视”。从语义分析的角度,“小水电站”能够提供多重生发的纹理:其一,这些小水电站大多是建国后至文革前在荒江野河上建设起来的,用于工农业生产,但是限于当时的技术水平,大多处于容量小、散布稀和效能低的状态;其二,在人力与自然力极不对等,或者说生产力极端低下的上世纪五十至七十年代,电力的生产和输送,对于改善人们的生产生活,会起到极大的促进作用,像农村通电、以电灯代替油灯后,乡村的生活形态会有极大的改变,人们对此的情态更多是新奇和欢喜,是一种对于新生活的朦胧觉知和单纯向往,“小水电站”包含了对于这些情态的隐喻。
其三,也是最重要的一点:它经风历霜的美学形态。在小水电站上马和投运的那些年月,它们的相对松散和节奏低缓合拍于乡村的生产形态,它们的相对封闭和运行清洁,使其又合辙于乡村的生活形态,因而是那个时代乡村美学形象重塑的重要一环。文革之后,国家进入改革开放的新时期,逐渐以大型水电站和火电站,淘汰掉这些效能低下的小水电站,但很多只是废弃,并未拆除,成为悄然凝结在时光深处的遗存物。它们的寂寞无声和孑然孤立,从审美形象上传达出强烈的孤独感和凭吊感。
我不知在诗中经营出“小水电站”这个意象词组时,马累是否有这些复杂的思索和感受?为便于比较,我们不妨给出另外一首含有“小水电站”意象词组的诗作,比如陈先发那首早在2004年10月就已经写出的《最后一课》:

那时的春天稠密,难以搅动,野油菜花
翻山越岭。蜜蜂嗡嗡的甜,挂在明亮的视觉里
一十三省孤独的小水电站,都在发电。而她
依然没来。你抱着村部黑色的摇把电话
嘴唇发紫,簌簌直抖。你现在的样子
比五十年代要瘦削多了。仍旧是蓝卡基布中山装
梳分头,浓眉上落着粉笔灰
要在日落前为病中的女孩补上最后一课。
你夹着纸伞,穿过春末寂静的田埂,作为
一个逝去多年的人,你身子很轻,泥泞不会溅上裤脚

这首诗里的“小水电站”,是上世纪五十年代正在运行(“都在发电”)的小水电站。相较于马累诗中“废弃多年的小水电站”所自然生出的孤独感,“都在发电”的“小水电站”应该如同前面所分析的,带给人们更多的“新奇和欢喜”,何以陈先发要为其前置一个“孤独”的形容词呢?!在我看来,事实上,这里面牵涉到人力与自然力的彼此镶嵌——在各自的势力比对和碰撞中,遇到阻遏并感知界限,实现相互的改造、适应和融合——的问题。质言之,在那个时代,即便一十三省的小水电站都在发电,为我所用的电力,以及由电力衍生出的广义的人力体系(如水泥路、摩托车、塑料伞等)仍然是极其稀缺的,在泥泞得可以让人“簌簌直抖”的自然力面前,仍然显得那么渺小、无力,那抱着摇的“黑色的摇把电话”,似乎就是它们的一个缩影。所以,在浑莽的自然力面前,“小水电站”是孤独的,没有得到电力支持、单凭自我的脚力,“要在日落前为病中的女孩补上最后一课”的民办教师则显得更加孤独,但他果敢的意志和坚定的行动,愈加反衬出他“孤独”中的灵魂质朴和精神感人。
 

按照我的阅读感受,《最后一课》中人力与自然力的彼此镶嵌,可以拿过来看作是马累建构《黄河记(第十一首)》诗意空间的一个主线索;或者说,它是解读马累《黄河记(第十一首)》诗意特质的一把钥匙。
这样,就牵扯到对于人力与自然力的适当界定问题。先说自然力。韩少功先生在《遥远的自然》一文中,已经抽绎出“自然”——那个未经人的意识压迫和人的力量改造而存在的万物形态——对于人类生存正向的人文意蕴:个异、永恒与共和理想。自然力,相应地向人类昭示和开放着寻个异、求永恒与逐共和理想的丰沛启悟和不竭动力。当然,地震、洪水、瘟疫等天灾,以及食物链条上的逐杀和吞食,也在一刻不停地向我们传递着自然力对于人类的警示意蕴,一如诗人孙磊说过的,“人必须回到死亡,死亡又是一种纯自然。所以,人最终被纯自然照彻。”(《一点说明》)
兴许,正是在自然力正反两个方面展示给人类的人文意蕴的映衬下,我们接着要谈论的“人力”——为了简便,不妨从字面义上将其解释为人类改造自然和利用自然的力量(当然,这包括来自于身体的直接力量,和由身体再创造的工具、机械、电力等间接力量)——才彰显出其本征的意义:它必然倾力弹跳于人类寻个异、求永恒与逐共和理想的快乐的琴弦上,以便绘出人类梦想的抛物线(抛物线是曲的哦);但它又必须充分收摄于无时无处不在的“死亡警示”的颤抖的钢绞线(钢绞线是直的唬)上,以便让人类在那维系抛物线美丽(魅力)形态的重力常数下得以归根。
在诗的第一段,马累通过“长时间地注视”,给出了人力与自然力的平行视野:代表人力物化形态和遗迹的“小水电站”,以及代表自然力的“芦苇”。饶有意趣的是,马累并未给出两者之间的关系,但通过“近处”一词,隐晦地折射出人类对于自然力的视而不见;通过“固执到愚蠢”的程度化强调,引导我们产生以“物”(作为自然物的“芦苇”)映“人”(作为如帕斯卡所说的“会思考的芦苇”的人类)的种种联想。这大概是诗意空间需要继续展拓、继续明朗的由头吧。
由此,我们来到了诗的第二段:

水电站的残垣上有
儿童在玩耍。
芦苇丛里有
鹌鹑在秘密地恋爱。

和第一段人力与自然力的平行视野不同,这一段(以及其后的第三段)的诗意构建,采取了“花开两朵,各表一枝”的叙述模式。简言之,这一段是对于自然力(准确地说,是对于自然力正向的一面)的人文意蕴的简洁描述。其中,因未被成人社会功利性的交往形态和行为规则所驯化和侵蚀,儿童仍然更多地作为一种自然物而存在。儿童、芦苇丛、鹌鹑这些不同自然物的串场,是对其“个异”的人文意蕴的呈现;“玩耍”和“秘密地恋爱”这些动词性的叙述,则是对其“共和理想”的人文意蕴的揭示;而整体画面的和谐与温暖,则有对“永恒”的人文意蕴的衬托作用。
值得体味的,也许还有这一段的叙述方式——既然自然力作为人的对立面(客体)而存在,就尽量呈现一种客观化的叙述方式。或者说,虽然整体画面是温暖的,但作者只是简洁地给出像“儿童在玩耍”一样的事实陈述,并未做出过多的诸如好坏的价值判断。这种相对客观化的叙述方式,既是在叙述逻辑上,接驳于第一段由“近处”生发的人类对于自然力的视而不见(但它客观存在),以再次提示人类对于自然力所敞开的“人文赈济”的漠视和拒绝;同时,它也为下一段主观化地言说人力之恶和人心之痛,做出铺垫,打下伏笔。
如此,我们就把“另一枝花”“表”到了第三段:

这是深秋,芦花的
隐喻是悲伤。
想想芦花四溅于风中,
再想想这个时代
早已模糊的
再难看清的人心。

经过上一段的铺垫后,这一段回到了对于人自身的言述。作者更多采用主观化的叙述视角,坦承自我对于时代的观感(作为“会思考的芦苇”的人类“四溅于风中”,以及人心“再难看清”),以及对于生存的情感体认(“隐喻”一词抵达深层,因而是深彻的“悲伤”)。
需要读者揣摩的是:作者虽然道出了对于时代处境的悲观感受,却未曾给出原因——人类以“会思考的芦苇”而著称,正如近代科学观念的鼻祖笛卡尔也提出了类似的“我思故我在”的响亮口号,人类正是通过帕斯卡、笛卡尔这些巨人们的理念论引领和方法论倡导,建立起了以数理科学为核心的完美的自然科学和技术体系,完成了人力对于自然力最大程度的征服和改造,并相应实现了最大程度的物质繁荣,何以会“四溅于风中”而显得空心化?何以会让自然中“固执到愚蠢”的“芦苇”,去映射和暗嘲这些“会思考的芦苇”?……
因此,诗意营建的线索还得下传,诗意空间的张力还得提扩,读者的审美思绪还得来到诗的第四段也即最后一段:

整个上午,挖沙船
不曾停息。整个下午,
鹌鹑在静静地筑巢。
两条路,被人和鹌鹑
走着,不会交叉。

这一段,“挖沙船”这个意象词,是解读的关键。我想从两个方面对其做出一些梳理。一方面,我们可以靠近本义进行挖掘——泥沙作为黄河的物质沉淀物,同时也是其文化沉淀物,这种一体两面是合乎我们日常理解和感受的,一如其淤积、浑浊之貌也同时指喻历史的层累之厚和人性的斑痕之大。挖沙船“不曾停息”地持续挖掘,是对“黄河”及其所指喻的历史和人性的持续扰乱和不断排空,这大概是作者感到悲伤的一个所在——他的人文归属感受到持续侵夺并不断失去。
另一方面,我们也可以疏离本义进行适度的演绎——挖沙船作为一个机械动力装置,是人力的物化形态,它的“不曾停息”是人力对于自然力的强力压迫和过度驭控;或者说,是人力完胜自然力的宣威。前面曾指出,“小水电站”也是人力物化形态,但它在陈先发《最后一课》中的显形,更多意味着人力在自然力面前的弱小和无奈。这样的话,两首诗中,人力与自然力的势能蓄积和力量对比,出现了根本性的转折,这大概是两首诗创作背景的最大不同。
如果联想到我们在前面的抛物线比拟,“挖沙船”及其指代的“人力”,已经抛离了它应有的“美丽(魅力)形态”,来到了那颤悠悠的“死亡警示”的钢绞线上——正是循着这样的演绎思路,“挖沙船”的突兀出场(它更像一个越界者或闯入者?!),承载了机器文明及其暴力扩张的超语义指涉;也正是在这样的演绎思路下,代表自然力接着出场的“整个下午,/鹌鹑在静静地筑巢。”的叙述,才符合诗意建构的逻辑接洽,才可以形成诗意空间的充分打磨和有效扩容:在已敲响的“死亡警示”的钟声下,人们必须停止对于自然界的越限侵夺,靠着那“静静地筑巢”般的人文意蕴的重新包纳,才能得以归根,并恢复那抛物线应有的“美丽(魅力)形态”。(老子尝言“归根曰静,静曰复命。”)
这句叙述中的“筑巢”一词,或可引起玩味:它是提示人们“重建家园”的隐喻(让我们不免想到人们离开家园太久了,也不免想到海子的同名诗篇)?还是呼吁人们返归土地的邀约(让我们不免想起人们在水泥丛林里迷失深重,也不免想起韩少功《土地》一文的主旨,“总有一天,在工业化和商品化的大潮激荡之处,人们终究会猛醒过来,终究会明白绿遍天涯的大地仍是我们的生命之源,比任何东西都重要得多。”)?它需要那“静静地”美学语言的铺叙才得以避开那喧嚣的搅扰并完成自身?……
也许,我们还需要玩味玩味诗的最后两行:

两条路,被人和鹌鹑
走着,不会交叉。

在我看来,它依然是人力与自然力彼此镶嵌的逻辑推衍。也就是说,当“挖沙”(象征一种向外的破损行为)所指代的人力远超“筑巢”(象征一种向内的守护行为)所指代的自然力,彼此镶嵌的结果即是“覆巢之下,安有完卵”的危局,人,就需要从“挖沙船”——那个异化的“物-机器”位置上——返回含灵的自身,并为自然力的恢复退出占有且提供通道。
当然,它也是一个骄纵的越界者(“挖沙船”)因堵路被打回了原形(“人”)的寓言故事,或者一个诧异的闯入者(“挖沙船”)因抢道被请回了原处(“人”)的预言提示——“两条路”,各自走好,既不要“骄”,也不要“诧”, “骄诧”(“交叉”)就要付出代价。
我想,这大概是诗人在最后,向我们甩出这个“不会交叉”的“豹尾”的原因吧!当然,这也似乎向我们抛出了一个弦外之音——既然人力与自然力在彼此镶嵌中才可以改造对方、识别限度和回到自身,怎么可能“不会交叉”呢?我觉得,除了上述逻辑推衍外,从写作潜意识的角度,马累或许想送给我们这样一种“意图迷误”:正如当你说出“我不要看见一头白色大象”,你的潜意识(它不接受否定句)里首先映现的是“一头白色大象”,正是这种潜意识层面的“交叉”和意识层面的“不会交叉”的叠加,给出了诗人对于人力与自然力彼此镶嵌的直观判断,它似“薛定谔的猫”一样处于既死又活的叠加态,悬示着各自的险境和机遇。
统括起来,从诗歌解剖学的角度,马累这首《黄河记》,可以看作是人力与自然力在彼此镶嵌过程中建构诗意的一个典型示例,一个可供解剖的范本。它诗意空间的营构和生成,开始于人力与自然力的平行祭出,然后深化于先客(自然力)后主(人力)的各自描述,最后归拢到彼此相反相成或相辅相成的“和解”中。它靠着那个背反性的界限感,驱动镶嵌过程中的诗意拓展和方向折返,从而让我们真实触摸到那个“重力常数”的抖醒作用。比如,当“人力”伸展到躁动不已(诗中以“不曾停息”喻示)的境地时,它就必须按照动极生静的原则,折变到“自然力”(诗中以“静静地筑巢”提喻)的怀抱里。
 

在前面,我们曾经对陈先发《最后一课》中人力与自然力彼此镶嵌的美学意蕴做过揭示,为了阐明这种美学意蕴的普遍性,我们不妨再援引一下陈先发同样写于2004年10月的另一首诗《丹青见》:

桤木,白松,榆树和水杉,高于接骨木,紫荆
铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上,针叶林高于
阔叶林,野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果
湖水暗涨,柞木将高于紫檀。鸟鸣,一声接一声地
溶化着。蛇的舌头如受电击,她从锁眼中窥见的桦树
高于从旋转着的玻璃中,窥见的桦树。
死人眼中的桦树,高于生者眼中的桦树。
被制成棺木的桦树,高于被制成提琴的桦树。

该诗前四行四个“高于”的叙述,是对于自然力白描式的目击,是某个写生区域的植物群类沿着“万类霜天竞自由”的驱力和笔法,在宣纸上的自然着色。或者说,它们搭建了一个自然力展示自身个异、永恒与共和理想的人文内蕴的炫目舞台,各色主角在舞台上都袒露“挽着向上”的欲望——争着蹈向高处展示自我!而最为奇妙的,则是在这一竞争格局中,它们的“身姿”在得到最高梯度展示的同时,却并没有产生相互之间的遮蔽;换言之,它们相互之间的碰撞和摩擦,都可以心有灵犀地被化于无形——那承自“鸟鸣”的“一声接一声地/溶化着”的渴望,也是一株接一株的植物们的“心声”:心有灵犀地溶化掉那些碰撞声和摩擦声。
前四行,是自然力的“独角戏”。从第五行开始,人力作为自然力的“提审官”或“测试者”,逐步显影并提审测试——彼此的镶嵌开始了。其中,“蛇的舌头如受电击”作为过渡句,即可喻指自然力遭到人力的围歼,也可喻指自然力对于人力的警示,以便为我们引出全诗第五个“高于”的叙述——“她从锁眼中窥见的桦树/高于从旋转着的玻璃中,窥见的桦树。”如何解喻这一个“高于”呢?
在我看来,正如韩少功在《遥远的自然》中,还谈到过文明人对待自然的态度,“常常不过是对现存文明品质的某种测试:他们正是敏感到文明的隐疾,正是敏感到现实社会中的类型原则正在危及个异,现时原则正在危及永恒,权利原则正在泯灭人类的共和理想,才把自然变成了一种越来越重要的文明符号,借以支撑自己对文明的自我反省,自我批判以及自我改进。”由此我们可以推断,自然(以诗中的“桦树”为指代)“变成了一种越来越重要的文明符号”的过程,既是自然力越来越彰显自我的过程,也是反衬“文明的隐疾”(以诗中“锁眼中”“旋转着的玻璃中”的生存-社会形态缺陷为指代)越来越深的过程。换言之,“桦树”在文明人——“她”——的眼中愈显高大,则愈加“测试”出她所在的文明世界——人力世界——的疾患之重。这大概是“高于”这个词所架设出的“测试机理”之所在。
由此,需要我们认真解析的,就转换为:就生存品相/文明品质而言,何以“从锁眼中”的指代要更恶劣于“从旋转着的玻璃中”的指代?或者说:何以“从锁眼中”所指代的生存要比“从旋转着的玻璃中”所指代的生存,是一种更为严重的“文明病”?!
先来解解“锁眼中”的指代。一则,就一般感受而言,“锁眼中”的世界大多指向一种室内的生存,多少是对城市生活的一种映射(乡村生活有“锁眼”吗?如果有的话,那也是城市生活规则对它不断侵蚀和塑造的结果),那意味着无个性的人造品的堆积,也意味着如韩少功所言的“类型原则正在危及个异”。二则,一个“锁”字,尽呈人的囚禁状态,它不仅意味着“锁内世界”与“锁外世界”的拘押和隔离,更意味着人与人、人与自然的拘押和隔离——这是不是韩少功所言的“权利原则正在泯灭人类的共和理想”?三则,易朽易坏的人造品(相对于生生不息的自然界),耽于处境的囚禁感和隔离感(相对于“万类霜天竞自由”的无限感与融合感),焉能生出相应的永恒感?——这是不是韩少功所言的“现时原则正在危及永恒”?由此不难揣测,“锁眼中”的生活岌岌乎殆哉!
再来析析“从旋转着的玻璃中”的指代。以我的推测,它更多指向一种工业和商业时代的一般生存情境。其一,玻璃是工业制成品,其广泛的生产、组装和应用造就了我们今天的生活,因此它是我们生活舒适感和“明亮感”的物质根源之一,但它也造成了我们与自然的隔离。吊诡的是:它利用自身的透明特质,隐瞒了这种普遍的隔离状况,从而形成了我们对于这种状况在感受和认知上的催眠。欧阳江河在《玻璃工厂》一诗中,以“劳动是其中最黑的部分”暗喻了这种催眠。其二,“旋转着的玻璃”,可以让我们联想到一种常见的“交通”装置:旋转玻璃门。通过它的旋转和控制规则,人们不用碰面,可以有序而高效地进出,走向不同的业务场所,进入工商业的深处(机器操纵,电脑办公,业务洽谈,契约兑付,等等),因而它是我们工商社会的原型隐喻。但它“有序而高效地”运行的代价是:一方面,它通过装置的“机巧性”,实现了不同人群的隔断;另一方面,它让人们必须透过旋转着的玻璃去匆忙观看他人、他物及自然,产生了总体视觉效果上的朦胧或变形。就此而言,它的原型隐喻也涵括了这种隔断感、朦胧感或变形感——由此催生出的人的孤独感和存在的虚幻感总是如此真切,却似乎又难于言说。
其三,有鉴于上述旋转玻璃门的原型隐喻,“旋转”一词,或是一个很关键的词。我们不妨设想:有别于我们传统的农耕社会,工商社会本身是西方社会发展的产物,是随着科技和工业革命,以及市民社会的兴起而逐渐成形和完善的一种社会形态。作为“舶来品”,我们在舶来其器物和规制的同时,是否也舶来了其最为原始最为根本的观念?比如,“旋转”一词的英文为“revolve”,而“革命”一词的英文为“revolution”——“革命”竟然会以“旋转”为前缀!也许,奠定我们工商社会基础的科技革命和工业革命,均以“旋转”作为其内在使命和切实理由。那么,它们到底“旋转”了什么呢?以我的直觉,最核心的观念“旋转”,便是人和自然(或者说人力和自然力)的关系:首先从天人合一转为天人对立,进而将“天”(大自然)用数理方法完全客体化,并实现最大程度的征服和控制!
由此,我们想到了前述帕斯卡、笛卡尔这些科学巨人们的理念论引领和方法论倡导,居然都是在“旋转”人和自然的关系!由此,我们想到了前述“挖沙船”承载的机器文明及其暴力扩张的超语义指涉,居然彻底“旋转”了人力和自然力的形态布局和形势对比!
将以上三点概括起来,“从旋转着的玻璃中”涌出工商社会的深长造影,其锻造和填充我们心理无意识的,是一种缓慢的隔断(将人从自然中拖拽出来)和持续的催眠(让人习惯于对自然及其人文内蕴熟视无睹)。
在以上解析和“测试”的基础上,也许,现在,我们可以回答前面提出的问题了:就生存品相/文明品质而言,“从锁眼中”所指代的生活,已经带有极大的强制性,是人力对于自然力的逞强拘押;“从旋转着的玻璃中”所指代的生活,示现普遍的软禁性,是人力对于自然力的长时粉化,因此它并不具有起码是表观上的强制性。就此而言,前者在恶劣程度上,要“高于”后者——我们不免百感交集于,这诗中第五个“高于”的叙述,经过了如此艰难的积聚,又得到了如此顺畅的写出!
接下来,我们来到了诗中最后两个“高于”的叙述:

死人眼中的桦树,高于生者眼中的桦树。
被制成棺木的桦树,高于被制成提琴的桦树。

从隐喻的角度,这两行诗每一行的前半句,其定语部分均指涉“死亡”,或者说是“死亡寓意”的编织——正如之前引用过的孙磊的话(“人必须回到死亡,死亡又是一种纯自然”),它们因而都是自然力的取譬。而每行诗的后半句,其定语中无论是“生者”,还是“提琴”(人力的物化品),均为人力的譬喻。在自然力与人力的彼此镶嵌和对话中,死亡,作为自然力的“重力常数”,会在瞬间把人力及其存在意义摇醒;或者说,一如孙磊那段话最后一句所揭示的(“人最终被纯自然照彻。”),惟有通过死亡,人力及其晦暗不明的存在意义,才会被最大程度地敞开和照亮。而这,也正是两个“高于”在诗中现身的真实逻辑和垫出机理。
窃以为,正是在诗中敏锐地抓住了人力到自然力的转捩点——死亡——来布局设伏,抬高人力在自然力中哗变的心理阈值,腾拓看似玄学的诗意空间,这最后两个“高于”的出场和落幕才显得既惊心动魄,又自然而然。
如此,对于陈先发的《丹青见》一诗,我做出了力所能及的解析和揭橥。其中的人力与自然力彼此镶嵌的审美建构,沿着自然力出场(单一衬景)、人力和自然力非极值比对、人力和自然力极值示现的叙述轴线,以及序波、水涨、高潮的演绎模式,前后勾连,暗通款曲,曲尽其妙,层层递进,难以尽述,整体境格闪映着当代汉语诗篇极为罕见的形而上升腾力。陈先发诗歌美学的秘密由此可窥一斑。
 

我深知阐释之难——在耗费了9000多言之后,自己是否对一个无意间铆定的诗学问题,哪怕是概要性地讲清楚了呢?我想到了评论家一行的告诫:“杰作是抵制理论的。然而,真正的评论只有在评论不可能之处才变得可能。杰作从其自身而来具有可阐释性,同时这种可阐释性也召唤出不可阐释的部分。”(《朗-诵,或显现的声音》)而今,当我读到《丹青见》的“出笼”过程时,我就笼罩在这“不可阐释的部分”的阴影中:

二○○四年十月的一个下午,我驱车奔赴一个朋友之约。从黑池坝边小路通过时,引擎的轰鸣忽然形成某种旋律。隔着玻璃看见对岸秋林丛叠,色块斑斓,像几层声音的纸摞压在一起。几乎在瞬间,一首诗从我心中迸出,我一字未改地写了下来。对那一刻的莫名召唤,我只是个忠实的记录者。(《白头知匮集(中)》)

在这里,我除了对作者的某些语词做一些草蛇灰线般的联想和猜度(“引擎的轰鸣”将我驱赶到“挖沙船/不曾停息”的释义中,进而产生了莫名其妙的“溶化着”的感想;“隔着玻璃”,能否遥相对应自己对于“从旋转着的玻璃中”的解析?“对岸”,也许含有自己对于寻个异、求永恒与逐共和理想的自然力的解喻?“摞压”,似乎和“高于”在诗中的布局有关?……)之外,并不能找出任何可靠的援证,只能回到一个阐释者的“莫名召唤”里——充其量,我只是忠实记录了自己的阐释冲动,以及由这些阐释冲动所带来的长久愉悦,以至于在耗费了皇皇9000多言之后,竟然也诧异于自己为何没有产生通常所谓的书写的疲倦?!
兴许,我需要在陈先发身上,为自己的“阐释冲动”找到一点儿答案:

正如量子世界和它的“测不准原理”一样——所有诗论,反映的其实是这么一种困境:重要的,不是诗人阐释了什么,也不在于那些阐释中,是否存在灵光四射的思想之矿藏,而在于这种阐释的冲动生生不息。凡被阐释的法则,本质上都是陈旧的,只有这阐释的冲动本身,因混合了生之盲目、词之盲动而永远新鲜动人,它让“每一次”都像“第一次”那么动人。《白头知匮集(下)》

如是,我愿葆有自己“阐释的冲动本身”,而对那些被阐释出来的“审美建构”也罢,“诗意空间”也罢,保持必要的谦卑和充分的开放。
在我看来,陈先发对于“凡被阐释的法则,本质上都是陈旧的”的观点体认,甚至可以上溯到他写于上世纪九十年代的早期诗作《方法的哀歌》中,因为在那里,他“找不出一个松枝般硬朗的句子”(我在本文里,何尝找到“一个松枝般硬朗的”依据呢?),“找不出一个与他们匹敌的句子/来欢迎他们”。
或许,相对于现时代各行各业对于“方法”的服膺、绝大多数人对于“方法”的崇拜(学者吴国盛在《方法:技术时代的旗帜》一文中尝言:“对方法的崇拜随处可见,这是我们已经进入科学时代的见证。方法作为技术时代的旗帜迎风招展。”),真正优质的诗歌写作(包括与其交叉或平行的诗歌批评和诗学建构),皆以“方法的哀歌”为前提和节奏——不“哀”何以握笔?不“歌”何以成诗?扩而言之,真正意义上的人文写作,也无不渗透并回旋着“方法的哀歌”。
现在,我正是在心里律动着“方法的哀歌”中,完成并交付这篇理论文章的。相对于《丹青见》“几乎在瞬间”“迸出”且“一字未改”的天命,我阐释的“雄心一次次鹄起又死亡”——但愿它还有被人漫议或置评的命运吧。


          2020年7月下旬初稿,2021年7月中旬改定


附录:主要参考资料
1.《黄河记》,马累著,根德文化出品,2020年5月21日
2.《前世——复旦诗派诗人诗集》,陈先发著,复旦大学出版社,2005年9月出版
3.《白头知匮集》,陈先发著,北岳文艺出版社,2021年7月出版
4.《白小集》,柏桦著,安徽教育出版社,2018年12月出版
5.《精神的白天与夜晚》,韩少功著,泰山出版社,1998年6月出版
6.《孙磊诗文选》,孙磊著,2000年,自印诗集


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