苍耳 ⊙ 苍耳诗学批评

首页 评论家专栏 管理入口 作者信箱 留言板>>


 

回归诗歌的本源——在第二届“枞阳诗会”上的讲演

◎苍耳



回归诗歌的本源
                          ——在第二届“枞阳诗会”上的讲演
 
    再次见到枞阳文友,感觉很亲切。记得上次来是2014年春县作协成立之际,我应邀来讲散文。之后又应县文联之邀来拜谒桐城派大师刘大櫆、姚鼐、吴汝伦的墓地,以及方苞、钱澄之、朱光潜的故里。加上之前和之后去过方以智、戴名世的墓,桐城大师们的墓地大都去过。印象最深的还是去吴汝伦的墓地,接近坟冢时,前方丛莽边现出一大片野蒿子花,素白的,高及胸颈,密密匝匝,像波浪一样起起伏伏。涉过这片野蒿子花海,被它们抚摸、拥抱,一瞬间无由感动。天地间卑微之野草,有时比世人更有灵知。我觉得这就是诗,最本源的诗。你不写出它,它也在那里。墓前只有一二束纸花,很少有人来扫祭。又听说几年前墓被盗,其状惨不忍睹。挚甫先生固然孤寂,但只要有这片野蒿子花陪伴他,慰藉他,便孤而不独罢。回来后,我即兴写了几首诗,其中一首叫《那一片野蒿子花》,开头一句还记得:“把远和近,生和死加在一起/如今只剩下这片野蒿子花了。”这让我想起海子墓地。九十年代初去他的墓地,那是一片平缓的山坡长满松树,面朝一湾碧水,坟冢背面有一块块墨青的麦地。这正是他诗中所表现的原始意象。自从修建了海子墓园后我就不敢来了,已经面目全非,松林被砍掉,麦地也不在了,坟冢也改成非民间式样。我不是说你不该建广场和纪念馆,而是说在保存本源之物的同时去规划,去修建。对于陈独秀墓园,我也持同样的看法。为什么我们不珍视或者说害怕本源之物?这其实是国人的一个坏毛病:避悲趋喜,尽快忘却悲凉之物,忘却恶梦,并兑换成广场狂欢,普天喜庆。然而无论你如何整饰,如何歌咏如潮,都改变不了墓中人所经历的悲凉,孤寂,黯淡。
    这情形与我今天要讲的主题类似:回到诗歌的本源。我感觉这么多年来,我们在诗歌写作上,也走在与本源越来越远的陌途上。
    这十余年我诗写得少了,一则才气有限,二则以为诗不必写太多。一生写几千首的大诗人,被后人阅读的作品也只占其中极少的部分。还有个好处,腾出精力尝试写其他文体,比如散文、随笔、小说、杂文、文论,诗并未远去,诗性思维仍渗透其间,非常受益。去年有一次跟枞阳作者通电话,她说她在读我的一篇散文。那篇散文写的是去小市镇——“孔雀东南飞”故里。这篇文字最早发表在祝勇主编的《布老虎散文》上。我很惊讶。这篇文字问世快二十年了,至今还有人在读,证明它还没死掉。这篇作品,得益于诗性思维,得益于写诗对语言的修炼。必须强调的是,诗性思维和诗化模式是截然不同的。诗性思维是感受、看取和表述世界的独特方式,于无诗处见诗意,行文却未必合乎固有诗式;而诗化模式不过是把诗歌意绪和句法充塞到文章中,看似有诗其实无诗性,甚至绣花枕头里面尽是草。
    我担心作品比作者死得早,我还没死,作品就死掉了。我们经常看到所谓名家,在世时声名显赫,人一死马上销声匿迹,再也无人提起;可悲的是,名家还在世,作品已死掉了。所谓名家,所谓大家,往往没有困惑,一辈子总给别人解惑,自以为是,意识不到困境,自然也无法突破自己,最后成为有名无实的所谓名家、大家。
    在我看来,只要从事文学写作,肯定有困惑和迷茫。卡夫卡没有困惑,肯定会成狄更斯第二,或者巴尔扎克第二。博尔赫斯没有困惑,顶多不过成为西方超现实主义在拉美的影子,而不会成拉美魔幻现实主义的先驱。张爱玲若无困惑,怎么可能绕过五四文学传统,直接与中国古典文学接轨,二十来岁便登上一生的巅峰。托尔斯泰若无困惑,他会在八十高龄离家出走吗?19101028日夜,一位白发老人乘着马车,冒着绵绵秋雨,离开了他庞大豪华的庄园,抛弃名誉和地位,决然踏上流浪的旅程。117日托尔斯泰在阿斯坦堡车站孤独死去。你认为他凄惨吗?不!他一生都在求索真理,他跨出了一生都想跨出的那一步。我以为他是幸福的。
    一言以蔽之,写作(包括写诗和写散文)的意义和价值,有两点是最主要的:一是表达你自己。这是写作最原始的冲动,个体内在精神的需要,首先是与自己对话,其次才是与别的个体对话。这是本源写作的特征
    一是表达你自己的同时,也表达了你的群体、民族乃至人类。这是集体无意识在某个天才身上激起的创构冲动。这种写作将溢出个类、地方和暂时,从而与不同时空的读者对话。这是经典写作的特征
    写诗与说话的一个重要区别在于,说话必须是两个人,必有一个聆听者或对话者。自己对自己说话也有,要么你是哲学家,要么你脑子有毛病。写诗肯定是一个人,第一读者是你自己。诗成后可以有读者,有当代读者和隔代读者,但也可以没有。美国女诗人艾米莉·狄金森一生写了1800首,只有六首在不知情的情况下被人拿去发表,其他都锁在柜子里。这并不妨碍写诗对于狄金森本人的意义。它显示了诗歌本源的独特磁力,对于生命、生存、生灵的价值和意义。当然,后来她的诗被发现,被确认为西方现代主义先驱,是另一回事,是附加的文学史意义。反过来考察我们写诗,可能不是这样。其一,他不表达自己。他的诗好像是拿着“话筒”在说话,满脸油彩,或者用假嗓子唱歌。生活中的他毫无幽默感,可是在诗中却变得油嘴滑舌,疯疯颠颠;生活中的他胆小谨慎,可是在诗中他气壮如牛,甚至气吞山河;生活中的他情味寡淡,可是在诗中他的感情翻江倒海,痛不欲生。其二,他不精读自己。首先他对做自己的读者不耐烦。他写了几首诗,不敲打,也不沉淀,马上想到发表,想到成名。这种诗人我见了不少,写了几十年的诗,仍热衷于奉迎权力和市场,热衷征文大赛,揣摩风向,久而久之扭曲自己,扭曲写作,进而离诗歌的本源越来越远。我觉得做好自己的读者太重要,这个第一读者太重要。他扛得住,即使没有第二、第三读者也不打紧。这是写作的第一关。
    一个优秀的诗人,必定是一个优秀的第一读者。
    一个伟大的作家,必定是一个伟大的第一读者。
    写作的失败,首先是第一读者的失败。所谓眼高手高,眼低手低。眼高手低是可能的,但眼低手高是不可能的。
    瑞典学院将2020年度诺贝尔文学奖颁给美国诗人露易丝·格丽克,“因为她那毋庸置疑的诗意声音具备朴素的美,让每一个个体的存在都具有普遍性”。我一直认为,获奖是附加值,跟诗无关,格丽克的诗并不因获诺奖而增值一分,格丽克还是格丽克。她的诗长于对心理隐微的把握,早期作品具有很强的自传性,不回避生命中的痛苦时刻,反复书写死亡、生命、分离、孤独,给读者以疼痛感:“我要告诉你些事情:每天/人都在死亡。而这只是个开头。”她通过人神对质,在宽阔的诗意中,照亮每个孤独者的灵魂暗面。在一次采访中,她说“如果你做的是创作类的工作,就必须好好生活”,因为“你的作品需要来自真实的生活。”格丽克获诺奖,中国有一些诗人大冒酸水,认为比她写得好的中国女诗大有人在,男性诗人更不必说了。在我看来,格丽克的诗有自己的“手纹”,你们有吗?“手纹”是个体密码无可替代,因而是本源写作的个性标志。当格丽克在2003年被任命为美国桂冠诗人时,她说她“不关心读者的扩大”,她更喜欢“人数少、热情、充满激情”的听众。
    本源写作是文学写作的“塔基”。在它上面才可能有经典写作的“塔尖”。前不久,看央视摄制的十位一线作家的访谈,其中阿来随口说出的一句话令人回味。他说:对读者而言,一流的作品就够了
    也就是说,二三流作品,读者并不需要。仔细想想,确实如此。大街上那些为生存奔忙的身影,他们需要你的诗吗?田间地头那些为庄稼生长而操心的农民,需要你的诗吗?但你要问他唐诗宋词,说不定还真能为你背上几首。因此我奉劝诸位,不要写太多,也不必为发不发表耿耿于怀。记得梁小斌八十年代有一首诗,说他坐在车厢里把诗稿撕碎然后扔到窗外随风飘洒,声称那是精致的文化垃圾。这固然是反嘲,却也道出写作的尴尬处境。
    不断耗费心思写作,不断制造文化垃圾,还要花钱把垃圾印成书,然后无声无息地被遗弃在地摊上,最后化作纸浆。这正是我们大多数写作者必须面对的残酷事实。至于那些应征获奖专业户,既为奖金而来,何不从事其他更搞钱的行当?何苦整日忙于拼凑一首诗,未去过某地却偏要强呼我爱你,搞得假模假样,面目可憎?
    保守估计,当下长篇小说年产五千部,诗歌年产百万首不算夸张吧。全唐诗》是清朝初年编修的唐诗总集,共900卷,收录唐代诗人2200多人,诗作48900首,不及当代诗人一年产量的零头。除非搞研究,你会去翻《全唐诗》《全宋词》吗?你会去翻10卷本的《中国新文学大系》吗?有一本《唐诗三百首》就够了。宋词也一样。活在人们口头的古典诗词、现代诗,也只有那么多。二三流作品都沉淀下去了,看不到了,严格的说是被淘汰了。很多所谓名家,只能在地方志的意义上才被提及。20147月,安庆召开了一次诗人作品研讨会,有外地获鲁奖的诗人参会。被研讨的诗人的诗集有一句诗:“翻翻书,我听到了一些虫叫。”我借这句诗说:五十年后或一百年后,我们看到当代诗歌皆化成一片“虫叫”,旷野的蛐蛐叫,今天雷声响的诗人顶多不过“虫叫”,也许没有声息;今天默默无闻的诗人并非无声,也许能听到“虫叫”。意识到这一点,会使我们安静下来,思考一下如何写。当然鲁奖诗人听后不高兴,他觉得得了鲁奖就高人一等,却不知道鲁迅如果在世,肯定拿不到鲁奖。在当下,想获鲁奖需要动用官方和私人的资源,否则门都没有。所以鲁奖,根本地讲就是一个中国特色的悖论。在本源的意义上,一切奖项和名利,于诗都是附加值,与诗无关。
    我把读者分成当下读者和未来读者。当下读者不用解释。未来读者是隔着漫长时空的读者,是眼光极其挑剔的读者。甚至可以说,未来读者即是时间本身。“时间是公正的法官”这句话,指的正是这个意思。打个比方,把你的诗塞进漂流瓶,然后放到太平洋任其漂流,看看大洋彼岸有没有人收到它,打开它。我估计概率极低。
    在我看来,淘汰是时间的本质,而追认是历史的本质。这一点,早被苏东坡一语道尽:“浪淘尽,千古风流人物”,还“淘尽”许多文字垃圾。你在时间之流中,被淘汰是自然的,没有什么不好。而且淘汰为“追认”清理了场地,如同万木萧索之时方可见那硕大的鸟巢。为什么追认是历史的本质呢?因为我们要看清某个事件,评估某个人,某个作家,同代人往往做不到。因此,重估一定是滞后的,追认成为必然。以诗人论,从屈原到陶渊明、到李杜,到鲁迅,都是追认的结果。一部诗史或文学史,其实就是追认史、重估史。
    时间是不间断的流,“现在”即是“过去”的未来,“当下读者”也是相对于“过去”的“未来读者”。你读当代作品,同道作品,你是当下读者;你读从前的作品(包括古典和现代),你便是未来读者。比如,相对于唐代,我们毫无疑问是他们的“未来读者”。至于“现在”的“未来读者”,还没有从娘胎里生下来。
    白居易在晚年,把他一生的诗文亲手编印成《白氏长庆集》七十五卷,在《白氏集后记》说:“集有五本:一本在庐山东林寺经藏院;一本在苏州禅林寺经藏内;一本在东都圣善寺钵塔院律库楼;一本付侄龟郎;一本付外孙谈阁童,各藏于家,传于后。其日本、新罗诸国及两京人家传写者,不在此记。”白居易为什么要这样做?动机很简单,他希望作品不失传,未来读者能读到他的作品,一千年后他的作品保存最完整,我们这些“未来读者”果真读到他的诗文。其实,白居易接受了前人的教训,比如李白病重时在榻上把手稿交给族叔李阳冰,赋《临终歌》与世长辞。但是李阳冰编成《草堂集》10卷,后来都散佚了。杜甫死在湘江的客舟里,根本不可能托付遗著。《杜工部集》原集60卷,已佚失,到了北宋王洙搜集编成20卷,加上补遗1卷。中国至今保存最好的建筑大都是寺和塔,可见藏书于寺塔实在是大智慧。
    作为未来读者,你的眼光大部分是历史赋予的,是一代代选家赋予的。诸如你读《唐诗三百首》《宋词三百首》,读《中国新诗三百首》《朦胧诗选》等等。当然好的读者应有自己的眼光,你会发现当下和前朝被埋没的好作品。具备这种眼光的读者,一般被视为学者、专家。在建国后数十年间的现代文学史著作和教材中,张爱玲、钱钟书、沈从文一直缺席。美国夏志清教授在《中国现代小说史》中第一次给张爱玲、钱钟书、沈从文以很高的评价。夏志清的文学史撰述得到国内学界的公认,九十年代出现了沈从文热,钱钟书热,张爱玲热。应该说,夏志清既是当下读者,更是未来读者——具有独立的面向未来的史家眼光。
    独具眼光其实是对读者的基本要求。你读什么决定了你写什么,你有怎样的阅读眼光,决定了你怎么写。从作品中就知道你读了什么,读了哪些书。张爱玲小说成就如此之高,除了超凡的才情,主要是她的阅读迥异于同代作家。在当时,五四新文学影响甚大,且为文坛主流,没有哪个作家不受这种新文学影响。但是,张爱玲竟然越过五四新文学,直接与古典传统相接,动力来自她的阅读,如《红楼梦》《金瓶梅》,她说,这两部书在我是一切的泉源,尤其《红楼梦》(《红楼梦魇》自序)。每隔三四年就得读一次《红楼梦》。除此以外,《诗经》《论语》《官场现形记》《儒林外史》《聊斋志异》《海上花列传》《笑林广记》《闲情偶记》《浮生六记》,现代小说主要有偏于传统的张恨水、老舍的小说。《倾城之恋》的背景竟取材于《诗经·柏舟》这首诗。张爱玲的经验表明,阅读大于写作,也高于写作。写作出现问题,很大程度上是阅读出了问题
    所谓一流作品,就是被未来读者所接受和承认的作品,仅当代人承认并不靠谱,须未来读者承认才算数。庚子年疫情爆发,我发现布莱希特被广泛转发,引用。我注意到并思考了这个现象。按理说,他的成就主要在陌生化戏剧理论与实践方面,比如他的剧作《圆头党和尖头党》《第三帝国的恐怖与灾难》《四川好人》等等。他甚至是在研读《等待戈多》剧本中辞世的。戏剧成就掩盖了他作为诗人的光芒。他其实在纳粹时期被迫逃亡国外,流浪在欧洲各国,写诗是他表达这种危境和困局的恰切方式。他去世六十多年,他的剧作在世界各地不断上演,而他的诗作近年却在异国他乡悄悄流传。这可能是他料想不到的。不妨看看他的《箴言》,仅三行:

    在这黑暗的时代,也会有歌唱吗?
    是的,也有歌唱。
    关于这黑暗的时代。

    简单至极,又回味无穷。第一行反问,含否定。第二行出人意料竟肯定。第三行是补充说明:这“歌唱”,不是“歌唱”这“黑暗的时代”,而是“关于这黑暗的时代”中那些值得“歌唱”的人和事物,他们争自由、寻光明。这让我想到民国的一部电影叫《夜半歌声》,这“歌声”是男主角抗争的歌声,争自由的歌声。
    还有一首诗《焚书》,冯至译,写得很棒:“政权命令,把有害知识的书/公开焚烧,到处赶着牛/拉着满载书籍的车/到柴火堆上,一个被驱逐的诗人,/最优秀的一个,端详焚书的书单,/他惊讶地发现,他的书/没列在里边。他愤愤不平/跑到书桌旁,给当权者写一封信。/烧掉我!他飞笔直书,烧掉我!/不要这样对待我!不要剩下我!/我不是总在我的书里报导真理吗?可是现在/我被你们看待像个说谎者!/我命令你们:烧掉我!
    全诗没有一句谴责,没有一声抗议,却把推行纳粹文化专制主义的本质表现得淋漓尽致。这得益于作者的戏剧修养——精微地运用了戏剧化反讽。大家知道,纳粹焚毁的书,都是说真话的书,传达真理的书,作者为此虚拟了一个典型场境:正在“焚书”时,一个“被驱逐的”“最优秀的”诗人,却突然发现“焚书的书单”里没有他的书。这从反面证明他的书充斥谎言,没有任何价值。然而纳粹要保存的正是这类“说谎”的书。“焚书”事件在中国历史上发生过多次,最近的一次发生在十年文革。
    布莱希特的诗,跟他的戏剧一样,有个最大的特点,就是贴近现实写,同时“间离”它,与它保持批判的距离。还有《无线电之诗》《离别》写得扣人心弦,如《来自一个读书的工人的疑问》:“中国的长城完工那天晚上/石匠去了哪里?”我们爬八达岭长城时会这样发问吗?限于时间,不能展开讲。
    经典作品的一个特征在于,当你遇到某种场景、情境、困局时,会很快想起某个经典诗句。中国人每逢什么节日、节令,都会想到某一首古诗。现代人经历过的一战和二战,奥斯维辛,卡廷森林惨案,古代人其实也经历过,只是程度、规模、性质有所不同罢。比如安史之乱中的睢阳之战,七千人对阵十几万人,守城百姓被吃掉三万人,其惨烈的程度决不亚于二战。奥斯维辛是日尔曼民族对异族的野蛮杀戮,睢阳之战既是敌我搏杀,也是自己杀自己,杀妇嬬老弱当军粮。站在不同角度可以对睢阳之战有不同评价,但是文学肯定站在人性的一边,终极意义一边。在“石头”与“鸡蛋”之间,你应该选择站在“鸡蛋”一边。在这一点上,杜甫是唯一称得上伟大的诗人。大家都读过保罗·策兰的诗《死亡赋格》。

    清晨的黑牛奶我们在傍晚喝它
    我们在午间喝它在早上喝我们在深夜喝
    我们喝了又喝
    我们挖了一个坟墓在半空中那儿躺着人不拥挤
……
    我感觉对这首诗,很多人并不真正理解。“死亡”与“赋格曲”只被视作一种隐喻,事实上集中营杀戮犹太人常常是在音乐中进行的,高音喇叭里每天都播放巴赫的赋格曲,狐步舞和探戈,而且下令受害者为自己的死亡奏乐,“你们铲子要再挖得深一些另一些你们奏起乐器继续跳舞”“他喊着奏起更甜蜜的死亡吧死亡是从德国来的大师/他喊着拉起更沉郁的提琴吧你们将化成烟雾升上空中”。因此,赋格作为复调,既是隐喻又是现场,是生与死、恶与善的对位。“金发的玛格丽特”与《浮士德》女主角同名,是德国浪漫主义典型,现在却化身为恶魔(集中营有个恶魔女看守叫格蕾泽),而“灰发的舒拉密茨”是《旧约·雅歌》中所罗门的犹太新娘,借以代表了犹太人。将“金发的玛格丽特”与“灰发的舒拉密茨”并列,杀人魔头与受害者并列,是对人类文明的巨大反讽与反思。
    今年庚子年疫情爆发,布莱希特的诗引发共鸣并不奇怪。因为,他在表达他自己的同时,也表达了我们、你们、他们。这就是经典作品的意义。
    有人会问:既然读者只需要一流作品,那么我们的写作还有什么意义呢?你今天来这里是不是泼一盆冷水叫我们不要写了?不是的。前面我说过,写诗的意义和价值,两点重要意义中的另一点,就是表达你自己。
    困难在于,“表达你自己”,往往成了“你被表达”,表达的不是你所要表达的东西,而是另一种东西。苏珊·朗格认为,语言符号是一套推理体系,并不能完成情感的表达,“人类的符号能力,就必然创造出服务于情感表现的另一种符号,艺术应运而生。它必然是一种非推理的形式,遵循着一套完全不同于语言的逻辑。”因此,现代人更多从语言学角度来研究诗学。语言是诗歌的唯一事实。离开语言,诗歌不存在。有人将它表述为“诗到语言止”,这是对的。
    但是,在诗的深层,仍存在“诗到语言不止”。因为“表达你自己”,就意味着表达你的感伤,你的发现,你的觉解。它存于语言,也超于语言。这三点构成了三个层级,即感伤之与自发写作,发现之与自为写作,觉解之与自在写作。何谓觉解?醒于大梦,谓之觉;看透纷繁,谓之解。中国古典诗歌,绝大部分属于这三个层级,表达感伤,发现,觉解。我以为这是诗歌最原始、最基本的源头。因为表达你自己,写诗才成为你生存的见证,生命的礼物,精神的松明。这就是写作对于生命和人生的意义,与成名成家无关,与留芳千古无关。
    前面提到女诗人狄金森18301886),20岁开始写诗,28岁后闭门不出,终生未婚,在孤独中埋头写诗30年,留下诗作1800多首。生前连家人都几乎不知道她会写诗。写作成了狄金森最个人的生命方式。例如“如果记住就是忘却/我将不再回忆。/如果忘却就是记住/我多么接近于忘却。//如果相思,是娱乐,/而哀悼,是喜悦,/那些手指何等欢快,今天,/采撷到了这些。”(《如果记住就是忘却》)她道出了世间的一种悖论:当我们记住什么,其实陷入更大的遗忘。当我们想把它遗忘时,其实它仍留在内心。
    安徽怀宁有个诗人黑光(真名程艳中),安师院读书时加入白鲸诗社,毕业后去了南方,没几年得了尿毒症,快要结婚的恋人跟别人结婚了,失业在家,没钱住院治疗,只在家保守治疗,每天三到四次插管自己给自己做透析。二十年与病魔搏斗,他写道:“诗,给了我最好的休息/这是意料外的事情/就像一把突然出现的/椅子,你恰好就坐在了上面”(《椅子》201651日)。在他不算长的写诗历程中,看到他的诗从感伤到发现,再到觉解的过程:“迟早,我会从我扎营的地方走开/炎炎夏日,我已经很尽力了/但为什么脚心很冷//我有一些东西需要清理/还有一些对象需要保留/我最不肯带走的恰恰是记忆//记忆有如黑暗店铺——/黑暗不出售方向,然而/黑暗一直在为夜行者储存方向”(《黑暗,为夜行者储存方向》201482日夜),可以视为对个体命运的发现与感悟。而他晚年入山静修,向佛,诗更有禅意。三年前的三月黑光病逝于深圳。对于黑光来说,他的诗能不能成为经典,能不能流传不重要,也不在他的考虑范围。对个体而言,他活过,写过,抗争过,如此而已。
    纵观当下的诗坛,很多诗人不是这样。他认为不搞点新名堂、新玩艺、新宣言,就吸引不了眼球,就谈不上有特色,在诗史上也就没有位置,什么下半身呀、荒诞派呀、垃圾派呀、物主义呀,不一而足。仔细一想,也许他们并没有错,是我们的教科书错了,诗歌理论错了,它们一直都这样表述:诗歌是所有文学种类中最自由的艺术,诗的变构具有无限的可能性。想想看,这种大而化之的“无限性”把当代诗人害得好苦。我们总是忙于翻新,忙于制造新奇,忙于创建一个流派,而恰恰不知道诗歌是一种有限的艺术。这是我八年前写的一篇文章《诗歌是一种有限的艺术》,发表在《星星诗刊·理论版》,其中有个论断:古典诗歌至少经历了两千年的演变,即由古风向格律的演变,不过是在证明“什么是诗”;现代诗歌经过近两百年的实验与探索,即由自由体向实验体的演变,从某种意义上说,是在证明“什么不是诗”。这一正一反,表明诗歌的基本框架已经确立。
    诗歌的嬗变与延展存在着一个可变量与不变量的悖论关系,其中内含了有限性和无限性的矛盾。不变量是诗性本身或诗歌的本质,或者说,诗歌的本体性内核是恒定的、有边界的。可变量是指诗歌观念、体式和营构技巧具有可变性,其间确实蕴藏着种种可能性。但是,这种可变量是受一定时代、地域、文化圈的制约。比如在古典时代,如果你让诗人突破格律,去写自由体,这几乎不可能。即便你让李白去写陶渊明那样的诗,也不大可能。如果你让杜甫面对今人翻译的杜甫的诗作,他肯定直呼这不是诗,更不是他的诗。
    诗歌的形式探索也是有限的。在古典时代,无论是中国的律诗,日本的俳句,还是英国的十四行诗,伊朗的柔巴依,法国的亚历山大体,从行到联,从字到音都有严格的规定。诗歌作为一种有限的艺术,在古典时代已达到登峰造极的程度。八九十年代有人搞中国新诗格律,成立相关协会,总部设在深圳,我也被拉进该协会。我心里清楚,新诗格律是搞不成的,当年闻一多就尝试过。
    自由诗体即非格律诗,内形式上升为主要的、完全靠个人能力掌控的“自由形式”。自由诗给人的错觉是,写作可以自由任意,不受任何约制,形式实验可以无限扩张。究其实,自由诗的“自由”,是有底线、有边界的。自由诗体在十九世纪至二十世纪西方现代派那儿,已达到登峰造极的程度,流派蜂起,花样叠出,其翻新速度超过以往任何时代,几乎触及了自由诗在形式上的最远边界。
    其一,从“义”和“音”这两方面说,现代派诗歌所达到的极限空前绝后。他们追求意义的隐晦、难解,甚至无意义。未来派创作无意义诗,俄国赫列勃尼科夫、克鲁乔内赫一九一三年首创“无意义语”,其本义是“超越理性和思维之外的语言”。继承未来派衣钵的,后代不乏其人,一是美国语言诗派,一是中国早期非非主义。
    其二,从“形”的方面说,现代派诗歌对视觉形式的探索也达到极限。未来派的楼梯诗,超现实派的立体诗,具体派的图案诗,都是在向美术靠拢,将诗歌能指变成图像艺术。他们反对传统的书面形式,主张打破诗歌和绘画、诗歌和散文、形式和内容、描写者和被描写者的界限,使诗歌成为只供“看的”视觉图像,比如将象形文字或字母排列成正方形、葫芦形等图案,阿波利奈尔的“立体诗”和马雅可夫斯基的楼梯诗是其代表。
    其三,从写作方式上说,有些西方现代派诗歌几乎等同于行为艺术。西方超现实主义鼓吹自动写作,更类似行为艺术。他们事先不知道自己将写什么,也不知道正在写什么,把偶然冒出来的词排列一起,或者几个人抓阄,把词任意拼在一起,于是出现了诸如桌上雨伞与缝纫机相遇了,一个无花果吞噬一匹驴,一个火车头从烟囱里冲出来,这些荒诞不经的句子。他们还借助催眠术和致幻剂的作用,以便得到潜意识、非理性、非逻辑状态下的奇思妙想。
    现代派诗人花了将近两个世纪的时间,而中国第三代诗人只花了二十年时间,便从多个维度触摸了诗歌形式上的极限。极限其实就是它的最远边界。越过这个边界便不再是诗了:诗不是美术,也不是巫术、魔术,更不是房中术、行为艺术。这种实验和探索,最大的好处是证明“什么不是诗”,证明那种认为“诗”可以发生质变,“诗歌”可以无限蜕变的观点是有问题的。
    一句话,不必玩那些花里胡哨的东西。在原初的“诗”的本义上,表达你自己。这已足够。如果可能再进一步,在表达你自己的同时,也表达了你的群体、民族乃至人类。这就很了不起了。

                                          二00年十月十一日














 


返回专栏

© 诗生活网独立制作  版权所有 2001年9月

 

©2000-2020 poemlife.com All Rights Reserved  粤ICP备18148997号