诗歌语言中“声、音、韵、律”关系的符号学考辨

◎李心释




(此文发于《江汉学术》2019年第5期)


内容提要:诗歌语言研究中普遍存在两个层次、四个要素之间的混淆问题,第一个层次是声与音、韵与律的混淆,第二个层次是声音与韵律的混淆。在符号学上,声与音原是两种不同的符号,诗歌语言的语音兼备表情功能而使两者混同;韵与律原是分属语言与音乐,诗与歌的原始结盟使语言在音乐的影响下形成纯形式的格律,韵与律自此难解难分,并演化为格律。在新、旧诗更替中,韵律或格律的去留问题成为焦点,诗歌整体声音问题被狭化为格律问题,而中外诗歌写作史上声音与格律一直是两个平行的话题。现代诗放逐格律,但没有放逐诗歌的声音,反而释放了诗歌声音的潜能,在声音语象的创造上与中外诗歌传统一脉相承。

关键词:诗歌语言;韵律;符号学

基金项目:本文系国家社会科学基金项目“朦胧诗以来现代汉语诗歌的语言问题研究”(11BZ096)阶段性成果

声音的符号分层
       上古汉语中,“声音”不是一个词,而是两个词,“声”的范围远远比“音”广,包括自然界里的一切声响,也包括人发出来的一切声响,既包括音乐性声响,也包括噪音性声响;“音”则特指语词的声音,一种有理路、有意味的声音,它的理路来自于文词的组织,意义也来自文词,声音和意义的关系一般不存在自然的或相似的联系,而完全取决于音与义的约定俗成。《毛诗大序》这样区分二者:“情发于声,声成文谓之音。”而情从何而来?《乐记×乐本篇》开篇云“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也”,《文心雕龙×物色第四十六》亦云“物色之动,心亦摇焉”,可见情由外物感动人心而生。据《毛诗大序》,音与情是没有直接联系的,音是文之音,但又不离声,音之上还有声,情在声、音、文之间流转,贯穿其中。这样,在古代中国,诗歌里的“声”指狭义的声,即情之声,由情促发的声,或促发情的声,诗歌里的音也指狭义的音,即文之音,不包括音乐里的音(《乐记》里的“音”)。
       由于文与声、音都有瓜葛,音还要区分音之义与音之声,那么情之声与音之声就不是一回事。先看声与情,声为情的符号,属于“一种集中体现了情感释放的行为方式”,“滋生于潜意识”、“饱含感情色彩”的缩合符号(相对待的符号类型是指示符号)[]。不同的情对应于不同的声,如喜有笑声,悲有泣声,怒有吼声,当然,更细微的情也会有更细微的声之差异来呈现,但这些并非音之声,音之声只建立在文词之上,它融入声中的情,却比声更有明晰的意义,即有了音之义。从现代符号学角度看,声与音是两种不同的符号,从声符号到音符号,情贯穿其中,故而都是缩合符号,但在跟外物的关联上,音比声更少,缩合符号在向指示符号的转化中,与外物的关联越小,意义就越丰富,音之所以有丰富而复杂的含义,正是这个道理。文词读出的音即是语音,但语音不止与特定的所指意义相联系,本身还有丰富的表情功能。如果要比较两者的差异与联系,可参看如下图示:
            能指:     一切声响       语音(文)   语音(文)
            所指:                               
 
       
   

                                声符号        音符号
声与音难免合用与混同的原因就在于,它们之间有交集,此即表情的文词,文词的音不仅表义,也可以表情,表义的文词已经属于纯粹的指示符号了,而表情的文词仍然留在缩合符号内部。如美国语言学家萨丕尔所说,“在语言本身这个层面上,发音(voice)并没有意义,但如果从心理学上来解释,我们会发现在单词的‘真实’价值和个体实际发声的无意识象征性价值之间有一种难以捕捉的微妙关系,诗人凭直觉就知道这一点”[]。这个象征价值正是声符号的典型特征。在表义的音符号中,情的原始语境消失,只具有通过一个语言社会的共识所建立起来的指示特征。这样,在诗中,表义的音符号与文词本身等同了,而表情的音符号则与声符号混同。
语言在实际使用中很难不伴随其它符号的,其自身还会衍生出其它符号,如诗歌中的意象和语象,在书面语中,文字也可以超出记录的功能而成为形象符号参与语言的表义。所以语言使用中往往伴随符际翻译,或不同符号之间的转换。那么声如何成文?声符号如何转换成文词?这关乎人何以有语言,据当代语言学研究表明,人类有天生的语言能力,后天给予哪种具体的语言刺激,即可发展出说哪种语言的能力。人一旦会语言,从声符号到音符号是必然的,因前者简单而直接,后者处于表意的高阶,复杂丰富,更加灵活自由。
“声音”有其合用的基础,一是表情的音符号与声符号同属缩合符号;二是在较单纯的语言使用范围内,如在诗歌里,“声”与“音”混用或合用不会产生歧义,因为声音与文词分别被确立为表情的符号与表义的符号。宋人郑樵喜欢专用“声”而非“音”指诗歌的声音,如“乐以诗为本,诗以声为用”,“诗者,声诗也,出于情性”[],此处“声”即“音”也。
       从文词中剥离出声音符号,能够较好地说明诗与散文的区别。虽然诗与散文都用文字写成,都兼有看与读之两用,但它们各有侧重点,从翻译看就很清楚:“诗较散文难译,是因为诗偏重音,而散文偏重义,义易译而音不易译,译即另是一回事”[]。为什么诗会偏重音节?因为诗缘于情,情更倚重声音这种缩合符号,而非专用于看的指示符号。当然,用文字写就的语言本身必可读出声音,散文也不是不能偏重音,再加上记忆的要求,若没有韵律的帮助,人们很难记忆长文,古汉语文章还靠韵律来断句,所以古代也有太多在音与义上都很优秀的散文作品。但是总体上散文有越来越远离声音的倾向,对韵律的抑制是在散文出现之后,因为散文背后的精神是认知性的,当认知性成为认识活动的主宰,语言的情感传达功能就弱下去了,“这种精神首先就排斥韵律,更确切地说,像韵律这样一种以确定的感觉来制缚语言的形式,对于无处不在进行探索和联系的知性是不适用的”[]。这至少也是诗歌内部从传统诗到现代诗的转变中,声音的重要性似有减弱的一个原因,即现代诗比传统诗更注重智性与认知革新,注重新的人类经验与表现方式,但现代诗仍然具有坚硬的不可翻译性,说明声音在诗歌中依旧占据着主导地位。

声音与音律
       实际上,诗歌研究中最大的混淆不是声与音,也不是声音与其所描述的对象声音,而是声音与音律,通常人们一旦谈论诗歌中的声音,就直接指向诗歌韵律,后者指诗歌中的音乐成分,亦称音律、节律、格律等。律是音乐中的概念,《汉语大字典》的解释是,古代用竹管或金属管製成的定音仪器,以管的长短确定音阶高低。由于还有另一种定音仪器,古人将音阶分为六律和六吕,合称十二律。《书·舜典》:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”诗与歌联姻的原型很可能是导致这一混淆的重要原因,这一原型表现为咏歌,为诗即是为歌[],以后的诗都以咏歌的方式出现。歌为何能永言?是因为古代的歌与诗同为表情的缩合符号,虽然言已是表义的指示符号,但诗之言向缩合符号回归,处于声符号与音符号的重合部分,两者间有着较强的符际翻译能力。歌的表现内容为声与律,由于声、音混同,音乐中的声律转而变为诗中的音律(在古代,“音律”一词比“韵律”使用更广泛,因“韵律”易被狭义化为押韵法则)。朱光潜据此原型在诗中分出语言的节奏与音乐的节奏,说诗要兼而有之。然而诗的声音范围要大于语言的节奏,语言的节奏只是对音乐的节奏的模仿,语言中没有节奏的声音同样可以表情,语言的节奏与音乐的节奏则属于纯形式的表情部分,那么这种划分中,诗歌的声音实际上就没有位置了,所以朱光潜就不自觉地将诗歌的声音归入音乐部分:“我们并非轻视诗的音乐成分,不能欣赏诗的音乐者对于诗的精微处恐终隔膜。我们所特别着重的论点只是:诗既用语言,就不能离开意义而专讲声音”[]。恰恰相反,这段话出现的“音乐”可用“声音”替代,而末尾的“声音”一词可用“音乐”或“音乐的节奏”替代。
       无论中外,现代自由诗出现之前,有“律”的诗在诗歌领域中都占统治地位,诗歌的理想形态被认为是语言与音乐的合一,宋代郑樵认为“诗三百篇,皆可诵可舞可弦”[],清代黄宗羲说,“原诗之起,皆因于乐,是故《三百篇》即乐经也”[],朱自清曾引《今文尚书·尧典》中舜的话及郑玄的注后说,“这里有两件事:一是诗言志.二是诗乐不分家”[]。当语言被置于音乐之下,语言会发生两种变形,一是其声韵组配要依据音乐的需要而定,如古代的词、曲(文)和今天的歌词,二是语言受音乐同化,在音节上趋向形式化、整齐而有节奏。当这种影响成为语言的目标时,即为形式而形式时,音律便产生了。诗歌的音律有宽有严,宽者如古体诗,严者如与近体诗,严格的音律即为格律(Meter),如律诗、绝句的音律,还有宋、元的词、曲的音律。中国诗走上律化道路的原因,朱光潜归纳为三个:一是声音的对仗起于意义的排偶,此特征先见于赋,而后影响了律诗;二是佛经翻译与梵音输入导致的音韵研究极其发达,对诗的声律运动是一种强烈的刺激;三是齐梁时代是乐府递化为文人诗的最后阶段,外在音乐消失,文字本身的音乐起来代替它,永明声律运动是这种演化的自然结果[11]。但要警惕的是,“文字本身的音乐”毕竟不是音乐,并且也不能涵盖诗歌的声音,诗律的形式化特征来自音乐的直接影响,而诗歌中其他表情的声音可与音乐无关,如那些反映内心情感节奏的自然音节、语气语调。
不能否认格律的声音本身所具有的审美意义,也不能否认这一审美意义与语言的意义在一首诗里可以相得益彰,但诗歌的声音在格律之后分化了,格律的声音虽然仍然是语言的,由语言的声音所建构,但脱离语言自成体系,语言的声音不过是它的材料,这样便迅速形成了形式和意义的对立,形式有可能并不为意义服务,意义也会反抗形式的束缚。由于历史上诗与歌长期相伴,诗歌语言的格律化成了理所当然的目标,把诗歌的原始形式当作理所当然的“真理”, 没有人对音乐置于诗歌之上提出质疑,没有人对承继音乐精神而来的诗歌音律的必要性提出质疑,使得诗歌中的声音特征反而失去了主体地位,变为形成音乐性特征的一个材料。
       在声音与音律之间,还存在一个语言本身的韵律特征,“语言表现即便没有严格的韵律,也仍然可能是有节奏的”[12],它不是语言受音乐影响的证据,它反而是音乐这种艺术形式产生之普遍性基础,是音乐之前的音乐性特征。这种特征同时为生物结构与社会结构所分享,如前所述,人的身体器官有强烈的对称性,建筑和一些社会组织结构也有韵律化的对称。语言声音本身的韵律性先于音乐,而格律是后于音乐并受音乐所影响形成的,两者相通却不可混淆。弥尔顿说“对于能审律的耳朵,韵是不足道之物,并不产生真正的乐感,乐感只产生于恰当的格律,数目合适的音节”[13],可见真正受音乐影响产生的是格律,而非韵或韵律。近十年来,汉语的韵律特征及韵律作为词法、句法的手段这些方面的研究取得了重要进展,如冯胜利的《汉语的韵律、词法与句法》《汉语韵律句法学》和吴为善的《汉语韵律句法探索》,说明韵律在语言学上与音乐、诗歌音律之间没有相关性,它是语言和诗歌的声音自带的内在特征。施莱尔×马赫说:“语言有两个要素,音乐和逻辑的,诗人应使用前者并迫使后者引出个体性的形象来。”[14]此处“音乐”实质上指语言声音的韵律,它说明后起的音乐艺术反而成了语言声音的韵律特征的方便代称。
       不区分声音与音律的结果是作茧自缚,必将音律推向诗歌声音的追求目标,无法摆脱形式的焦虑。自新诗诞生以来,焦虑一直在折磨着历代诗人和诗歌理论家,但从闻一多到林庚所尝试的新诗格律的理论和实践都已式微。他们不肯承认或没有能够认识到,诗歌中重要的不是向音乐看齐的音律,而是微妙而神奇的声音语象,将格调、神韵、意味等都吸纳在内的独特的声音语象的创造,才是作为声音的诗艺的奥秘所在。这种情形跟西方诗歌自由化之后一段时间内对新格律形式的期待非常相似,但西方诗人和理论家承认新的格律形式已不可能再现,自由诗本身已成为一种形式[15]。好在今天的中国除了少数研究诗而不读新诗的学者外,大部分诗人及诗歌研究者对诗歌语言的认知也已达到了相当高度,对声音语象的探索有了一定共识[16]

诗歌的声音语象
       中国古代诗学文献表明,诗人虽然对诗与音乐的结合从不曾怀疑过,但对诗的声音本身的重视,要甚于音律或格律。“夫声发于性情,中律而成文之为诗”[17],古人承认诗歌必须穿上“律”这件外衣,也的确从不曾质疑过它有没有脱下来的可能性,但“律”也仅仅止于诗的外在标志这一作用,诗的境界与“律”无关,只与诗歌中的“音节”即声音及韵律有关,胡应麟《诗薮·内编》云:“古诗自有音节。陆、谢体极俳偶,然音节与唐律迥不同。”此处“音节”相当于诗歌中的声音,诗里的音节自成风格或模式,但它属于大于格律的声音模式。语言中的韵律是这个声音模式的重要构成部分,因其与音乐相通,它往往成为诗歌中沟通声音与音律的中介。在西方现代诗学中,韵律的作用具有独立性,与格律处于不同的层次上,瑞恰兹研究诗歌的四个维度即sense(意义)、feeling(感受)、tone(语调)、intention(意图)中的前二者,与韵律关联度较大[18],韵律可加强感觉,强调某种特殊的意义,韵律还能调节情感,使情感变得更加精确。对于唐宋人来说,写诗做到合律不难,难在“音节”,贾岛的“两句三年得,一吟双泪流”即可说明这个道理。因为音节不是无意义的音节,整体音调、节奏、声韵,都可能传达诗意或与诗意舛互,声与调有轻重缓急清浊长短高下之分,扬多抑少,则音调匀,抑多扬少,则音调促,远非一个“合律”能解决的。同是格律诗,在整体声音调式上仍可分出唐、宋,“论诗之要领,‘声色’二字足以尽之。……古人之诗未有不协声律者,故言诗而声在其中。骚、雅、汉、魏、六朝、三唐之声各不同以乐随世变也”[19]。韵律和其他声音一样由情而生,而格律仿音乐而成。一首诗的声音调式是一切语言声音要素的综合效果,是声调、音步节奏、词句式样搭配、语气、语调的统一,如荆轲诗句“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”,以单音形成的框架像鼓点,风、寒、去、还,韵脚为阳声韵,急促,配词义内容而显出激昂、坚毅,悲愤,这就是声音调式与情的表里关系。相对格律诗而言,古体诗可谓古代的自由诗,李白、杜甫所写格律诗并不比古体诗多,亦见出古人对于格律不是顶礼膜拜,现代人又有什么必要存此影响的焦虑?
       在诗歌中,语言符号作为抽象思维的工具并不重要,重要的是语言成为审美的对象,语言的韵律能够使语言变成一种具体而感性的实际存在。韵律包括声、韵、调、音步节奏的和谐特征,当韵律与诗意紧密相随时,它就变成实体语象,即从语言单纯的声音特征变为诗歌中的美学单位,成为语象的韵律会充分利用声音的初始象征意义为诗意创造服务,如诗中所押之韵有洪细、阴阳之别,前者为响度差别,响者为洪,弱者为细,后者为韵尾之别,元音韵尾为阴,辅音韵尾为阳。洪声韵宜传达欢乐、激昂、奔放,如杜甫《闻官军收河南河北》,韵脚为“裳、狂、乡、阳”,细声韵则适于传达幽怨、缠绵、低沉,如杜甫《登楼》,韵脚为“临、今、侵、吟”。但韵类的初始象征意义并不一定与整体诗意对应,韵律的作用相对于诗句整体声音效果要小一些,如苏东坡《惠崇春江晚景》:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。”用的是细韵“支思韵”,表达的却是欢快与生机,只因其洪韵字总数占了一半多;再如同样用洪声韵的苏轼《十年生死两茫茫》和《老夫聊发少年狂》,一个悲凉哀伤,一个壮志豪情,是因其为句段意义、音步节奏整体调配所左右,前一首诗停延大,语气平缓,后一首诗停延小,一气呵成,才导致效果大为不同。阳声韵通过鼻腔共鸣,适于传达雄浑、辽阔的意境,如李商隐《赠刘司户贲》“江风扬浪动云根,重碇危樯白日昏”共14个字中有11个阳声韵,9个浊声母(浊音字)。古人写诗对“声”(声母)同样重视,古代的“韵”兼指现在的“声”和“韵”,朱光潜说钟嵘《诗品》谓“若‘置酒高堂上’‘明月照高楼’为韵之首”,此处“韵”显然指“声”[20]。一首诗中的整体韵式也能表意,韵的疏密,愈密节奏愈快,越急促迫切;再如换韵,韩愈《听颖师弹琴》先是阴声韵,仿音乐之轻柔婉转,后用阳声韵,仿琴声慷慨激昂。
       在英语诗歌中,格律之外的声音语象也比格律更值得重视。现代英美许多自由诗作者常写格律诗,但用力之处往往在于声音的实体语象创造,如罗伯特×弗洛斯特《Once by the Pacific》:
The shattered water made a misty din.
(海面碎裂,涛声激荡)
Great waves looked over others coming in,
(汹涌浪涛一波接着一波)
And thought of doing something to the shore
(冲击着海岸,似有什么举动)
That water never did to land before.
(这海水对大地所为前所未有)
The clouds are low and hairy in the skies,
(云层低垂,似空中黑发)
Like locks blown forward in gleam of eyes.
(在额前遮挡住闪烁的目光)
You could not tell, and yet it looked as if
(你难以说清,但看来似乎)
The shore was lucky in being backed by cliff,
(海岸幸亏有峭壁在后面的支撑)
The cliff in being backed by continent;
(而峭壁幸亏背靠着大陆)
It looked as if a night of dark intent
(长夜降临,似有隐晦意图)
Was coming, and not only a night, an age.
(何止一晚,而是一整个时代)
Someone had better be prepared for rage.
(人最好要对天地间的狂怒有所准备)
There could be more than ocean-water broken
(那一定远甚于惊涛骇浪的大海)
Before God’s last ‘Put out the Light’ was spoken.
(在上帝最后掐灭亮光之前)
       全诗14行,144个音节,70个音节含有爆破音,是对海洋的躁动不安、汹涌澎湃的描摹,7对英雄双韵体诗句(heroic couplet)体现史诗的波澜壮阔风格,其中有4对跨行连续(enjambement),使诗意连续,一气呵成。英语诗歌的格律比中国近体诗的纯形式格律更接近普遍音乐性,更能体现语言的音乐性,而不是从诗与音乐的结合而来的影响下产生,并且英语诗格律并不那么格律,变格极多,自由度相当大,声音与意义的联系一般都相当紧密,不像近体诗格律几近于一个纯粹的音响效果之形式外壳。不管怎样,英语诗不太可能再形成新诗格律,正是因为这种声音与意义的对应关系没有被较大地破坏,这也是为什么西方现代诗人还时不时写起英语格律诗的原因。
       在朱光潜看来,诗歌的声音表情现象也归入“意象”,“所谓意象,原不必全由视觉产生,各种感觉器官都可以产生意象”[21]。此中有两点混淆,一是混淆了语言与文字,二是混淆了语言与其指称的事物。语言由文字转写之后,会产生语言或文字的视觉形象,当这个形象表义时,它就是语象,如以图示诗的诗,然而朱光潜忽视了这个视觉形象,反而将不是视觉形象的语言指称物当作视觉意象,这个“视角”应该是打引号的,因其视觉效果为语言的指称性描述引发心理联想所间接产生。并且,就诗歌的听觉而言,只能是由语言声音本身引起的听觉,而不是由语言所指事物引起的听觉形象,那么由语言听觉形象形成的诗歌符号就不是(听觉)意象了,而是(听觉)语象,因为这种声音形象主要在于传情或气氛的造型,很少用于暗示或外指客观事物。
单纯的格律对诗歌而言,只是披了一件音乐形式的外衣,实际上缺乏诗歌语象的表现力,今天人所写的格律诗多属于这一情形。当然,不同的格律多少具有风格意义的示差性,尤其是西方格律,如英雄双行体之于阳刚之气,十四行诗体之于优雅之美,似乎多少有一点语象特征。今天的诗可以没有律,但不可能没有声、音与韵,因为“诗言志”,情感与后者有直接的联系,诗歌语言兼具指示符号和缩合符号的特点。若从律或音乐性的探索角度看,当代诗歌的音乐性探索仍然未突破20世纪20年代的试验[22],但从声音语象的创造看,朦胧诗以来的现代汉语诗歌则远比之前丰富、复杂。
声与音原是两种不同的符号,在诗歌中,由于语音的表情功能使得声、音混同,自此诗歌中的音符号一分为二,即声音符号与文词符号,虽然后者仍可读出音,但此音仅仅是语言系统中的能指系统,不具有象征意义。韵与律原是分属语言与音乐,前者是先于音乐的语言中的音乐性,后者是音乐艺术里的主要内容,由于诗与歌的原始结盟,韵与律逐渐混同,并且,韵律也成为音乐影响下的诗歌音律的同义词。声与音、韵与律这两种混同与诗歌本身的特性息息相关,而诗歌中的声音与韵律(音律/格律)的混同,却是研究者理论思维之局限的表现。
音律或格律容易退化为外部的音乐性,而与诗意分离,即缺少了与诗的鲜活生命感受的联系,格律中的要素平仄、音步节奏、押韵,以及声音的象征都被会当作写作的技巧,在格律这一声音模式中,诗反而丧失了“声音”。诗歌与音乐的彻底分离在中外诗歌史上都是晚近的事,从荷马到莎士比亚再到艾略特,西方诗歌演化过程中,格律在诗中的作用明显衰弱了。西方诗比中国诗更早倾向于将语言(诗歌)和音乐分离,西方人认为语言与音乐各自的审美效果要比结合在一起更好,这个分离过程约延续两个世纪,现在的西方诗愈来愈看重metaphor(隐喻)、symbols(象征)和myth-visual(视觉奇构),同时声音的笼统表意功能也趋于弱化,但是独特的声音语象常在,诗歌与声音的联姻从来不曾解体过,声音语象已成为优秀诗歌的特质之一。
诗歌中“声、音、韵、律”之间的关系在传统与现代视野中是两种不同的景致,传统诗歌中的歌与诗一体两面,音乐形式笼罩在诗歌之上,或与诗如影相随,使诗的语言声音依音乐规律来组织,当诗歌与音乐分离后,格律成为音乐在诗歌中最好的替身;现代自由体诗彻底放逐了音乐形式,但并没有放逐诗歌的声音和韵律。声音是语言的本质属性,现代诗学表明,以语音为中心的组织原则内在于所有的诗歌[23],格律解除之后的诗歌释放了声音的潜能,每首诗都可能有自己独特的声音形式。在中国现代诗歌史上,人们很大程度上混淆了声音与格律,对古典诗学中的声、音、韵、律诸概念之间的差异严重缺乏辨别,以致既有人钻进格律陷阱重新自缚手脚,又有人完全抛弃诗歌的声音追求,在歧路上徘徊,对待声音的态度像一面镜子,照出了百年现代汉语诗歌的成败。


[作者单位:西南大学文学院]
作者简介:李心释,西南大学文学院教授、博士生导师,研究方向:当代语言论诗学
联系方式:400715重庆市北碚区西南大学文学院  18225082339  kkyuyanxue@163.com
 
[] 萨丕尔.萨丕尔论语言、文化与人格.高一虹等译,北京:商务印书馆2011332
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