臧棣:聪明的诗歌制造者 ——李心释谈诗歌技艺问题

◎李心释




李莉娟(哲学博士、文学博士后,重庆文理学院教师):老师,我读了臧棣的一些诗歌之后发现,我分辨不出哪一首更好。我大致归纳了他写诗喜欢用的几种手法,有两种是他特别常用的:一是,利用语音的相同(或者词语的复现)、相近来推动诗句。比如这首《艳若好坦然丛书》:“和新春打成一片,横竖都是/艳若桃花;美妙生,同时,/也美妙死。如此,美妙其实是/一个相当不错的主题。我沉思桃花/就好像我为桃花施过肥。/早起,早睡,严格地美妙于/劳动不是运动,也不是有点辛苦。/接着,我为它修枝,喷洒/刺鼻的防虫药。我潜伏下来,/就好像我是山谷中的一个季节。/园子好大,接触一下/便会知道生命依然很新鲜。/而一个人绝不会如此新鲜,所以,/这也是一个不错的主题。/很抱歉,我对艳若桃花没有任何敌意。/不仅如此,艳若道可道,/我敬新诗如敬神。不普遍,/又能怎样?好在敬畏在原则上/不是需要多多交流。但是,/其实,每个人都曾有机会/神秘于艳若桃花。是的,桃花不伟大——/但这听上去就好像说:桃花/也不十分日常。当然,就地形而言,/前前后后都有桃花。我这样理解/我们是如何受怒放启发的——/桃花的前面依然是桃花。/而诗,绝不在诗的后面。”前几行当中“美妙”的不断重复,“劳动”和“运动”的相近,中间“新鲜”的复现,“敬新诗”、“敬神”和“敬畏”,以及后面“桃花的前面”和“诗的后面”,这种推牌式的写法好像可以一直推下去似的,他也屡试不爽;二是,特别喜欢拆词、拆短语。例如这首诗里有“艳若桃花”,也有“艳若”单独出现的。再例如《蝶恋花》后面的一句“你招展,但是不迎风。”就是把“迎风招展”给拆开了。还有拆句,也就是我们说的非常规的分行,《艳若好坦然丛书》这首诗里大部分的断句几乎都是这样。还有一首《戈麦》也是这样的非常规断句。这几首诗还有一个共同点就是,虽然断得突然,但是诗歌音句又都可连贯成句,读起来很顺,就像在读散文。伊沙在评论《戈麦》[1]时说:“臧棣式的娓娓道来夹杂修辞的叙述魅力在本诗中也展现得比较集中和充分”,这里的“夹杂修辞的叙述”我觉得抓得很准。

李心释(西南大学文学院教授):你判断不出他哪首好,这个感觉恐怕是众多读他的诗的人都有的。臧棣是个非常强调诗歌技艺的人,不妨按语言技巧给他的诗歌归归类。我们通常觉得技艺是个好东西,常形容富于技巧性的手艺,有艺术匠心,不同于由经验重复积累的具有较强操作性的技术。我看臧棣诗歌里头的语言技巧很大程度上已成为一门技术,而非技艺,他可以批量生产质地差不多的诗歌(任何时候可写,写什么题材都可以,比如他应邀写了宣传兰州的《西关简史》,此类诗纯粹是个技术活。很多诗人写久了,也会有技术活的感觉,自我重复,一写,就写得像诗,且像自己的诗),你分辨不出高下,很大程度上在于他的诗歌技术远远大于诗歌本身,你难以对技术下判断,尤其当你不会这技术的时候。好,是技术还是技艺,对于具体某首诗来说,是有争议的, 我们暂且搁置。臧棣诗歌按技巧大致分为以下几类:第一类是“搭积木”式的。比如你前面说的《艳若好坦然丛书》,这首诗很多错位断句,把词语当作搭建积木的碎片来使用。胡续冬曾夸臧棣的诗歌有一种词语的“金蝉脱壳”术,实际上是将一堆偶然性的语词通过表层连接词串联起来,比如各个语词因临近、相似而产生天然的语义感染,或者凭借简单的词语间的音义联想,往往形成一个貌似完整的语义空间,整体上诗意是散乱的;与此相对,第二类是靠一种情境的约束形成诗意的统一性,比如这首《作为一个签名的落日丛书》:“又红又大,它比从前更想做/你在树上的邻居。//凭着这妥协的美,它几乎做到了,/就好像这树枝从宇宙深处伸来。//它把金色翅膀借给了你,/以此表明它不会再对鸟感兴趣。//它只想熔尽它身上的金子,/赶在黑暗伸出大舌头之前。//凭着这最后的浑圆,这意味深长的禁果,/熔掉全部的金子,然后它融入我们身上的黑暗。”虽有场景约束以实现意义的统一性,但每个诗句仍然是句生句,词与词依然处在偶然的碰撞关系中,如从“树上”到“树枝”,从“金色”到“翅膀”,从“翅膀”到“鸟”,如“妥协的美”;第三类是作为“二手哲学”的诗,也就是通过议论与语义缠结,显现一种哲学式的人生感悟来推进诗行。比如这首《读仓央嘉措丛书》:“小时候在四川偏僻的集市上/见过的藏族女孩,在你的诗中/已长大成美丽的女人。/你写诗,就好像世界拿她们没办法。/或者,你写诗,就好像时间拿她们没别的办法。/假如你不写诗,你就无法从你身上/辨认出那个最大的雪域之王。/美丽的女人当然是神,/不这么起点,我们怎么会很源泉。/这不同于无论神冒不冒傻气。/她们是她们自己的神,但她们不知道。/或者,她们是她们自己的神/但远不如她们是我们的神。”当然,其中还有些小技巧,比如既肯定旋而又否定,视角切变,词类调侃式的活用,像“不这么起点,我们怎么会很源泉”,还有你前面说的拆句、拆词、语音关联等,这种语言使用的自由度也是让人叹为观止。所以,这些类别的诗只是粗略划分,其实每首诗不同的语言技巧都在使用,想将技巧与诗的类型对应起来是难的。

李莉娟:我有点感觉了,臧棣写的好的诗多属于第二类。

李心释:我们还可以继续看,第四类是使用关联词语进行组织的诗。这类诗有了关联词语的逻辑保障,就可以随便填空,像布迷宫似的。这样无论在关联词中间放什么进去都会给以理解、联系的线索,不会使意义落空。

李莉娟:我觉得还可以,不是随便填的吧。

李心释:这是由他对待语言的极度任意态度决定的,关联词语的使用是用表面的逻辑约束语言与语义的涣散,与第二类是异曲同工。我现在就可造一句给你看,比如说,“不管太阳要不要把大地烧焦,我都要出门,因为远方有一只鸽子在叫”,用毫无关联的东西去填,能够让语词最大化地去冒险,又没有意义死亡之危险。

李莉娟:是不是可以认为就是在造句,而不是写诗?好像也不能这样说。

李心释:当然是在写诗,与造句无关,或者说,恰恰是在破句,诗歌首先要破除的就是日常语言的网络,这个网络彻底使词与物相隔,日常语言的状态是,说了,也无所说。你要问的应该是臧棣成功破句了吗?他使诗歌语言恢复到道说状态里了吗?他的第四类诗歌,并不与其他类别相冲突,有了个逻辑框框(其他诗歌则有类似于逻辑的形式框框),里面的内容就获得了最大的自由度,如果还在日常用语里面,岂不糟蹋了这个自由?语言的一个奥秘是,人不会忍受无意义的语言表达式,但若有一个形式依据,就给了理解晦涩的语词碰撞一个下台阶。所以在臧棣那里,语言的任意性与可理解性有了很好的结合,其诗句大多是披着逻辑外衣的散文句子。那么这样连续的像散文一样的话语,为什么让人觉得读起来像诗呢?因为他填入的是具有极强任意性的语词。

李莉娟:不是“日常搭配”?

李心释:对,填的语词之间不存在日常的关联。

李莉娟:这样也会让人感觉是诗,跟日常话语拉开了距离。

李心释:只是诗的效果。问题在他可以随便填,也可以不随便填。这时候你会发现他的诗歌会随之有一个分化,晦涩的和易懂的。

李莉娟:我读他的诗总感觉有点不知所云,您刚才谈到的这一点,就是他的逻辑框架是日常的,只是填的东西之间并无逻辑可言,我似乎明白了一些。

李心释:不知所云,有时还觉得好,为什么?他的关联词语提供了理解的线索,会给人感觉有些道理。

李莉娟:就是去理解的时候,还是可以整理出同一性,好像在表达一个统一的意义。

李心释:因为关联词语提醒了你,实际上你理解不了,可又觉得可以理解。关键在这个地方,“无论……都……,因为……”这些东西不是理解的线索吗?他给自己制造的自由空间是比较巧妙的,有了句子框架,想到什么词语就填什么,就不至于那么离谱了,看似矛盾的二者就这么统一起来。但是这个框架对于写者自然还有束缚,从总体上看,臧棣的诗都是用散文的语言、散文的逻辑建构起来的,并无罗兰·巴特讲的以词语为中心的现代诗特征,其诗的聚合空间并不大。拿黄梵的诗来对比就很明显了。但是,这尚不涉及诗的好坏,若在技术上,无论怎么写都有可能写好也可能写得差。臧棣的聪明在语言使用的大胆上,或者说他使用语言毫无顾忌,毫无禁忌,他的语言是从语言中来的,而不是从他描述或指称的对象中来,如果他没有那么大胆,也不会出现散文句式的约束,否则就会变成完全不知所云。这就是他的作诗秘诀,由此可以断定他是个诗歌制造者,聪明的,有天赋的,勘破了语言任意性奥秘的诗歌制造者。

李莉娟:他写诗还是有约束的,只是约束的东西错了,不是诗性在约束。

李心释:诗性在于改变语言的指称用法,让语言与指称物重新建立理据,这个理据不能来自语言本身,而在对事物的精神领悟上。按本雅明的说法,任何物都有精神,都有无声的表达部分,人的语言是用语词把它转换出来。日常语言恰恰相反,通过指称来驾驭世界,语言网络本身才是重要的。臧棣的诗并没有改变语言的方向,而是改变语言的网络,他的语言意识仍然是工具论的,通过语言解构、转移、搬动了原有的世界,给世界安上新的喉咙,而世界对他仍然噤音。这就是我为什么说臧棣的诗歌只是造成了诗的效果,属于二流的诗歌。所以若把他的同一类型诗歌拿出来,你会觉得你根本没办法判断哪一首更好,都是同一个模子里出来的,就差像复制的一样,评判不出哪首更好,因为每一首诗都是这样写就的,他的语言除了告诉你技巧和语言的花花肠子外,什么也没有告诉你。这么说当然只是一个总体判断,具体的某些诗并没有那么极端,并且他的技术所带来的语言的更新也的确让人赞赏,一般人做不到,他比一般写诗者都聪明。在不同的技巧里头,有没有哪一种技巧易使他在无意识中形成更好的诗歌状态?我觉得是他的第二种类型诗歌,这里边的情景约束,可以让他丢掉散文句式或逻辑框框,词语的破碎仍然会形成一个可理解的聚合空间。不过,我觉得他最拿手的诗歌是第三种类型的,“二手哲学”的这种议论加上第四种类型的语言技巧,最具有能产性,批量生产很多诗,像他应邀为兰州写的诗《西关简史》,就是上此类诗的典型。臧棣是真的聪明,手法多样,很高产,你要记住一个人高产的诗人他不可能是完全重复一种语言技巧,一定有他的得意之处,并且体会到了写作的欢愉或业内的奖赏。

李莉娟:这些类型里面还会有变化。

李心释:是的,你可以继续寻找。他的诗在语言技巧上有集大成的迹象,前提是在语言使用上没有禁忌,尤其在偏离语法与语词的组合习惯上,但又不会没有禁忌到机器的程度。我们还是要去描述,大体的结论可以下,单一的结论要不得,有人觉得臧棣的诗好,除了故意吹捧他的,你得解释大家为何确实觉得它好,你觉得它不好,同样,也得拿出理由或证据来。直觉对于评论来说很重要,对直觉的分析同样重要。我们要遵循自己的直觉,也参考别人的意见,排除掉故意的歪曲和有意的追捧,基本上就可对臧棣的诗有个总体的评判,其诗作价值不大,基本在二流诗的水平,却比普通的二流诗聪明,显示出来技巧上的多样性,在技巧层面上较大地丰富了当代的汉语诗歌。你不得不承认,没有哪个诗人在破除日常语言网络的技巧上,像他这么全面且熟练的。没有,但是这些诗歌的价值仅此而已。我们可以从中看出现代汉语诗歌还处于过渡阶段,离成熟期还有一段距离。

李莉娟:或者说这些技巧在其他诗人那里还是存在的,但是没有像在臧棣那里这么集中。我的困惑在技术与写出好诗之间是怎样的关系。

李心释:不是说有了技术就能写出好诗,诗歌不是机器产品,好诗的品质还有更多的要求。技术在破除日常语言系统方面可造成诗的陌生化效果,对能拓展写诗的疆域或可能性也有好处,但如果只是技巧,肯定不是好的诗歌,我说臧棣的诗是二流的诗,是因为我没有在技巧之外看到另一个诗之为诗的重要品质,即语言中没有诗人的声音,不是语言在控制指称物的秩序,而是语言成为无声的物的精神显示。当然,这个品质的理想实现,须以破坏日常语言网络为前提。

李莉娟:比如我觉得写的挺好的那首《作为一个签名的落日丛书》……

李心释:好,以这首诗第二节“凭着这妥协的美……”一句,“凭着”就是一个逻辑引语,“……的美”是个短语框架,为了拉开与日常表达的距离,突然在此处用上一个抽象词语“妥协”,与“美”毫不搭调,在技巧上或效果上确实达到了陌生化,但没有任何来由,你说它是从情境中来的感悟,可这种感悟是语言中飞来的东西,前后没有牵制,如果我把它随便改成一句“凭着这罪与罚的美……”,都说得通。抽象的词是在语言秩序里的东西,是用来说的,而不是来显示的。诗歌对物的语言的转换则属于显示范畴,前后须有充分的语境使某种意味得以自然地显示。

李莉娟:嗯,是的,填进去也不觉得突兀,我自己就会捋顺的。

李心释:他的词可以自由地随意跳出来,而又设定一个句子框架,这样读者就能自己给出日常化的、在逻辑上通畅的解释。这是一种高明的语言技术。“搭积木”的积木本身也带着框架,你只要自由搭建即可。但诗意一定是个高度凝结的、超越性的一个东西,对于好诗来说,它的所有语言都指向一个方向,一个不可言说的方向,是非常深入的。这决定了指向性的语言表征为显示,而不是说。臧棣的诗是说的,“说”就可以随便说,它的意味是散的,“显示”就必须要集中,我用这些语言全部指向它,把它显示出来,它有极强的集中性,那么就会形成一个聚合空间,这个聚合空间就意味着对语言的限制。

李莉娟:比如说这是一个屏幕,虽然有几个点在那,但是其实它们构成了一个整体,显示出来是一朵花。但是对于臧棣来说,这是一条线条,那是一条线条,都跑走了,不知道说的是什么。

李心释:这个比方相当准确,你现在似乎对臧棣诗歌的问题所在有所认识了。正因为他的诗歌是“说”的诗歌,意味是散的,读完了才感觉不知所云。你就抓住这种感觉去追问。从每个诗句看,有时候你会觉得挺好的,觉得很厉害,所以有人会说臧棣是大师,从技巧上来看他也真的是大师。韩东的所谓代表作《我看见过大海》,被列入中学课本,其实也是一首属于“说”的技巧型诗歌,以前我称之为观念诗,或诗歌行为,以解构朦胧诗里面那种意象化的写作。但这种语言技巧可模仿性极强,再写就难以为继了,而臧棣的技巧针对的是整个语言体系,若不建基于对语言的重新认识,一般人是模仿不来的。

李莉娟:韩东这类诗也形成了一个潮流,相当于口语诗。

李心释:韩东的价值是在这里,就是反差,朦胧诗若写大海,必意象繁复,晦涩,立意崇高,然后他呢,就写看见大海怎么样?怕死,全是水。倒过来了。这跟当年流行的段子是一样的,如“大海啊——它全是水,骏马啊——它四条腿”。这种反差与纠正当然也是必要的,包括于坚主张的反隐喻诗歌,但都是过渡性质的诗歌,二流的诗歌,因为伟大的诗歌怎么可能受制于一种写诗的策略呢?

李莉娟:对,作为一种实验性写作是可以的,如果是一次性的也行,不可重复。

李心释:当一首诗的意味和价值主要在与以往诗歌相比的反差效果上,作为诗歌它就没有多大意义,但在诗歌史上它仍然值得一提,就像第一首白话诗的价值。十多年前我就反对过把这种东西当一流诗歌来读,韩东的《我看见过大海》《有关大雁塔》等诗都是观念性的操作,他敢继续这样写吗?没有,他早期也不是这个写法,近期有这些诗的影子,但已有别处的诗意,不纯粹在文化意象的解构。以前我把它称为“诗歌行动”,是一种诗歌行为艺术,这类诗歌的品质最多在二流或三流,你觉得呢?

李莉娟:不是好诗,这些诗歌并没有触动我。

李心释:如果是这样,这里面就有一个重要的东西,你要思考那好诗是什么样的诗?

李莉娟:嗯,因为你一旦做出判断就有标准在了。

李心释:对,如果你标准说不清楚,那你至少能找到你认为的好诗,再从里头看出标杆来。但诗的好坏在不同类别里也很难比较得出来,就像李、杜诗歌之间的比较,不好比的,所以要选类别相同或相近的诗来比,比如都是婉约派的词,我们可比较一下晏几道好还是柳永好,或者李清照的,这样高下容易讲得清。类别是通过通读建立起来的一个坐标(类别的划分需要特定视角,这个每人可自由把握),比如唐代诗歌,李白和杜甫的诗刚好是两个极点,李白基本上是天马行空的、浪漫的,杜甫是关注日常的、现世的、沉郁的,其他唐人的诗歌可在这个区间里再做细分。读当代诗歌,也一样,最好有个通读,对当代诗歌你可以选几个极点,过去有“民间写作”和“知识分子写作”,这个已经说烂了,不好,因为它有特别含义,最好不要,但是它确实可以给你一个启发。或者是“口语写作”和“书面语写作”,或隐喻写作与反隐喻写作,普通话写作与方言写作,等等。但是“口语写作”也是不对的,其实有些对立都是伪对立。我批评过,知识分子和民间的对立也是权力斗争产生的,并不是从诗歌本身来讲的。不过以往的类型区分会给你启发,你可以把它变成三类或者四类都可以,你可以整体概括当代诗有哪些类型,有个标准点,点选好了就可以去定位一个诗人。比如说,臧棣的诗歌接近哪个点,我就在哪个点里头选好诗。就是确定一个坐标,然后在这个坐标里头选一首好诗。这个工作是后面要做的。还是很有意思的,放松一点不要太功利,晚上没事的时候看一首诗,琢磨琢磨,感觉会突然跳出来的。

李莉娟:走到这里,我也很想把里面很多问题摸清楚。

李心释:应该说,不仅是诗歌,艺术是人类文明里的一个成就,一个现象,不会是孤立的现象,通过理解诗歌,你对人类文明的理解也会越来越丰富。

李莉娟:是的,我知道诗歌在老师心里不止是诗歌。前面我们说到臧棣写诗靠情景约束而具有的统一性这种类型,我发现从这些诗里还可分出小类,就是它们在起点上可以感觉到诗人想构建一个诗意的空间,但写着写着就散掉了,比如描写一种植物的《穿心莲协会》《北京泡桐入门》《无辜者入门》《梧桐简史》,或者是写动物的《白猫简史》,或者是写一种现象、场景、活动的《浩瀚简史》《微光协会》《接触空气的不同方式协会》《冬夜笔记入门》《扦插入门》《临海沙丘》),有时候写一个人物的如《梅里尔•斯特里普入门》。

李心释:从臧棣的写法看,他的诗一定会趋向于发散的,用力在句上,整体性差,全靠诗的题目来维持,那些“入门”“简史”“协会”等造作的标题,具有强烈的对所写内容的驯化色彩。我说臧棣的诗是“说”的诗歌,不是显示的诗歌,这些“说”的诗很少超出所说之意,没有意外,只是由于语言技巧,“说”得颇为精彩,背后的日常逻辑若隐若现,而在句子表面会有诗意效果。显示的诗歌不需要逻辑,意味不在所写的诗句上,而在整首诗的词语形成的聚合空间里,是整个空间对物的语言的一个显示。所以才有许多人感觉到的臧棣诗歌的“有句无诗”之印象。

李莉娟:他的很多诗都是这样,就是会重复一些词、短语或者句子,类似排比,比如在每节的开始用相同或相似的话,看着是很完整的整体,很多这种表面上的语言成就了一个整体。
李心释:内在是散的时候,才需要靠语言形式上的聚拢来弥补,需要在语言形式上有一定的规则。你觉得这一类怎么样?你读完了会不会有一个聚焦之类的东西,或者说还是一团糊涂的?
李莉娟:会感觉比第一种“搭积木”式的要稍微好一些,但也不是特别大的触动。还有一种我在一些批评中也见过,就是臧棣对虚词的使用,比如《蝶恋花》特别集中地用到“不”、“不如”等否定词,几乎每一节都有。其实跟上面说到那一种是一样的,他会想到用一些词语或句子把整体串联起来。

李心释:使用否定词也是打开句子、让语言动起来的一个办法。

李莉娟,我觉得这一首《报复》比较好,应该属于第二类,靠一种约束实现统一性的。

李心释:好,一起看一下《报复》:“在阿贝尔·加缪之后,我们/好像还能讲一个客观的故事。//我们曾像两本参考书一样/躺在床上。我们的作者都不在场。//适合我们的书柜还未做好。/所以一整天,我们都躺在那里。//远离手和目光的把握,我们的血/穿过读音的脉管。我们彼此//阅读,才发现那些黑体字其实是/我们的骨头。而它的缝隙大多,//不能使任何物质得到实际的支撑。/夜色降临。我们不动声色,//悄悄用“上册”和“下册”互相/给对方起绰号。不包含问题与答案。”这首诗集中写一个场景,初看确实蛮好,想象的方式有点黄梵的味道。黄君的诗我们都很熟悉,他的诗歌成败都在语言的想象力上,修辞化成就了诗,也让趣味止步于修辞。“我们曾像两本书一样/躺在床上。我们的作者都不在场。”这个新奇的开端还好,后面这句,“远离手和目光的把握,我们的血穿过读音的脉管”这个就有点黄君的味道了,然后,“我们彼此/阅读,才发现那些黑体字其实是/我们的骨头”这个就特别像黄君。而“而它的缝隙大多,//不能使任何物质得到实际的支撑”这样的抽象议论句子绝对不会出现在黄君的诗里。臧棣的这首诗除了对场景的修辞化描述,实际上什么也没有写,趣味完全在修辞技术,意味也止于这些语词本身。如果让一个反对隐喻的诗人来写,不过就是“我们就这样躺着,不说话,琢磨着给对方起绰号”。修辞化能带来异质的东西吗?它可能更新感觉的形式,但很难推进意味,因为这样的语言只是修饰性的,不会更新无论是认知的还是审美的空间。

李莉娟:确实没有异质的东西在。

李心释:这样的修辞,差不多是优美的语言的另一面。

李莉娟:感觉跟朴素的语言相比,显得比较优美,也不是优美,就是感觉有些变化,但是细细品味,整体诗意并没有在修辞里有所累积,因为我们知道他在说什么,什么都很明白,没有说出比修辞更多的东西。

李心释:比如黄君的《胡子》,对形态的描摹很精确、很形象,想象力建构的空间比臧棣这首诗丰满多了。从修辞学看已是上乘之作,从“意味学”看离优秀诗歌尚远。

李莉娟:感觉是“诗到语言为止”的产物,玩语言,称不上好的诗歌。

李心释:诗歌写的是否定性的语言,而不是肯定性的,只有否定性语言才能显示,而不是说(肯定),某种难以言说的东西。修辞语言与悖论式的否定性语言不是一回事,前者是打不开现存语言的意义封闭系统的。“诗到语言为止”是个骗人的模棱两可的警句,语言不是一个状态,非常复杂,这句话可以导向玩语言,也可以导向反语言,还可以导向聆听语言,当然聆听的不是人自己的语言,而是本雅明意义上的本体语言。

李莉娟:臧棣这首诗的修辞确实还算好,没有滥用,没有跑得漫无边际的感觉。

李心释:对于修辞在诗歌语言中的地位,你还要多想想,强调修辞美学者,会丢掉真正的诗。严格来讲,这首诗不在语言中,而只是在修辞中。黄君在《新诗五十条》里说,我们要学会欣赏修辞。臧棣也有这个观点,技艺在他那里是很重要的。但是,真正的语言不是这样的,真正的语言必先归于沉默,并再次从沉默中来,才能有所说。因为这是个噪音语的时代,若不经自我毁坏或自我放弃,再怎么变化说的方式仍然无所说。人的精神本质本身就是语言,有所说(让存在显现)才是语言,无所说的不是语言,而很可能只是修辞的泡沫。修辞或技巧并无助于存在的显现,它更可能在维护既有语言秩序,当然也可能是超越现实语言表现力的手段,一种显示的语言则超越修辞。

李莉娟:也就是说语言的自我放弃不是通过修辞实现的?

李心释:文学界的修辞之说过于狭隘了。我曾经讲过三种修辞,一个是修饰性的,一个区分性的,一个是认定式的。第一个好理解,第二个指一个新的系统造成的语词意义的重新区分或相互感染,虽然表面仍然有修饰性特征,但内里的驱动力已不同,第三个指儿童式的诗性语言,在大人看来是修辞的,在儿童看来,这个世界就是他的语言所描述的那样。第二个修辞内涵文学界最不能理解,它其实不是修辞,而就是语言本身。既然“语言是存在之家”,“家”肯定是有结构的,它不是单个词能呈现的,一定是在新的聚合关系里头,彼此影响,更新了每个词、每个句子的意思。你看臧棣这里有更新吗?整体来讲,对每个词都没有更新,还是它们本来的意思,只是绚丽耀眼。而好的诗歌写完了,回过头来再看,由于你体会到了新的聚合整体,每个词瞬间就会被整体的阳光照亮,已经不是它原来的含义了。

李莉娟:所以说,朴素语言的发现其实是更难的,这种绚丽的语言更容易些。

李心释:朴素的语言如果成为诗的话,它已经呈现出一个新的聚合整体了,会回头改变每个词语,也即词语间的关系变了。

李莉娟:马行的诗歌会是个不错的例子。

李心释:好,马行诗歌的一些基本问题,我们暂且搁置,先看一下他的一首诗《在这里啊》:“没有大石头,也没有小石头//随处可见的只是野芦苇、羊屎蛋蛋、水洼/早餐是粥/晚餐二两白酒,半个南瓜//这里啊,这块泥巴/挨着那块泥巴//而一天天的日子,多像飞来又飞走的小小麻雀,多像落下的朵朵桃花”。先不去管最后一句的明喻,前边都没有什么修辞可言,但能感觉到每个词都趋向一个意味,每个词从而被这个趋向重新赋予了意味,这些词句的意思都被转移了,不再是日常里头的那个意思。诗中最后的比喻也不是臧棣那种类型的比喻,它趋向比喻之外。

李莉娟:会让人忽略它是修辞,自然地感觉不到修辞。

李心释:马行的诗会有一个方向,而臧棣的没有,若说有方向,他的词句也不会被整体所更新,不会更新。

李莉娟:我觉得原因可能是,当然不是推测臧棣怎么写诗,我总觉得他的诗意没有养大,有一点感觉就开始写,然后延伸到哪算哪。

李心释:可以这么说。让语言带着感觉走,也是可以的。然而不对的是,臧棣用修辞控制了语言,对语言的控制使感觉窒息在了最初的状态,所以你觉得没养大。

李莉娟:所以最终他是没有什么发现的,我觉得他的精神生活应该也是这个样子,在诗歌写就之后没有什么改变。就像他的《期末考试入门》中间写道“香椿,71分;连翘,92分;白皮松,86分……”这样的语言趣味止于趣味,意思不大。

李心释:他最能产的诗可能是第一种类和第三类手法的结合。例如《盆栽植物入门》:“宜家的付款台前,小小的好奇/即将惊动你的零花钱。/每一次,只要有你在,/排队的时间就会让人类的灵感/幽默得像一场显摆。/来自父亲的教育,想要不被你识破/已经很难。我变着花样,/但主要是厚着脸皮,/冒充父亲的角色里始终藏有/你的一个兄弟。你会记得/每周给它浇两次水吗?/“会的”。但标准答案应该是,/“我保证”。其实在内心深处,/我有点惭愧,我不该这么早/就让你提前熟悉承诺的语气。/“我还知道它叫瓜栗,原产墨西哥”。/好吧。经你提醒,因为叶子/太好看,它好像还属于木棉科。/你还是教育的对象吗?/假如回答是肯定的,那么教育你/更多意味着教育我自己。/我爱你深到我能深深感到/你爱我其实更多,更慷慨,更无条件。/人世艰险,你却放任我/带你来到这世界上。作为回报,/我能做的最好的事情也只是/放纵你的好奇;鼓励你/在你的好奇中体验有什么东西/会真正出于生命的喜爱──/就如同这一回,我纵容你/买下这可爱的盆栽植物,/并诱导你迅速认出/它就是你小小的植物妹妹。”

李莉娟:后面几个“假如……”其实都是抒情的废话,但加上二手哲学的内容,就有些似是而非了。这首诗也有叙事成分的,叙述买一个盆栽的过程。

李心释:“宜家的付款台前,小小的好奇/即将惊动你的零花钱”纯粹的修辞花样,并无新的表意。“排队的时间就会让人类的灵感/幽默得像一场显摆。”像充大的气球,使用大词故弄玄虚,接下来的叙述就更加矫揉造作了。到了“你还是教育的对象吗?/假如回答是肯定的,那么教育你/更多意味着教育我自己。”二手哲学就来了,如果把二手哲学扩大为没头没脑的议论,这首诗就有一半的二手哲学。叙事是个模子,起到了约束任意性语言的作用。

李莉娟:叙事也可以修辞化,比如“惊动你的零花钱”,我怎么感觉就像一个小丑在舞台上,只是为了表演一个有趣的动作。

李心释:小丑本也像正常人一样走,但是他得要有趣,就得扭曲自己的步伐。接下来他要做的事情,也是同样性质的东西,将想说出的普通的看法和观点陌生化,将话说得绕口、晦涩,不时有断言式句子,还有随意拼贴的句子,如“并诱导你迅速认出/它就是你小小的植物妹妹”。

李莉娟:是不是就像您说过的,晦涩与难以言说不是一回事,前者是封闭的,后者是敞开的、明明白白的?

李心释:好的诗歌语言通常是朴素的,简单的,绝不绕口的或充满修辞色彩的,却有非常值得让人玩味的意味。我们可以看美国诗人默温写天空的一首诗,英文很朴素,汉语翻译得也好。臧棣在《盆栽植物入门》一诗里的所为恰恰是在故意遮蔽,用遮蔽去达到晦涩的目的,而晦涩带来了诗的面具。臧棣曾经写过一篇关于晦涩的文章,他认为现代诗就是晦涩的,但这个晦涩跟他的诗的晦涩不是一码事。好诗的晦涩并不晦涩,相当于我读了一首诗以后我深深沉默了,有很多玩味,但我说不出所以来,因为那不可言说的东西与诗的语言是一本体的,根本不能用其他语言转换,但是它带给我的触动是真实的,它已经显示、敞开给我一些确定的东西。就像一段音乐一样,你听了很痛快、很舒服,但是你说不出来,也是这个样子。但是臧棣的诗没有给人这种感觉,除了想写诗的人可能有的修辞的愉悦体验,在意义上没有更新,只有糊涂。这说明他的诗是语言的一种效果,一种朦胧的晦涩的效果,好似有深意,似乎有什么可说的,然后再加上他的修辞,就是我们刚才讲的,就像小丑一样在舞台上表演一下,才成就了这种二流诗歌。

李莉娟:明白了,这让我想起了他的很多诗都有某种夸张,在这种夸张背后的意思依然是老掉牙的二手哲学,比如这首《伤春学入门》:“返青的草地缓缓转动/一个古老的舞台,刚刚飘落的樱花/已进入角色,令死神吃惊的角色/也不曾有过这样的快速/夕光的手指轻轻按住红叶李的花蕾/练习如何尽快恢复弹性/你甚至能感到,枯草的瘦骨头/又开始了新一轮的发痒/元宝槭的绿意依然迟钝/但就在旁边,西府海棠的绚烂/足以点缀好几个宇宙的深意”。 再看一下结尾几行“还好。我仍有告别的能力/我仍可以更深的暮色迈出/我的脚步,就好像任何悲哀/终究不过是一片飘落的花瓣”。我觉得完全就是古诗的主题,像把古人那种伤春悲秋的诗歌用他的现代语言的表演翻译过来一样。我倒没有多少修辞愉悦的感受。

李心释:修辞的愉悦还不是诗,臧棣,包括很多自以为是知识分子的当代诗人都这样错误地把修辞当诗了。然而这样的诗为什么还能够被称为诗呢?秘密在哪里?

李莉娟:是与日常语言之间的距离吧?

李心释:或者说陌生化的效果。将语言从表意系统中孤立出来,仅做形式上的变形,就能达到陌生化。这就是臧棣诗歌所为,他内在的无力是这个被阉割了思想的时代之无力的反映,他这种修辞化的诗是无害的,正适应这个时代。我的朋友里头有对臧棣的评价很高的,说他是大师级的诗人,从语言技术层面看,也未尝不是。臧棣在《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》[2]这篇文章中提出过一个观点,写诗就是跟词语搏斗。这个观点当然不错,因为人受控于现有语言的牢笼,受控于过去的语言,但是实际上他没有解脱,只用修辞伪装了一下自己的困境。

李莉娟:是不是说,有的诗一看就是老套的,但臧棣的诗有一定的迷惑性,可最终我们发现他也是老套的?

李心释:不是如此,他有突破语言的束缚这种意识,修辞本身的美学体验也在,不能把他的诗歌价值都抹掉了。现在太多的诗歌让人觉得很不舒服,比如那些表达情感的诗歌,还是在套路当中,语言还是老套的。像某类女性的抒情诗,朦朦胧胧,笔触也比较细腻,大家都很喜欢的,但这种诗完全是老套的表达性质的诗,完全不会去反思语言的迷途,语言好像是她们手里的顺手工具。对臧棣来说,他不会写出一般的语言,他一定不愿意老套,写两句后面就抑制不住地要跳出那个框的,而其他大部分诗人不会跳出来,会一直写下去。你无论读臧棣的哪首诗,他都是把语言给揉碎了,给你感觉陌生化的效果的原因就在这里。而那些表达性质的诗,语言就很顺,通过写私人的感受、极为私密化的东西形成诗意。但是你要知道,私人化的感受没有任何普遍性,但存在是一种普遍性。语言必须要破碎,否则存在不会显现。臧棣去尝试破了,可惜没有真的突围,他用修辞的手段或者是有意识地使用语言技巧,而没有从根上对语言产生新的理解。从破的角度上,这个就是他的好,他的诗歌有价值的地方就在这里,他之所以能够从同时代的诗人中分离出来,表现出与同时代诗人的差别,就在于他有意识地把语言秩序砸碎。像柏桦就通过摘引历史典籍里的文字来做成诗,这也是一种方式,但是这种方式不对,是懒惰的做法。小说家当中的格非、孙甘露、残雪等人的先锋派小说,语言也是这样的,很突兀,碎片化的,前言不搭后语,这也是一种尝试。尝试把语言打开,把语言揉碎了才可能带来新的可能性意味空间。臧棣的诗没能带来这种可能性,但又不是三流的,绝对比一般的诗歌要好。所谓的三流诗歌,指那种观念性或私密化的书写,完全不顾不会体会语言的那种。这一书写的语言使用方式不是审美的,而是表达的,表达最终是得意忘言的,当诗意被get到了,语言就没了。好的诗歌的情形是,语言没了存在也不会显现。当我们遇到好的诗句时,会拍案叫绝,任何阐释都会黯然失色,最终唯有重复这个诗句语言。艺术的创造就在于独特的意味与独特的语言的一体性。臧棣的诗歌在语言上有破除既定表达之功,也形成了许多固化的语言技巧程式,将以往的诗歌写作方式当作一种策略,而他则带领着诗坛进行一种写作策略的转换。臧棣的诗不是表达,而是写作,他很清楚,现在所有的诗歌基本都是在表达(诗意与感受在先,语言是纯工具),他则开拓语言的疆域,也试图开拓人的感受的疆域。

李莉娟:那就是说,臧棣开始并没有一个要表达的东西?

李心释:要表达的东西是没有,但表达的触动或冲动一定有,除非为了应酬而写,如那个《西关简史》。从表达到写作,是诗歌状态的一个进步,作为写作的诗歌,语言成为对象,就像小说界的汪曾祺说的“写语言”。我们来看表达和创造的关系,表达的结果是得到诗意之后,语言丢弃了,读诗歌如读日常语言。诗歌门外汉不仅是因为他们本身已习惯于日常语言的信息表达状态,难以进入诗歌语言的审美状态,而且也是那些三流诗人的诗歌造就的,那些诗歌根本就是日常语言的表达模式,将诗意当作信息来表达,将“得意忘言”奉为圭臬,没有一丁点语言审美的维度。诗评者通常更差,没完没了的诗歌意义阐释,游走于诗作内容与诗人精神世界之间,好像他们的阐释可以点铁成金,殊不知于艺术本身而言,全是胡说八道。表达的东西只留下信息,无论是诗意的信息还是思想的信息,而创造是作品本身,作品是语言本身,离开语言,创造性就无从谈起。对于创造来说,语言是作为一个作品来谈的,而对于表达,语言不是作品,那个可以离开语言的意义才是作品。比如我们现在的谈话就是表达,你把我的语言当作品,这是不可能的事情。再想想古典诗歌中的好诗句,比如“长河落日圆,大漠孤烟直”, “无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”等等,无论你从中得到了多么丰富的意味,那个句子从来不会被忘记,是不是?你只能在这个语言作品中去体会,离开它,谈再多的诗意也与它无关。然而,臧棣的作为写作的诗歌语言,以写语言为目标,徒然具有创造的表面特征,因为他的诗歌中,还是人在写语言,主体性的地位依然高于语言,创造是人的创造,并不是上帝的创造。而严格来说,人不可能有创造,人不可能僭越上帝,人只可能是上帝创造的领悟者,也即人在写语言不可能写出真正的艺术作品。

李莉娟:就是说好诗的诗意不能转述,不能翻译,若翻译,必是重新的创造,不,是对上帝创造在那种语言中的领悟的再一次领悟。

李心释:是的,那些所谓的诗意,之所以让人忘了它的语言,就因为它实际上被转述了,得意忘言。你说这样的诗意真的是诗意吗?恐怕是私意吧?所以你还要追问,“得意忘言”是真的忘了“言”吗?不是,“意”是不可能得的,“意”只会被转述。也就是说,你所得到的“意”实际上是被转述的“意”,既然是被转述的“意”,原来的语言并不重要,那个转述“意”的语言更重要。所以,任何表达的诗歌都不是艺术品。臧棣至少带给大家一种观念的更新,就是从表达到写作,或者说,从表达到语言(不再是那个故弄玄虚的“诗到语言为止”了),他知道这个“意”是语言本身,写诗应该用力在语言创造上。他的《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》中的观点,我也基本赞同,不能说臧棣一点都没有建树或贡献,他有,这是肯定的。臧棣扭转了当代诗歌的方向,提倡技艺、技巧、修辞,以写语言为目标,他做的算是比较彻底的。这些跟他的诗歌写作观念都是一致的,臧棣的价值就在这里。

李莉娟:是的,我觉得老师的批评、分析相对客观多了。

李心释:臧棣是这个时代政治环境下很有标志性的诗人,也许时代就不允许这样的人真正转向创造,意识形态已为他的诗圈定了范围。他的写作依然还不是语言的,语言本身不等于修辞学意义上的修辞。人是在语言里的存在领悟者,挣脱语言的遮蔽,让语言重新敞开,是无止境的,这是人的西西弗命运。修辞在其中或许是去遮蔽的手段,却并不必然使语言敞开,这在古希腊思想中的修辞与哲学的对立中已有启示。更重要的是,“人—存在—语言”三者是统一的,臧棣的问题在于错位了,在他那里,人主导着语言,最多是以一种世俗对抗着另一种世俗,人本身的状态并没有改变,并没有改变成一个领悟存在的存在者状态。我不想去妄猜他的生存状态,但从他的诗歌中看不到这个人心灵深处的处境与对这个时代的深刻反应,看不到触及这个时代的任何禁区,还有什么可想的?鲁迅写《野草》,他那根刺刺得很深很深,深过时代境遇,直达中国人所有时代的灵魂。或可作为一个比较观察点。由此可知,臧棣的语言并没有打开,并没有触动过存在的阴暗面。今天那些能够出名的诗人跟意识形态一定是合谋的、和谐的,但愿这是我的偏见吧。

李莉娟:私人化书写的诗歌也是与时代合谋的吗?

李心释:是的,私人化是最有效的避开禁区的策略,又会让人心安理得,好像在权力的掌控之外。其实,这种私人化书写正是被规划的明证,人被原子化了,统治者就希望每个人原子化,你只管写你自己那种私密感,不会触及其他的东西。人也会有自由的幻觉,如今天的网络一样,有墙,墙内跳出来的全是性事广告。所以说,臧棣重建诗歌知识谱系与体验秩序的雄心,似乎有无穷自由,殊不知时代的规划早已落到他的身上。在中国这种语境下,写作难道不是很沉重的吗?可他很轻逸,我看不出这是他的有意识的反抗策略。

李莉娟:鲁迅《野草》为什么好?是在当下语境中显示出深刻的存在状况。

李心释:就好像人若是植物的话,你周围的空气、土壤都是这个样子的,只要你是正常的样子,就不会是别的模样。

李莉娟:人和语言是不同的状态,就不可能写出好诗歌吧。

李心释:所以臧棣也只能在技巧上滑行。臧棣诗歌题目里面的“丛书”“简史”“入门”等等都是一种掩饰,你从他诗歌中读不出来对存在的触及。他想把它们系统化,搞得像重新审视整个世界似的。曾经有人就高度评价他的这种雄心,臧大师也被“招摇撞骗”了,他得到的只有功利的奖赏,而不是诗本身的奖赏。

李莉娟:那老师你说臧棣他自己明白吗?

李心释:以他的聪明怎么会不明白?这个我们不必管,他非我同道中人,说了也白说。我们只就读诗的感受与思考,把问题澄清了给大家看。我们现在的批评风气很差,中国应该建立起西方人那样的批评,观点不一样,可以争论,以说理为底线,尽量不做任何感情用事式的评价与攻击。道不同不相为谋,但不能相互攻击,西方人这一点上很清楚,虽然不同意你的观点,但是我维护你说话(指说理)的权利,但是中国人没有这种观念。这不是因为中国人气量小,而是历史 上从来没有过对个体生命的尊重,今天还是这样。
批评的无能还表现在避难趋易,有技艺的诗歌理所当然是好的,别人弄不出来,他弄出来了就是好的,要批评,也得深入技艺的要害。同样是实验性的诗,像赵丽华的《一个人来到田纳西》:“毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的”之类的,为什么就一窝蜂地批评它呢?若从写诗角度讲,这样实验无可厚非,像老外一样,可以把菜谱、便签弄成诗,但给批评者的感觉是,你会做我也会做,我就看不起你,这样批评起来似乎很理直气壮。但臧棣的写法别人做不到,其语言使用之大胆,别人不敢试,也做不到,那就说他好,也省事。尤其在一个人出名后,成为诗坛一霸后,更没人批评了。

李莉娟:老师想让我们去学学他的写作技艺,那他对你的写作有启发吗?

李心释:没有,我对待语言的态度比他更彻底,我既反对表达的诗歌,也反对他这种技术化的诗歌。你们的诗歌观念太陈旧了,以为诗歌是语言写的,就以对待日常语言的方式对待诗歌,等于将这种艺术关到门外去了。读臧棣的诗或体会他的技术,有助于你打破现实语言体系的束缚。

李莉娟:是不是可以说技巧是必要的,但要警惕技巧,慎重技巧?

李心释:技巧是用来对付现有语言的禁锢,若用技巧写一首诗,这首诗最多是二流的,只是把它弄得像一首诗而已。以技巧写诗的特征是,写作模式和套路。有了这个模式,写者只要稍微有一点感觉,坐下来就可以写,因他已经熟练于这个技术了。不断地自我重复,形成了所谓的个人风格。你也可以试试,特定的语言技巧一定可以造成某种诗歌效果,这样你才知道诗歌效果与诗歌本身不是一回事。

李莉娟:感觉有一点,但不成功。

李心释:那是因为你还不熟练,不大会突出效果的要素。我们可给他臧棣一个定位:一个聪明的诗歌制造者。如果不相信,那些评论者也好,欣赏他的人也好,谁能把他的代表作弄出来?如果把代表作弄出来,我们再将代表作跟其他诗歌作品作比较,看看是不是代表作。代表作就意味着是写得最好的,看看他写得最好的跟其他的差别在哪里,有没有标志性。

李莉娟:胡续冬提过一些他的 “广为传颂的”作品,应该是代表作,我看了,但是觉得跟其他的没有什么区别。

李莉娟:谭克修[3]曾把臧棣和杨黎的诗视为一种“废话写作”,我有些疑惑,他怎么把臧棣的诗也看作废话写作?

李心释:杨黎的废话写作是没问题的,臧棣的明显不属于废话写作,他与杨黎破除语言的方式在不同的极点上,但物极必反,他也许觉得臧棣的诗像在说绕口令,如同写论文时,语言高深莫测,其实废话连篇,像绕口令一样在那里堆砌。

李莉娟:不少人都认为他的诗歌的题目很奇特。

李心释:不奇特。这只是语境的错位,他把论著的语体弄到诗歌当中,这也体现了他的大胆,或者说肆无忌惮。但反过来也说明他的头脑就是这个思维,实际上就是理性的思维,是在“造”。

李莉娟:胡续冬[4]把臧棣的诗歌写作分了三个阶段,其中有些说法总感觉有点别扭。比如说90年代以来的臧棣,“尽可能尝试和利用一切‘非诗’的没有被经典化的东西来拓展文学化的经验的边界”,这一点跟前面您说的臧棣写作的自由和大胆有关,但是应该说没有什么是“非诗”或诗的东西吧?

李心释:是的,诗与“非诗”本来就没有界线,或者这是个诗歌外部的划界,在诗里绝无诗与非诗之别,无论任何题材、语言都可以入诗,这个话题是假的。有人说唐代韩愈的诗有非诗化倾向,历史证明这是个无稽之谈。

李莉娟:就是说诗歌的成分没有标签?

李心释:对的,不是先定哪个成分是“非诗”的,在诗歌里头来谈,根本没有所谓的“非诗”的东西,同理,所谓拓展文学的边界也是错的,文学本无边,有边是由于以往的文学审美倾向固化了。我们可以从两点来说。一是文学所描述的对象或者语言没有任何差别,什么都可以入诗,什么都可以写,一个真正的文学写作者的心理没有这个界限,好像有些可以写,有些不可以写,如果有这个界限的话就说明已处在一个话语的牢笼里了。那为什么说他拓展了界限呢?是因为事实上文学界由平庸的作家组成,一般人做不到什么都可以入诗,什么都可以写,只会在文学潮流当中,在套路里头,一个时代大家都写这些东西,比如朦胧诗都写那种宏大的东西,人人都挟裹进来了。受束缚的人代表不了文学真实的、有价值的存在。胡续冬这种说法不过是抑此扬彼,而历史上文学做得好的人如韩愈苏东坡等,早已把疆域打开在那了,即写诗本无限制。二是话又说回来,大家被挟裹在文学的潮流当中,确实不好,唐宋以后文学一直在没落,比如古诗一直在之前的模式、套路里,后来龚自珍他们稍稍好一点,黄宗宪后来就只能打破了,然后就是白话诗了。新文学也没有多少年,一直在一些模式化里,因为中国的运动就是模式化运动,像民歌运动、革命浪漫主义运动,现代主义运动、朦胧诗运动、第三代诗运动等等,都是在一种模式里头。但是从个别诗人来看,就有可能站到运动之外了,我们说海子是个优秀诗人,因为他没有禁忌,他的精神状态就是如此,他的诗都是从他生存的精神环境出来,他有自己的选择,他有自己的词汇库,这也是他自杀的惟一可解释的理由。在他那里一切都可以入诗,但他选择了这些,只是这样而已。所以我们可以举这个例子说明的是,一个诗人可能有个性和倾向,有他的词汇库,那就没有什么不可以入诗,这就不能说他向“非诗”的界限扩展。

李莉娟:那么在诗里我怎么理解诗与非诗呢?

李心释:说诗里头进入“非诗”成分,说明进入的东西跟诗歌本身是异质的,无所言说,它就是非诗的,或者一首诗写坏了整个就是“非诗”,即不是诗,一节诗写坏了也一样。“非诗”就是这样子,并不是说“电视机”这个词就是“非诗”的。

李莉娟:胡续冬在谈到86年以后的臧棣时,提到“虚构”这个概念。我们经常说文学是虚构,虚构是可以撇开真实的吗?在文学层面我们该怎么理解“虚构”?它跟真实是不是对立的?
李心释:文学当然是虚构的,现实主义文学也非现实,因为它是对意义的书写,不是将现实生活模样复制在纸上。诗歌更是至高无上的虚构,直接面向语言与意义。但虚构不是瞎写,虚构不是语言在制造语言,虚构与“真实”不相悖,虚构以真实为约束。这个世界上没有真实,只有你体会到的意义,对现实生存境遇的独特意义的洞察与揭示才是文学的目标。

李莉娟:也就是说,虚构不虚构的区分在文学上是个伪问题。

李心释:写实也是不实,比如你今天来这里,你回去记述一下,会写什么呢?你的选择本身就是虚构的。

李莉娟:有自己的角度。

李心释:对,但是你写的就是这个现实里头的一种可能,所以说,它是真实的。一个真实发生的场景实际上在意义层面它是无数个可能,无数可能的聚合,而你的叙述只是其中一种可能。更重要的是意义的真实,通过隐喻的抽象抵达,不必说诗歌了,像卡夫卡的很多小说也是。虚构的来源在意义,写作就像我们的言说,谁都是在意义层面,所以不能胡来,不能因为虚构就胡来,一定要有所说。他讲的虚构是什么意思呢?

李莉娟:这里提到臧棣86年以后最显著的一个变化是,“各种在诗歌中被发明出来的意识——因文学经验而生的虚构的情感、体验、感受,在饱满的文字中呈现出尽可能的充沛”,这里的“文学经验”理解其实是语言虚构的经验。

李心释:所以虚构本身并无问题,问题是虚构可不可以胡来,胡来的虚构像胡来的发明,与科学的发现无关,因语言的发现缺乏意义的标准,比如语言学家乔姆斯基可以瞎造“大象在床上跳舞”“无色的绿色思想疯狂地睡觉”之类的句子。

李莉娟: 90年代以后臧棣自己提出了一种诗的观念,即“诗歌是一种发现” 是不是将自己的胡来合法化了?

李心释:没有对存在意义的领悟的语言就是胡来,或者诗人若非以一个领悟者的身份对待语言(强有力地控制语言),就是胡来。这也是我最终反对语言技术的原因,表面上抬升语言在诗里的地位,实则依然在奴役语言。“存在”这个词被说烂了,不如说“言说”应具超越性,是有普遍性意味的才对。

李莉娟:谢谢老师,对臧棣诗歌的定位就是在定位我们自己心里的诗歌,不仅仅是对一个诗人、一种写作范式的评价。

 
 
[1] 伊沙. 新世纪诗典——臧棣《戈麦》[EB/OL].
https://www.douban.com/group/topic/26554282/, 2011-12-29/2019-9-25.
[2] 臧棣. 后朦胧诗:作为一种写作的诗歌[J]. 文艺争鸣, 1996(1): 50-58.
[3] 谭克修. 诗人说:谭克修谈臧棣[EB/OL]. www.zuojiawang.com/pinglun/29358.html, 2017-11-12/2019-9-26.
[4] 胡续冬. 臧棣:金蝉脱壳的艺术[EB/OL]. https://www.douban.com/group/topic/93263017/, 2016-11-18/2019-9-26.


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