V字形的精神游历

◎程一身



沈从文的《乐章》这组诗借助音乐处理了特定时代中的个体心灵史,以他人之乐写自我之思,将个体心灵史放在时代变迁的背景上展开,细致地呈现了他从“被迫离群复默然归队”的复杂心路历程,全诗独特优异,是现代汉诗中以音乐为题材,且以音乐引领贯穿的厚重之作。


沈从文(1902-1988)这个后来以小说家著称于世的大作家其实早年属于新月派诗人,他吸收湘西民歌写了以《颂》为代表作的大胆奇特的爱情诗。但《颂》并非他诗歌创作的顶点,我认为最能代表沈从文诗歌成就的作品是他写于1949年的《乐章》组诗:《第二乐章——第三乐章》(1949年5月)、《从悲多汶乐曲所得》(1949年9月中)与《黄昏和午夜》(1949年9月22至10月1日)。在我看来,这三首诗异常珍贵,堪称现代汉诗史的重要收获。说它珍贵,主要是从题材而言的。死者无法向活人谈论死亡体验,也几乎没有哪个疯子向清醒的人谈论过疯狂体验,但沈从文做到了这一点。这个陷入疯狂并濒临死亡的人在这些作品中留下了当时真切的心灵切片。仅此而言,这三首诗可以让人窥见历史上无数接近死亡的肉体内部的最后颤动。更重要的是,它们记录了一颗严重受伤的心灵自我拯救的轨迹:如何从死亡的边界返回尘世,如何从疯狂的梦魇中逐渐复苏。诗中充满了反思,其实是灵魂的自我教育与自我修复。当然,音乐充当了引领的力量,诗人与音乐的相遇实质上是不同灵魂的相遇,并由此体现出相通的人类精神。

一 《第二乐章——第三乐章》:解体之诗

1949年1月31日,平津战役结束,标志着国民党的溃败已成定局。在共产党取得决胜的前夕,1948年5月,香港生活书店出版的《大众文艺丛刊》(双月刊)第一辑《文艺的新方向》刊登了郭沫若的《斥反动文艺》,他说:“所谓反动文艺,就是不利于人民解放战争那种作品……”并说:“特别是沈从文,他一直是有意识地作为反动派而活动着。”作为共产党的文艺政策代言人,郭沫若的这篇文章对沈从文显然造成了巨大的压力,并成为导致他精神崩溃的主要原因之一。可以说,从1948年5月到1949年3月9日,沈从文的情绪一再下降,直至跌入谷底,其自杀构成了V字形底部利刃般的尖端。
获救后的沈从文经历了一个漫长的精神复苏过程。这在《第二乐章——第三乐章》、《从悲多汶乐曲所得》与《黄昏和午夜》三首诗中得到了比较完整的记录。《第二乐章——第三乐章》、《从悲多汶乐曲所得》与《黄昏和午夜》这三首诗可谓沈从文的复苏三部曲。其疯狂程度依次递减,其清醒程度逐渐增强。在我看来,其中价值最高的是《第二乐章——第三乐章》,它还保留或延续着自杀前的疯狂迹象。其形式表征为写作中断、缺字,以及衍字等。如第五节中的“任何结子都无从”显然没有写完。缺字出现在第九节:“什么鼾呼在□”,“在”的后面显然缺了一个字。第四节最后一句是:“正切如一个乐章在进行中,忽然全部声音解体,散乱的堆积在身边。”其中的“切”可能是衍字,应是“如”字的误写。估计是发现写错后重写了一遍,只是未将错字涂去。《从悲多汶乐曲所得》文后的写作时间,作者最初注为“一九三八年九月中北平”,[①]被编者改为“一九四九年九月中北平”,我推测作者本来想把它写成“民国三十八年九月中北平”,不然不至于错得这么远。[②]总之,诗中存在的这些问题足以表明作者当时不太清醒的特殊状态。
从题目来看,沈从文复苏三部曲中的前两首均与音乐相关。据作者说,他自幼爱好音乐和美术,并崇拜数学。关于音乐,他曾经说:“唯有音乐能征服我,驯柔我。一个有生命有性格的乐章在我耳边流注,逐渐浸入脑中襞折深处时,生命仿佛就有了定向,充满悲哀与善良感情,而表示完全皈依。音乐对我的说教,比任何经典教义更具效果。也许我所理解的并不是音乐,只是从乐曲节度中条理出‘人的本性’。”[③]这种说法在本诗中得到了真切地呈现。如果说《从悲多汶乐曲所得》强调从音乐获得的感想的话,《第二乐章——第三乐章》呈现的则是音乐本体,也是心灵本体,二者显然存在着互文关系。早在《一点纪录——给几个熟人》中,沈从文就写到了听悲多汶乐曲的情景:“悲多汶曲子还在继续,带我上下求索,走遍了各处。”“悲多汶曲子重新在转盘上回旋流注。我躺在大沙发一角。一个年青朋友正为曲子试作说明,对于在发展中的乐曲,作种种抽象解释。”这可以视为诗中“在导引”的脚注。
从所写对象来看,《一点纪录——给几个熟人》与《第二乐章——第三乐章》也有互文之处:

一切在雷雨中圮坍了,老鹰消失了,弄渡船的老老也休息了,只剩余一个翠翠,一道长河,一片雨,一片烟。全在虚无缥渺中。我于是似乎听到翠翠在半夜里的哭声和轻轻呼唤:“大老,你走了,为什么?二老,你也走了,为什么?什么都消失了。就剩下我一个人。这是命运的必然,还是人事的相左?”
    没有回答。翠翠也消失了。只山中永远有杜鹃在晚春初夏闷热中啼唤,有小小红蜻蜓在河面飞。大老和二老,翠翠和杜鹃,都消失了。只剩余一个我,泪眼莹然,在窗前阳光下,望着窗外一片黄灰。在客厅一角,让悲多汶乐曲的回复,从沉默里看到一切。[④]

这表明,当时促进沈从文精神复苏的除了音乐还有他在《边城》中创造的人物形象,尤其是翠翠。但这些都是随音乐到来的想象性画面和虚拟式安慰,与其说他们一一消失了,不如说他们本来就不是现实世界中的人。这更进一步表明了作者的孤立处境,或者说作者当时与他人的疏离程度:“只剩余一个我”。文中的“泪眼莹然”与诗中的“眼睛潮湿,悲悯彼此同在”呼应。这句诗表明作者与作者创造的人物在相互悲悯,也表明作者和作者身边的人,包括批判他的人,他的朋友和家人,都在悲悯之列。
《第二乐章——第三乐章》写于5月,《一点纪录——给几个熟人》写于2月,其中都写到了春天,这恐怕不只是写实,还寄寓了作者对新生的期望。“到了春天。这是春天。好像春天。在悲多汶头脑中或情绪中,必然有融雪水在各个田沟缺口下注,注入小溪河,快和跳板齐平。应当有人过河,由彼到此。有啄木鸟上了树。有杜鹃起始啼唤。”在这段美丽的文字中,呈现出某些精神错乱的倾向,比如“到了春天”与“好像春天”的矛盾,“在悲多汶头脑中或情绪中,必然有融雪水在各个田沟缺口下注……”而不是“在沈从文头脑中或情绪中,必然有融雪水在各个田沟缺口下注……”从某种程度上可以说,作者沉浸于悲多汶的曲子,以至化身为悲多汶而不自知。这是深度融入欣赏对象的心理状态:忘我,变他。《第二乐章——第三乐章》的第二节也写到了春天:

如春雪方融,从溪中流去,
  菖蒲和慈菇刚露出嫩芽。
小马跳跃于小坡青草间。
母马啮草徐行,频频回头。
溪水在流,有人过桥,从田坎间消失了。
小小风筝在屋后竹梢上飘荡。[⑤]

这里看似写春天,又像在写悲多汶的曲子,或者确切地说是悲多汶曲子中的春天。因为这节诗前面有个“如”字,表明它不是写实性的,而是对乐章的视觉阐释或转化。事实上,这种“好像春天”的景象对应着作者在音乐导引中精神复苏的进程,是音乐之春与复苏之心的融合。从诗中来看,春天的声音和音乐的声音都是提升作者的力量,也应和着作者的自救心志,遗憾的是这两种力量在强大的外力挤压下最终陷入解体。
从这首《第二乐章——第三乐章》中的冲突来看,我推测作者听的应是悲多汶的第五交响曲,即命运交响曲。如果这个说法成立的话,那就意味着在作者当时听到的乐声中,在他所写的这首诗里,他们的命运已融为一体。一般来说,古典交响曲的第一乐章是快板,第二乐章是慢板,第三乐章稍快,第四乐章为急板。本诗对应的是中间两个乐章,即从慢板到稍快的部分。在诗中,音乐的流动与心情的流动是相互应和的:“一切在逐渐上升,沉着而肯定。在申诉,在梳理,在导引”的乐调对应着诗人心情的上升,所谓“好听的音乐使我上升,爱人如己。/教育我说话,用笔,作事,/都有腔有板。”“忽然全部声音解体,散乱的堆积在身边”则对应着诗人内心的下降与崩溃,成为一堆难以回复本来的零散声音。除了上升与解体这对张力关系之外,沉默则是第三种声音,是声音的停顿,它与乐章的终止应和:“什么都完了,收音机哑哑的在我面前”。在这里,“什么都完了”对应着音乐的解体以及内心的崩溃,“哑哑”则对应并强化了“我”的沉默:“从沉默中前进,到沉默中去。你是谁?你存在——是肉体还是生命?你沉默,热情和温柔埋葬在沉默中。”诗中一再强调的“沉默”显然是“我”被特定现实挤压的结果。“我要动!如音乐和流水,永远在动。我静止,就死了。我不能静止,还没有死。我需要静止,太累了。”在“我不能静止”与“我需要静止”的交替冲突中,作者分明辗转在求生意志与就死之心这两个相反的极端里。“一切必然要新生,旧的灭亡而新的升起。个人得挣扎到阳光下来,将生命重新交给土地和阳光。凡事从新学习,由一个起码的人作起!即已无机会可望,个体在内外限制下终得毁灭……”[⑥]由此可见,静止与毁灭都是沉默——生之沉默与死之沉默——的变体,从根本上说则是虚无的变体。这两段话出自沈从文自杀前的绝笔文章《一点纪录——给几个熟人》,可以说它为《第二乐章——第三乐章》中沈从文心志解体后的躯体沉默提供了精确的脚注:在沉默躯体中暗涌的是渴望新生与预感灭亡的矛盾心理。
《第二乐章——第三乐章》全诗九节,集中展示了上述三股力量的对峙以及对峙的解体:一种绝对沉默的存在内部涌动着复杂的情感流变。在被批判的极端处境中,诗中流露出个体的绝望感、崩溃感、虚无感、自弃感,以及与他人的疏离感,但诗人依然表达了理解他人的心胸,甚至写出了“悲悯彼此同在”这样伟大的句子。总体而言,《第二乐章——第三乐章》中呈现的复杂心态源于强大的外力否定造成的自我质疑:“我是谁?”它甚至让作者把自己等同于“低能”与“白痴”,可以说正是这种强大的外力使此诗以及作者当时的生命完全成为“挽歌的变调”。

二 《从悲多汶乐曲所得》:艰难的上坡

《第二乐章——第三乐章》的核心词显然是解体,它表明诗人的心志处于下降状态中。《从悲多汶乐曲所得》则转向了上升,这也与题目中的“所得”对应。《第二乐章——第三乐章》中的解体在此得到了“粘合”,就此而言,本诗堪称一首音乐颂,细致地呈现了音乐对诗人的治疗,以及诗人精神复苏与心绪上升的过程:

如久病新瘥,双眼莹然四顾,
即依稀如闻过去爱人或好友的召唤低呼。
又如闻病笃小儿,于高热中胡言谵语,
有对于死亡本能的厌恶和恐怖,
小小手掌热如火灼,
不能离开母亲。
母亲却以憔悴低音来自远处,来自往昔,
并带来儿时熟习的杜鹃声,水车声,
庄稼成熟蚱蜢振翅声。
如见流星划空驰过,
萤火虫依依身前,
纺织娘声音如春雨繁碎。
我深深懂得一章乐曲对于
一个成熟生命所施的深刻教育……

诚如诗人所言:“音乐实有它的伟大,/即诉之于共通情感……”这种共通情感为疗救诗人提供了可能。从诗中看,音乐对诗人的治疗主要体现在记忆的唤醒方面,音乐让他如闻如见了那么多亲人和乡音。正是这种由音乐促成的共通情感使作者逐渐突破了自我封闭的状态。沈从文的精神上升之路之所以如此艰难,主要是因为他的自我封闭造成的,而造成其封闭的原因则是对其写作的否定以及由此造成的孤立。换句话说,沈从文是从事实上或想象中的被孤立走向封闭的。在张兆和写给他的一封信中,沈从文做了如下批注:“我写的全是要不得的,这是人家说的。”[⑦]这与《第二乐章——第三乐章》中“但是他是十分正确的”呼应,“人家”和“他”似对应着《斥反动文艺》的作者郭沫若。否定其作品,无疑是对一个作家的最大否定。沈从文自杀(未遂)后,1949年4月2日,张兆和根据医生的要求给他老家人写信询问其家族中是否有神经病患者,信中有一段对沈从文的谈论应是比较客观的:“他平常喜读《变态心理学》,写文章联想又太丰富,前两年写东西遭受人家不公平的误解,心里不痛快。社会一变动,虽然外面的压力并不如想象的大(其实并没有压力),他自己心上的压力首先把自己打倒了。当然,一个人从小自己奋斗出来,写下一堆书,忽然社会变了,一切得重新估价,他对自己的成绩是珍视的,想象自己作品在重新估价中将会完全被否定,这也是他致命的打击。”[⑧]沈从文在1949年4月6日的日记中对自己的疯狂也做过精神分析,并把它归结为“神经过分疲劳的结果”:“五年前在呈贡乡居写的《绿魇》真有道理,提到自己由想象发展,尝尝扮作一个恶棍和一个先知,总之都并不是真的。真的过失只是想象过于复杂。而因用笔构思过久,已形成一种病态。从病的发展看,也必然有疯狂的一天,惟不应当如此和时代相关连,和不相干人事相关连。从《绿魇》应当看出这种隐性的疯狂,是神经过分疲劳的必然结果。”[⑨]事实上,沈从文的疯狂并非单一原因所致,问题正如他自己说的,本来自己就已经出现隐性的疯狂,以及因出轨而引起的家庭危机,偏又和时代的转折发生了关连,正是这种内外呼应导致了疯狂的发作,使他陷入孤立和封闭。他感叹“我活在一种可怕孤立中”,“我似乎完全孤立于人间,我似乎和一个群的哀乐全隔绝了”[⑩]。需要强调的是,作者在日记中将这种孤立感与隔绝感称为迫害感,“迫害感且将终生不易去掉”[11],这种说法恐怕还是倾向于归为外力的伤害。在这种情况下,促使沈从文走出孤立和封闭的关键便是亲情的感染与唤醒,正如诗中所写的,“依稀如闻过去爱人或好友的召唤低呼”。就此而言,保持家庭完整或者说妻子不离开他便成为挽救他的关键所在。在这个时期,沈从文与妻子的关系很复杂。有时他表示“只是为了你,在挣扎下去”[12],有时则说“我应当离婚了,免得累她和孩子”[13]。这样说的背后则是妻子对其情感出轨是否原谅的问题。所以,在诗中他走出封闭向妻子倾诉与对她的礼赞是重合的:

十六年中
你的勇敢和你的单纯,
及一种农村本质的素朴,
对于我本是一面旗帜,
永远在春风中泼泼作响……

就此而言,这首诗不仅是音乐颂,而且是爱妻颂。正是妻子的接纳与召唤使他走出了封闭状态,返回正常的家庭生活。1949年9月20日,他给张兆和写信:“你和巴金昨天说的话,在这时(半夜里)从一片音乐声中重新浸到我生命里,它起了作用。……我温习到十六年来我们的过去,以及这半年中的自毁,与由疯狂失常得来的一切,忽然像醒了的人一样,也正是我一再向你期许的一样,在把一只大而且旧的船作掉头努力,扭过来了。音乐帮助了我。……我似乎第一次新发现了自己。写了个分行小感想,纪念这个生命回复的种种。”[14]由此可见,这种来自家庭的情感教育与上述的音乐教育是平行并存的:音乐帮助了他,妻子更帮助了他。这封信的意义在于,它不仅交代了《从悲多汶乐曲所得》的写作背景,而且把它作为一件珍贵的礼物回馈给了妻子。
此外,这首诗中还出现了“人民”这个词,这也是表明诗人走出封闭状态的一个关键词。作者在诗中生动地描述了他从完全游离于人民之外到“深深溶会于历史人民悲喜中”的过程。其实这并非违心之语。沈从文在1949年4月6日的日记中写道:“昨杨刚来带了几份报纸,可稍知国家近一星期以来的种种发展。读四月二日《人民日报》的副刊,写几个女英雄的事迹,使我感动而且惭愧。写钱正英尤动人。李秀真也极可钦佩。这才是新时代的新人……”[15]由此可见,同代人确实触动了他,使他受到了教育。可以说,正是这三重教育促成了诗人的精神复苏与心绪上升。不过,这三重教育是以音乐教育为统领的:“在乐曲的发展梳理中,/于是我由脆弱逐渐强健了,正常了……”它表明此时的作者确实已熬过危机,走出了V字符的底部,这标志着沈从文生命中的一次重大胜利(victory)。

三 《午夜》:在修改中完成的上升

在我看来,《黄昏和午夜》其实是两首诗,《午夜》应是《从悲多汶乐曲所得》的修改稿。这两首诗写作时间距离很近,而且均以音乐为背景,只是所听的曲子从悲多汶变成了“一章不知名的乐曲”。而且这两首诗的诗意也很接近,其中不少段落中的诗句大同小异。如《从悲多汶乐曲所得》的第三节:

因之面对窄门,从一线渺渺微光中,
看到千万人民在为他人,为后代,
依照那幅同一形式蓝图,
创造一个新的时代,新的世界。
有哭泣歌呼以及万千种不同存在,
于地面各处促成变革和进步。
即因这个新和旧的交替,
有万千种死亡和新生。
也仿佛重新看到自己,
如远镜中窥望一颗似熟习实陌生的星子,
从一个远遥遥时代,
即因为一种愿望,一种压迫,
一种由内而来或从外而至的力量和吸引,终于
与天穹列宿大循环完全游离,
独自孤寂向黑黢黢空虚长逝,
用自己在时空中和大气摩擦所发生的微光自照。
终于复为大力所吸引,所征服。
又深深溶会于历史人民悲喜中。

这节描述个人从群体疏离又回归的诗同样出现在《午夜》中,只有少许增删。因此,《午夜》是《从悲多汶乐曲所得》的修改稿应无问题。据说《从悲多汶乐曲所得》最初的题目是《生命的重铸》,诗中有这样的句子:“它(指音乐——引者注)分解了我又重铸我,/已得到一个完全新生!”“重铸”这个词显然比“粘合”更有力。但作者似乎仍不满意,于是有了《午夜》这一稿。这里有必要重读沈从文1949年9月20日写给张兆和的那封信:“你和巴金昨天说的话,在这时(半夜里)从一片音乐声中重新浸到我生命里,它起了作用。……我似乎第一次新发现了自己。写了个分行小感想,纪念这个生命回复的种种。”[16]由此可见,这个“分行小感想”是半夜里写成的,因此作者把它命名为《午夜》。事实上,这两首诗应该都是夜间写的,《从悲多汶乐曲所得》中有一句“音乐停息,十二点已过半”,《午夜》中有一句“十一点过半,一切静寂”。那么,信中所说的“分行小感想”是哪首呢?据诗末注,《从悲多汶乐曲所得》写于“九月中”,《午夜》系“一九四九年九月廿二日写,十月一日写成”。这样看来,“九月中”实际上是九月二十日。两天后沈从文又对它进行了修改,并把题目改成了《午夜》。我不清楚是谁把它们确定为两首诗的,如果是作者,那表明他当时尚未完全清醒;如果是编者,那就不免有失察的嫌疑。
如诗中所述,音乐对作者的意义在于“将生命由烦躁、矛盾,及混乱,/逐渐澄清莹碧,纯粹而统一”。而从《从悲多汶乐曲所得》到《午夜》的变化显示出来的一个重要迹象正是混乱和对混乱的梳理。在《从悲多汶乐曲所得》中,作者首先写了对音乐的沉浸,从中得出的第一个感受是“辛苦”:“领会了人生,认识了人生,并熟习/人生中辛苦二字的沉重意义。”而在《午夜》中则变成了“也领会了人生,并熟习/创造中‘辛苦’二字的沉重意义”,其中“认识了人生”被删除,因为它和“领会了人生”意思相同,“辛苦”加了引号,“人生”变成了“创造”,强调这里的“辛苦”并非源自寻常生活,而是出于创造之中。这些相对完善的修改表明作者更清醒了。另一个共同主题是疲乏,在《从悲多汶乐曲所得》中是三行:“理会作曲者生命之矛盾和复杂,/情感燃烧,充满烟焰和强猛爆裂。/将乐章完成时那种生命的疲乏……”,而在《午夜》中被压缩成了两行:“由乐曲中且依稀领会到/作曲者将乐章完成时那种疲乏”,其中“理会”被改成了“领会”,更准确。不过,在《从悲多汶乐曲所得》中,辛苦主题在前疲乏主题在后,而在《午夜》中却是疲乏主题在前辛苦主题在后,由疲乏深入到辛苦,这样显然更符合逻辑。更重要的是,《从悲多汶乐曲所得》和《午夜》最终都归结为勤劳主题:

面前“一刹那”和“永恒常住”,
都说明人寄身于其间,
为理会荣辱爱怨,实百年长勤!《从悲多汶乐曲所得》

人在其间的位置,实不啻轻尘弱露……
为完成人类向上向前的理想,
使多数存在合理而幸福,
如何将个别生命学习渗入这个历史大实验,
还是要各燃起生命之火,无小无大,
在风雨里驰骤,百年长勤!《午夜》

显然,作者要以勤劳克服人生的疲乏与辛苦,这也对应着他上升的精神轨迹。值得注意的是,这两个“百年长勤”的针对性并不相同,前者是为个人寄身于世间而百年长勤,后者则是为个别生命学习渗入历史而百年长勤。换句话说,前者是个体勉力为自身的生存而发,关注的是个人生存的荣辱爱怨;而后者分明体现出为人类进步与历史发展而尽一己之力的信心,语调十分高昂。《从悲多汶乐曲所得》与《午夜》之间当然存在着修改关系,但已不只是普通的文字修改,更是作者心态的修改,从只关注个体到融入群体的修改,这种双重修改对应着作者精神上升的过程。
至于《黄昏》一诗与音乐并无关系,其背景从乐曲的精神空间转向了神武门城楼的现实空间,这个背景意味深长,突出了“三千年封建已宣告结束”,这和时代的更新与作者的新生彼此呼应。就此而言,《黄昏》这首诗拓展的是人民主题,作者几乎是由衷地把自己融入其中,甚至呈现出“好好的学做主人翁”的姿态。由此可见,此时其精神已上升到V字符的顶端。
综上所述,限于作者当时特殊的精神状态,《乐章》并未形成严谨的三部曲,但生成了一个明显演进的序列,大体上《第二乐章——第三乐章》是解体之诗,起始之作;《从悲多汶乐曲所得》开始艰难的攀升,属转折之作;《午夜》是《从悲多汶乐曲所得》的修改稿,精神上升得以完成。而《黄昏》则属于补白尾声。总之,《乐章》这组诗借助音乐处理了特定时代中的个体心灵史,以他人之乐写自我之思,将个体心灵史放在时代变迁的背景上展开,细致地呈现了他从“被迫离群复默然归队”的复杂心路历程,全诗独特优异,是现代汉诗中以音乐为题材,且以音乐引领贯穿的厚重之作。

 
 
[①] 沈从文:《从悲多汶乐曲所得》,见《沈从文全集》第15卷,北岳文艺出版社2009年,第224页。本文所引《乐章》中的诗句均出自该书。
[②] 沈从文1949年11月13日的日记即写作“三十八年十一月十三”,见《沈从文全集》第19卷,北岳文艺出版社2002年,第57页。
[③] 沈从文:《关于西南漆器及其他 一章自传——一点幻想的发展》,《沈从文全集》第27卷,北岳文艺出版社2002年,第21页。
[④] 沈从文:《一点纪录——给几个熟人》,未收入《沈从文全集》。见https://site.douban.com/145867/widget/notes/7263239/note/528294212/
[⑤] 沈从文:《第二乐章——第三乐章》,见《沈从文全集》第15卷,北岳文艺出版社2009年,第211页。
[⑥] 沈从文:《一点纪录——给几个熟人》,见https://site.douban.com/145867/widget/notes/7263239/note/528294212/
[⑦] 张兆和:《致沈从文》,见《沈从文全集》第19卷,北岳文艺出版社2002年,第9页。
[⑧] 张兆和:《致田真逸等》,见《沈从文全集》第19卷,北岳文艺出版社2002年,第22-23页。
[⑨] 沈从文:《四月六日》,见《沈从文全集》第19卷,北岳文艺出版社2002年,第31页。
[⑩] 沈从文:《五月卅下十点北平宿舍》,见《沈从文全集》第19卷,北岳文艺出版社2002年,第42、43页。
[11] 沈从文:《四月六日晨七时》,见《沈从文全集》第19卷,北岳文艺出版社2002年,第24页。
[12] 沈从文:《复张兆和》,见《沈从文全集》第19卷,北岳文艺出版社2002年,第7页。
[13] 沈从文:《复张兆和》,见《沈从文全集》第19卷,北岳文艺出版社2002年,第8页。
[14] 沈从文:《致张兆和》,见《沈从文全集》第19卷,北岳文艺出版社2002年,第54-55页。
[15] 沈从文:《四月六日晨七时》,见《沈从文全集》第19卷,北岳文艺出版社2002年,第25页。
[16] 沈从文:《致张兆和》,见《沈从文全集》第19卷,北岳文艺出版社2002年,第54-55页。

《扬子江文学评论》2020年第1期


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