80年代以来的“口语诗”问题综观

◎李心释



80年代以来的“口语诗”问题综观
(此文发表于《福建论坛·人文社科版》2018年第7期)
李心释
         摘要:朦胧诗在80年代的蜕变特征之一是口语化诗歌写作的出现,早期表现为对朦胧诗的反讽与调侃,后转为对口语语感的强调与信任。从口语化诗歌的历史维度看,口语一直作为非诗的因素出现,但也不断获得融入诗的合法性。就语言本质来说,口语与书面语是一种伪对立,它们常常成为关于诗歌语言风格的不同观念之间,或者是意识形态与话语权的斗争工具。“口语诗”背后的诗学事实在于,“口语诗”的形态并不是一个真实的存在,诗歌本身就在创造书面语,诗人应该利用一切语言资源,来恢复被传统与惯例所阻断的语言及经验的生命力。
         关键词:朦胧诗;口语诗;口语;书面语

一、“口语诗”的问题脉络

以密集的意象、语象抒情为主要特征的朦胧诗,一改此前诗歌的浅白、口号式的写作风气,而朝含蓄、优雅的方向发展,一方面,它唤醒了诗歌写作的自我意识,复杂而艰深的象征、隐喻手法为个体心灵提供了很好的庇护所,成功突破集体话语的封锁,但另一方面,其大量创作的意象、语象逐渐凝结为一种呆板僵化的书面语,因晦涩、难懂而惹得争议不断。在80年代中期短短几年的时间中,朦胧诗的先锋立场便被轰轰烈烈的第三代口语诗所取代,第三代诗人,以及在网络上活跃的诗人,大都主张抛弃朦胧诗的意象、语象写作方式,而提倡“口语写作”,甚至是写“废话诗”,以至使“口语诗”变为“口水诗”。
口语本来只是自然语言的存在形式之一,与之相对的是另一种语体的自然语言即书面语,由于文字的加入,语言的时空存在方式发生了变化,产生了语体之别。随着时间的推移,二者之间的差别有可能变大,甚至导致书面语的停滞不前。从现代汉语看,口语和书面语之间的差别并不大,现代汉语诗歌的资源既有口语的,也有书面语的,既有共同语的,也有方言的,既有现代汉语的,也有古代汉语的,一切语言资源都可进入诗歌,但是艾略特发现口语的资源跟诗歌的关系比较切近,“有一种自然法则较之其他法则更为重要……即诗歌不能过于脱离我们日常听到的和使用的语言……传统诗歌或者自由诗,都不能割断与不断变化的日常用语的联系”,他所说的“日常用语”偏向于指以口语语体形式存在的日常语言,并说“诗界的每一场革命都趋向于回到——有时是它自己宣称——普通语言上去”[i],说明当书面语与口语的距离渐渐加大时,口语就成为诗歌的主要资源,因为不断变化着的口语才真正具有活力。可见第三代诗歌的口语化运动是诗歌发展中的一种常态,它纠正的是朦胧诗的语言与口语渐行渐远的弊端。事实上,口语诗是“独孤求败”,与之对立的“书面语诗歌”在学理上就已败下阵来;从另一面看,“口语诗”也是不存在的,这样的叫法自相矛盾,除了远古的诗歌以口传形式存在过,所有的诗歌均是书面语的诗歌,而“口语化的诗”是可能的,即一首诗的主要语言资源来自口语形式的自然语言。因此,80年代中期以来的“口语诗”问题其实是诗歌的口语化问题。虽然诗歌的语言应该是活的语言,而当诗歌与口语过于接近时,口语也带来了诗歌品质的急骤下降。中国当代诗学中的口语化问题核心,在于如何把握口语化的度,即口语和诗歌之间适切的度。然而,正如“五四”运动时期的文化思想对立披上文言文与白话文对立的衣裳,今天的“口语诗”标榜者也以口语与书面语的对立为衣裳,进行一场假想的民间立场与知识分子写作的斗争。
画家黄永玉的诗《不准》(《诗刊》1979年5月),可以说是80年代以来第一首口语化的诗:

他妈的!
既不准大声地笑,
也不准大声地哭。
如果遇到什么高兴的事,
那就躲到被窝里去,
尽情地
做一百次鬼脸。
如果遇到什么伤心的事,
就让眼泪往肚子流吧!

那时候,
我们总是那么的安详,
街上遇见了朋友,
就慢慢的,微微的点个头,
仿佛虔诚得象一个
狡猾的和尚

全诗是口语化的叙述,语言直白,粗话都出来了,畅快淋漓地爆发出个体的内心意识,与当时开始走红的朦胧诗风格大相径庭。这种口语化的语言显然为诗人提供了相对更为自由的叙说生命体验的形式。1982年,在文章《远帆》中,上海诗人王小龙率先发难,一方面批判意象化写作的僵化和乏味,另一方面,他希望通过口语的朴素有力为生活带来新的经验[ii],同年创作了一首纪念他父亲的诗歌《纪念》,整首诗笼罩在口语化的叙述语调里,应该说,王小龙是诗人中口语化诗歌的开拓者。与此同时,全国各地的地下诗刊、诗社也纷纷开始进行口语化的诗歌试验,如上海王小龙创办的《实验》、山东大学的“云帆”诗社、云南大学的银杏文学社以及重庆的《大学生诗报》等等。到80年代中期,口语化诗歌与反崇高、反英雄、反抒情的诗歌写作风潮相结合,有了一大批流行一时的诗作,如韩东的《有关大雁塔》(1983)《你见过大海》(1984),于坚的《远方的朋友》《作品39号》(1984)《尚义街6号》(1985),杨黎的《中午》(1983)《怪客》(1983),李亚伟的《中文系》(1983)等等,而几个诗歌流派如“他们”“非非”“莽汉”“海上诗群”等都是口语化诗歌写作的大本营,自此口语化写作成为新生代(第三代)诗歌写作的一脉主流。
第三代诗人的口语化诗歌有两个写作倾向:一个是“早期口语诗的反讽、解构、嬉皮式的调侃”[iii],以及取消智性介入的客观写作;另一个是对口语语感的信任(关于语感问题,下文另述)。一部分以民间立场标榜自己的诗人,不加辩解地将口语推崇到显赫的地位,却忽略了口语的直接性、主体性并不必然表示它与真正的生命体验的同构,口语与庸常、浅薄、琐碎、人云亦云等也有亲缘关联,这种忽略直接导致86年两报大展“普遍浅薄的艺术水准”[iv],以及80年代末因失去艺术自律而几近泛滥的“口语诗”运动。到了90年代,口语化诗歌随着时代环境的变迁,其民间立场和先锋精神遭到了越来越多的质疑,口语化写作本身也呈现出新的变化,比如脱离单一的叙述化和生活化,融入更多试验性写作,如于坚的《0档案》、吕德安的新民谣体,余怒和秦巴子“深度意象”的口语化写作等等,后朦胧诗在口语化运动中在语言资源上也放弃了朦胧诗的书面语化,口语与书面语的有机结合使现代汉语诗歌取得空前的成熟度。与此同时,诗歌的口语化又表现出更彻底、更后现代的一面,如伊沙所说“口语就是身体、粗鲁、狂放、率真、蕴含着当代精神”[v],21世纪以来,以诗江湖为根据地的“身体写作”标志着口语化诗歌再一次迎来了创作的高潮,但已与80年代不同,没有了前期乌托邦式的语言理想,已经从追求口语与生命的同构变成了口语中的身体狂欢,诗歌内容充斥着深深的怀疑和虚无感。

    二、口语化诗歌的历史维度

以上谈的是诗歌的口语化问题在写作视野中的表现,而在公共视野中,它又是另一番面目,即“口语诗”消弭了诗与非诗的界限,“口语诗”作为诗歌的合法性引起了怀疑与争议。“梨花体”“羊羔体”等诗歌在网络上随处可见,词句浅白如洗,随机分行,连十岁孩童都能模仿写出来的,怎么可以算做诗?“口语诗”从而引出了一个关于“什么是诗歌”的本体论问题,这一问题在诗歌史上不断发生着,虽然问题是永远解决不了的,但是诗歌的合法性界限每次都得到了拓展。“什么是诗歌”等于是问“什么不是诗”,后者才是问题的引子,“口语诗”的争议焦点是,口语是诗的因素还是非诗因素,如果口语与诗没有了界限,诗歌还会存在吗?然而,历史证明诗歌都有一个好胃口,那些非诗因素最后都化为了诗的因素。在中国诗歌史上,非诗因素总是与口语有直接或间接的联系,比如有人反对唐代韩愈提倡、北宋苏东坡集大成的“以文为诗”,“文”本与诗并列为不同的文体,以文为诗就打破了诗的界限。在诗与文里,后者离口语更近,因为文的形式自由,不受诗里字数、平仄、用韵等规则的严格限制。众所周知,以文为诗最终得到了认可,并且没有付出模糊诗与文之界限的代价。原因有二,一是诗中之文与文中之文不同,诗中之文已为诗所同化,是在诗的方式下运行,文亦能成“象”,亦能意在言外,言有尽而意无穷,诗中之文其实是开拓了文的诗功能;二是文靠近日常的言说方式,但并不说明日常言说中的词句必然缺乏诗性,日常言说被关闭了诗性之门,它的信息空间是线性的、扁平的,只是由于规约性的重复使用而造成概念单一、直白浅露,倘若突破规约性,即可使之恢复诗性。再如议论与抒情貌似对立,而以议论为抒情又何尝不可能?宋代哲理诗成就,尤以佼佼者苏东坡为著,赵翼《瓯北诗话》称他“有必达之隐,无难显之情”[vi],说明“议论”的诗性空间在诗歌里已被打开,议论和抒情之间,只存在程度上的差异,并无本质上的截然对立,这就需要诗人去发掘语言的可能性。
中国古典诗歌多典故,黄庭坚更主张“无一字无来历”,无典故不成诗,如《秋怀·二》:“茅堂索索秋风发,行遶空庭紫苔滑。蛙号池上晚来雨,鹊转南枝夜深月。翻手覆手不可期,一死一生交道绝。湖水无端浸白云,故人书断孤鸿没。”诗中“鹊转南枝夜深月”“翻手覆手不可期”“一死一生交道绝”分别出自骆宾王的《望乡夕泛》中的“今夜南枝鹊,应无绕树难”,杜甫的“翻手为云覆手雨,纷纷轻薄何须数”,以及《史记•汲郑列传赞》中的“一死一生,乃知交情”。古代的读书人都熟悉这些典故,使用典故能够使诗歌显得更为含蓄、凝练,在有限的四句或八句内,典故的运用可在有限篇幅内使诗到达最大的意义场域,让文生情、情生文交互作用,形成了巨大的诗歌表意功能网络。在某种意义上,典故也是“象”系统的一个部分,就像因袭的意象一样,随着时间流逝,其语言特征渐渐离口语越来越远,典故的使用虽能使诗歌表意更丰富、典雅,却也使诗歌书气太重,死板、无生气,让诗歌走向了死胡同。所以严羽的“不涉理路,不落言筌”说就是在反对用典,在现代文学革命中,胡适的文学改良“八不”主张中也特别提出“不用典”之说。可见,与“以文为诗”相反,原来是诗歌里的常识性要素也会到最后发展为非诗的因素,那么,那些本来看起来属于非诗的因素,到最后也成为诗的要素,二者都是正常的。
在中国古典诗歌发展史上一直有关于诗与非诗因素的争论,结果都是所有的非诗因素并不必然与诗相冲突,当这些因素被过分强调时,就意味着它们太过占据主导表现自己,就会引起对诗歌合法性的质疑,但当它们作为普通的语言要素出现在诗歌中,并和其他要素一起构筑起诗意结构,就自然变成诗歌的有机组成部分了,在整体的诗意结构中,外部要素就会变成内部要素,并与原来的形式相区别,如入诗以后的文已非散文里的文,诗里的叙事也已非小说里的叙事。
新诗一开始就遭到合法性的质疑,新诗是用当时的口语——白话写成的,并且没有格律,一般不押韵,字数、节奏都不整齐,不具备以往诗歌的形式特征,几乎所有要素都为非诗因素,这样的诗能算是诗吗?在旧有的诗歌理论很难为新诗找到合法性的依据,除非确立一个新的诗歌理论的标准,但新诗初创时期,理论尚未萌芽。所以新诗的反对者认为新诗不是诗,只是散文的分行。后来渐渐有人承认新诗是诗,但不是中国诗,而是用中文写的外国诗。新诗初期多是为白话而写白话诗,只是在观念上而非诗歌艺术上进行文学革命,招来非议和否定不足为奇,其中之一是内容上说新诗太直白,不含蓄,没有美感,这种反对反而促使新诗的自我肯定,因为这正是从艺术审美的角度对初期的白话新诗进行批评和规劝。但在形式上,新诗很难走出合法性质疑的困境,“无韵即非诗”是传统观点的简化判断,新诗如何能越过这一断言?新月派的新诗格律实验反映了新诗的诗歌身份焦虑感,“三美”说、商籁体等实践表明“新月派想要在“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”,并“把创造的重心从早期白话诗人关注‘白话’(‘非诗化’)转向‘诗’自身”[vii],但是新月派看似在为新诗解决形式合法性的难题,实则是在向既定的古典诗歌形式靠拢,以求获得社会大众的承认。因此,新诗格律的探索仍然是失败的,它并没有给新诗带来新的诗歌合法性依据。
对新诗的质疑、对白话口语入诗的反对,实际上另有一种隐情在,“五四”新文化运动与政治上的文化革命纠缠在一起,林琴南、梅光迪等人“他们完全知道西洋文化的好处,但是他们更知道新诗革命及文学革命的本质目的不是诗歌或文学艺术上的改革,而是对整个传统文化的反叛与否定,已有的政治、文化、知识、伦理等将被全面颠覆”[viii],因此白话新诗若想取得合法性还要过文化革命这一关。当新的思想和文化慢慢被接受,新的社会与政治秩序逐渐确立起来的时候,新诗也自然而然地找到了它的立足之地,关于新诗的那些非诗因素都不足为道了,用白话口语写成的新诗便从“非诗”过渡到“诗”了。

    三、口语与书面语的伪对立

朱自清对历史上的诗与非诗争议有个和稀泥的说法:“从前唐诗派与宋诗派之争辩,是从另一角度着眼。唐诗派说唐以后无诗,宋诗派却说宋诗是新诗。唐诗派的意念也太狭窄;扩大些就不成问题了。”[ix]然而问题终究存在,并不关意念宽窄的事。口语被视为非诗因素的主要原因在于,一是中国传统观念里,诗歌是文学中的贵族,其语言应该含蓄、典雅、优美,“乐而不淫,哀而不伤”,这已化进“诗”的题中之义,历代诗歌基本上都遵守这一无形的训诫,“朦胧诗”也表现出这一倾向,口语入诗易将口语的直白、粗鄙、无节制带进诗歌,从而打破人们对诗歌的这一审美习惯;二是诗歌属于一种能指优势的艺术语言,而口语中所指占据优势,二者存在潜在的冲突,口语入诗,尤其是极端的口语化,有可能导致诗与非诗的界限丧失,如“梨花体”的诗就很难被认可。
    无论是“五四”的新旧诗之争,还是朦胧诗被第三代诗歌的超越,问题表面上都在于口语与书面语的对峙,当书面语离口语远了,诗歌迟早会发生一场回归当下的生活语言的“革命”,旧诗终结于古典书面语,即使有诗律的形式保障,还是走到了尽头,朦胧诗也终结于它的语言日益书面语化,即模式化、僵化,它之所以快速走向尽头,是因为已经没有了任何外部形式的保障。然而这种文学的语言语体决定论显然是荒谬的,语言虽说是文学的直接处理对象,甚至在现代哲学视野中,语言即文学,但也不至于以语体来区分文学的品质。这一“唯文论”倾向在20世纪初的白话文运动中也有过,所以主张“诗体大解放”的胡适才会说,新诗之“新”不在用白话文,“在质不在文”[x],废名还警告说,新诗与旧诗的分别不在于白话或不白话,有人“用白话作诗,又正是作一首旧诗”[xi]。文言与白话的对立在当时相当于书面语与口语的对立,由此可知,提倡口语不一定必然有益于诗歌的发展。
    “文学语言”的一个极为普及的说法即高度加工的规范化的语言,不仅包括文学作品中的语言,也包括科学著作中的语言。“文学语言”也有口语形式,如科学报告、答记者问、课堂语言、口头声明等,无论它“口语”到什么程度,都必须符合规范,即有所加工,去掉那些不规范的成分。文学尤其是诗歌中的“文学语言”亦然,没有哪一首口语化诗歌的语言不是“文学语言”。同样,“文学语言”更是一种书面语形式的语言,因为语言加工的可能性大部分来自文字与书写,口语形式受限于时空的转瞬间即逝,很难有加工的机会,只有在转化为视觉系统的语言之后,才有机会使之变得更为成熟。因此中国的母语教育为语文教育,叶圣陶在《语文教育书简》中说:“口头为‘语’,书面为‘文’,文本于语,不可偏指,故合言之。”[xii]“文本于语”,但由于加工而优于语,一“本”一“优”不可偏废,可见口语与书面语本来并无对立。严格地说,口语与口头形式并非对应,书面语与书面形式也不对应,口头形式的语言不一定是口语的,如祝酒辞、学术讲演,书面形式的语言也可能不是书面语,如大部分文学作品中的对话和叙述性语言多为口语语体。但在狭义上,口语亦称“口头语”是对的,其内涵指日常口头交际使用中的语言,书面语形式的口头语只是特例,书面形式的出现才使口语与书面语开始分化。
    今天的诗歌写作已完全属于书面形式的语言活动,它既在创造书面语,也不离口语,或许说它在创造性地使用口语,其结果却是书面语。这两种语体之间的转化是无止境的,各自相对稳定的语境是它们形成的基础,而从口语向书面语的转化方向远比反向的转化要强大得多,这是为人类文明的创造语境所决定的。真正的诗歌写作属于创造性行为,它超越语体之别,既不停在口语之中,也不留在书面语之中,口语所具有的自然、活泼、亲切等语体特征,与书面语所具有的庄重、严谨等特征,都可为诗歌所用,其语体特征也非固定不变,而随上下文语境、时空、场合变化而变化。书面语形成后,一方面与口语形成同义关系,丰富了语言的表现力,另一方面又形成相对稳定的书面语传统,意义固化或累积,不随口语而变化,所以才有艾略特所说的一个时代有一个时代的诗歌,在有些时代,诗歌以建立书面语为主要使命,在另一些时代又可能相反,以突破书面语、回归口语活力为主要使命。就当前中国诗歌状况而言,口语写作泛滥成灾,同时,朦胧诗的书面语体词汇、句法的因袭与僵化仍然不可忽视,这使得当代诗歌具有双重使命,不宜将书面语和口语视为诗与非诗的界限,而以语言可能性的开掘作为诗歌的中心目标。那么,“拒绝隐喻”“反语言”“口语写作”等,就其反抗的一面来说,于打开现代汉语的可能性与扩展诗歌的景观是有利的,但将口语神化,把口语等同于纯净、去蔽后的语言,却是另一种无知。一者,凡是语言,都具有隐喻与转喻的两极,书面语不等于隐喻,口语不等于反隐喻;二者,并不存在一个永恒不变的诗歌语言,诗意在于结构与语境,而不在于词语的来源。
当代诗歌民间立场写作将口语与书面语写作对立起来,实际上是为争夺诗歌话语权而设立的伪对立,当下所有较为成熟的诗歌写作都是口语化的,且都是规范的文学语言。比如所谓知识分子写作的代表诗人西川的一首诗《体验》:

火车轰隆隆地从铁路桥上开过来。
我走到桥下。我感到桥身在战栗。

因为这里是郊区,并且是在子夜。
我想除了我,不会再有什么人,
打算从这桥下穿过。

    除了“子夜”,没有一个词语专门属于书面语,就每一个诗句而言,句式和语感都是口语语体的,书写对象也在日常生活之中,诗中没有朦胧诗中固有的诗意语汇,没有因袭或雕饰的语言、意象与语象,是一首较为纯正的“口语诗”。然而,很明显,这首诗与一般的口语诗很不同,比如杨黎的诗《有一匹马》:

有一匹马
从我的窗外经过
当时我正站在窗前
看着它紫红色的身子
从远处奔驰而来
我先是一惊
继而微微笑了
这东西
我已经好久没有见过
那温柔而又刚劲的节奏
哒哒哒的
过去了好久都还在清楚地响着
当时正是傍晚
    我窗外的小路上
一个人也没有

若把这首诗的题目换作“《体验》”也无不可,相似的境遇是“除了我,一个人也没有”,诗里也有个别的书面语体词语如“奔驰”,整体上也是口语风格。但这两首诗在精神气质上完整不同,前一首诗意在建构意义,一种超验的意义,后一首诗仅仅在写一个现实日常生活场景,一个日常生活中的不同寻常,似乎想从这一不同寻常中发现点什么,但语言叙述的欢乐强过了这一下意识的努力。若只将杨黎称为“口语诗人”,就已经超出了“口语”可担负的语义范围,《有一匹马》所代表的另一种气质被错误地冠以了“口语写作”,应该说,只有写这类口语化诗歌的人与写前一类口语化诗歌的人之分。
通常的“口语写作”,直接含义是语言罗嗦、琐碎,不避粗鄙,目光与理解止于日常生活,但又想在日常生活中发现诗意。客观上说,它的设想虽有一定合理性,但很快偏离了诗的目标,语言随意性太强,趋于失控,内容琐屑,视界狭窄,诗意极端个人化,无论是从语言艺术还是从诗歌境界来说,都是失败的。西渡对此评价道:“诗人只能写自己的日常生活,仿佛诗人除了自己身边那点琐事,就不应该关心在更广大的空间发生的现实,仿佛宇宙中发生的一切都与我们的存在毫不相干似的。这实际上是要窒息自己诗人的心灵,使它在虚假的、平庸的现实包围中一天天虚弱下去。”[xiii]“日常生活”一般专指身边的功利性生存环境,非功利的生活如“葬花”和更广大空间里的现实如战争、贫穷等,何尝不“日常”,但在那些主张“口语写作”的人那里不属于“日常生活”,而另一种口语化诗歌,既写日常生活,又写非日常生活,有对文本的经典性认知,“卷入语言的搏斗”“朝向诗歌写作自身的发现”[xiv],如朦胧诗的代表诗人严力在21世纪初期写的一首诗《黑暗之歌》:

我看见了黑暗
看见了黑还在继续暗下去
负15瓦
负3天
负半年
负6个世纪
我看见了负的太阳
负的四季
负的我
我看见了黑暗对自己的信心
我看见了关灯之歌的负的节奏
我看见了
正负两种势力团结起来的力量
我看见了这力量所创造的
巨大的市场
如果没有黑暗
灯泡卖给谁

卖给谁
还有我
谁来买我

朦胧诗写作对诗句中语词的使用都是象征性的,即在一行或一个短语之内便有隐喻,与口语里的词语的非隐喻性特征迥然不同,这是使朦胧诗与口语语体拉开距离的主要原因。严力的这首诗不能归入朦胧诗的原因是,“黑暗”一开始并没有被隐喻化地使用,它的象征意味是诗的整体赋予的,并且似有似无,捉摸不定,是停留在现象中的象征,并不能被语言所提取。除此之外,语言基本上是口语化的,“负的XX”“正负”这些科学术语,日常口语中也是常用的,不算书面化,诗歌内容整体构架是“看见了XX—巨大的市场—卖给X”,也不离日常生活场景。在语体上,这首诗与一般的口语化诗歌没有什么不同,但用语简练,语意紧凑,有“负的太阳”等幻象式的非日常体验,是一次对“黑暗”的成功的重新命名,展现了写作本身的可能性。
其实还存在一种口语化的诗,即反讽类诗歌,它的目光在日常生活之内,由于反讽而从日常生活中超拔出来,与第一种口语化的诗相同的是内容的日常性,与第二种口语化的诗相同的是意义的超越性。这类诗歌往往通过冷静写实,反讽出合理性现实环境(包括文化、政治、人的现实处境等)中的荒诞感,伊沙《车过黄河》、韩东《你见过大海》等即是,再如尚仲敏《门》:

门,靠着墙
直通通站着
墙不动
它动
墙不说话
但它
就是墙的嘴

有人进去,它一声尖叫
有人打这儿
出去,它同样
一声尖叫

但它的牙齿
不在它的嘴里
它不想离开墙
它离不开墙
它压根就
死死地贴着墙

这首诗有“嘴”“尖叫”“牙齿”等比喻,诗行简练至不可能再简,但也不妨碍呈现出整体的口语化特征,因为诗中一切词语都是日常常见用语,语气、句式全部是口语语体。诗展现了一个开门、关门的日常生活场景,冷静而贴近事实的描述,比喻也只是为了加强这一事实给人的印象,但是煞有介事的描述语境恰恰给予事实以非事实化,使语义溢出,来到存在的荒诞性层面上来,门离不开墙的事实,反讽出尖叫反抗之虚无。
    朦胧诗的青春期写作特征在今天已一去不复返,表面上的口语与书面语对立也已不存在,曾经的朦胧诗人要么自觉放弃原有的诗句结构方式,如北岛、严力,要么停笔写诗,转向其他文体写作,如舒婷。今天只存在极端的口语化与有限度的口语化之别的诗歌,极端的口语化诗歌呈现出粗俗化、单一化、世俗化、狂欢化、消费化等特点,而有限度的口语化则保持对口语局限的警惕,有意识地努力建构诗歌经典文本。

四、“口语诗”背后的诗学事实

80年代中后期的诗歌中,口语几乎是不假思索地便被采纳为一种更“优越”的形式,周伦佑在《红色写作》一文中表示,“口语化”和“日常生活经验”根本不是对“深度”的背离,对于我们刚刚建立的现代写作而言,我们更应该通过各种各样的试验去打开生命的经验,去创造自己的深度和传统[xv]。就个体与社会两个维度而言,社会的维度似乎更有深度一些,因为它连接着群体的命运、崇高的献身精神和使命感、责任感。但是这个维度也可能只是假深度,当它脱离了个体的生存体验,只在理想或理念的层次上言说,就会变得抽象、空洞,反之,个体生命的问题也可以比社会问题更有深度,个体生命中对终极价值的怀疑的悲剧意识,对人的价值与尊严更深刻的肯定。口语与个体生命的抒写有天然的联系,而现代写作远不止于口语化,如周佑伦的长诗《自由方块》、《头像》,这两首诗的口语化之复杂丰富,一反普通口语化诗歌的单一、浅白之风,诗中除了通常的口语表达式,还引入了成语、谚语、偈语、咒语和很多戏仿式的表达,语言风格多样,诗、散文、小说,寓言故事、新闻、语录等跨文体拼贴,其对以往诗体规范与诗的审美特征的颠覆力量,远比普通的“口语诗”强得多。
“口语诗”或“口语写作”不等于口语化的诗,一般特指“废话诗歌”教主杨黎和主张口语写作的代表诗人如于坚、韩东、伊沙、沈浩波等及他们的网络门徒写作的诗歌,他们的共同点在于都把口语置于诗歌写作的神坛上。“口语诗”是“自由”的诗歌,但实际上并不自由,它从朦胧诗中的书面禁锢里挣脱出来,又被牢牢束缚在日常用语中,逐渐暴露出种种问题。张德明曾历数“口语写作”的十宗罪:“难度的放逐、反讽的过剩、叙述的冗赘、语感的夸大、结构的随意、诗语的泛化、张力的缺失、思想的贫乏、对读者的愚弄、对新诗形象的损毁。”[xvi]他指向的是生活话语直录式写作的“口水诗”,当然不是所有口语化的诗。这里头的一些弊病20世纪初的新诗同样也有,可以套用废名所说,如果只由于用白话来写就算作新诗,那么新诗的前途很是黯淡,如果只依口语来写诗,那么这样的诗的前途很是黯淡。没有难度的口语诗几乎只是敲敲分行键就可以完成的,广为读者诟病的“梨花体”“羊羔体”诗歌即是,然而这种诗歌依旧遍布网络和各大诗刊,如杨黎的一首诗《大声》还入选98年年度诗选,全诗如下:“我们站在河边上/大声喊河边上的人/不知他听见没有/只知道他没有回头/他正从河边往远处走/远到我们再大声/他也听不见/我们在喊。”这样的诗谁都可以写,谁都可以一天写很多。陈仲义认为“口语写作先天就潜伏着唾沫化危机,一些口语诗人不说完全丧失警惕性,至少也表现出相当的轻慢”[xvii]。口语诗信马由缰式的写作即使在语感与分行上用再多的心思,都难以找回诗的真正质地,犹似当年徐志摩对新诗格律之枉然的批评,“谁都会运用白话,谁都会切豆腐似的切齐字句,谁都能似是而非的安排音节——但是诗,它连影儿都还没有跟你见面”[xviii]!它同样适用于批评今天口语诗之煞有介事的分行。
对口语诗的批评说明中国当代诗歌的生态总体而言还是正常的,批评的声音除了学者之外,大致都来自所谓学院派的诗人,西川在《答鲍夏兰、鲁索四问》[xix]里说,“从1986年下半年开始,我对用市井口语描写平民生活产生了深深的厌倦,因为如果中国诗歌被十二亿大众的庸俗无聊的日常生活所吞没,那将是极其可怕的事”。欧阳江河说,“‘普遍性话语的代言人’、带有表演性质的地下诗人这两种身份在1989年后对于国内诗人都变得可疑起来,它们既不能帮助我们在写作中获得历史感,也不能帮助我们获得真正有力量的现实感”[xx],不加约束的口语写作也和意识形态抒情、朦胧诗意象写作一起被他称之为“青春期写作的遗产”。另外,王家新、西渡、孙文波等多位诗人在盘峰会议中指责口语写作的民间立场实为“生活的美容师”[xxi]。说明口语诗中口语与日常生活之间不加分辨的关系,已经开始消解其独立的民间立场和艺术品质。当代诗学论著虽然对口语诗的历史价值是有所肯定的,但对其缺乏艺术自律的危害应更加警惕。
批评的声音反过来也为“口语诗”派提供了自我矫正的有力参考,虽然被批评者并不表示感激,反而偷换概念,继续高扬“口语”的先锋性和独立精神,并深信它在未来写作中的可能。这已与诗歌无关,而变为诗坛话语权斗争的策略。他们善于将口语与某种优秀的诗歌品质硬生生地绑架在一起,“口语写作实际上复苏的是以普通话为中心的当代汉语的与传统相联系的世俗方向,它软化了由于过于强调意识形态和形而上思维而变得坚硬好斗和越来越不适于表现日常人生的现实性、当下性、庸常、柔软、具体、琐屑的现代汉语,恢复了汉语与事物和常识的关系。口语写作丰富了汉语的质感,使它重新具有幽默、轻松、人间化和能指事物的成份。也复苏了与宋词、明清小说中那种以表现饮食男女的常规生活为乐事的肉感语言的联系”[xxii]。然而,语言本身具有一切可能性,无论是口语还是书面语,最多与某种文学风格有一定联系,与汉语的质感无关,与现实的关系无关,更与特定的文学品质无关,“汉语的质感”等都是作家如何运用语言而产生的问题。
那么口语与诗歌的关系的实际情形是怎样呢?包括诗歌写作的所有书写活动都会诞生书面语,并且形成强大的互文特征,特定的书写活动都会慢慢形成一定的封闭性,包括用词规范、格律等在内的文体惯例,口语向书面语的有效转化将遇到越来越大的阻碍,这意味着语言的僵化与作品生命力的萎缩。所以口语化的写作目标本身不是口语,如同新诗本身的目标不是白话(当白话成为目标时,诗歌革命就变为了文化革命),而是恢复语言的生命力和经验的生命力,不让语言本身阻断了新的东西的呈现,当口语被诗歌的传统与惯例所阻断时,语言和写作的自由而开放就必须重新开启。从第三代诗的语感理论来看,“口语诗”的目标也正是诗写的自由,语感本质上是一种对形式的直觉,语感之不同于其他诗歌形式在于它的自由和“与生俱来”,语感是未经约束的形式感,因人而异,有赖于个人对语言背景的整体审视及对具体语义差异的瞬间捕捉。“语言中只有差异”,形式感即为对语言差异形式及其可能蕴藏的意味的直觉,口语或书面语,或包括方言在内的广义的现代汉语,都是这个语言环境的一部分,都是语言差异形式创造的资源。由语言的存在形式所决定,口语对于书面语而言,总是一种更具新鲜、活力的资源,然而诗歌本身就在创造书面语,“口语诗”的形态并不是一个真实的存在,只是诗歌这种书面语应该尽可能向口语资源靠近,以免失去活力。提倡口语写作的于坚与伊沙高扬“口语诗”概念不同,他断然否定“口语诗”的合理性:“口语不是诗,口语决不是诗,但比起书面语,它的品质在自由创造这一点上更接近诗。‘口语诗’的说法是错误的,口语对于诗来说也是志,什么平民性、世俗性、后现代性……”[xxiii]杨黎也有类似的观点,“口语诗之外没有非口语诗,一切写作都是现代汉语写作”[xxiv],这就是当前诗歌写作的实际情形,差别仅仅在于诗人之间对于口语化的程度持有不同意见。作为诗歌资源和语体之一的口语,本身是中性的,没有什么优越性可言,只是诗人能够让口语在诗歌中的呈现具有优越性,但是违反语言学常识的说法比比比皆是,比如“现代诗歌应该回到一种更具肉感的语言,这种肉感语言的源头在日常口语中”,“口语是写作中最有生机活力的部分……口语就是跟着声音走,如果你不跟着声音走,你在写‘谁’时是写不出‘宾果’和‘哪一个’的”,而这样的口语写作能够提炼出“一种在场的感觉、可触摸的感觉”[xxv],这其实是由于汉语共同语与方言存在不同的语义差异系统,而不是广东方言比汉语共同语更有什么在场感,另外,将方言等同于口语也是不对的,虽然除了个别方言有文本,大多数方言基本以口语形式存在着,在诗歌里使用方言语汇,会有陌生化的语境效果,将此归于口语的功效又是误区。
口语作为语言材料本身有它的利弊,“口语只是一种材料”,“这种材料对诗而言无疑是一把双刃剑,即它的媚俗性和异质性是并存的”[xxvi],它天然的语义板结极容易使口语写作违背诗歌的语义可能性律令而最终变成发泄情绪的口水。“口语从本质上说,是与词语的这一要求背道而驰的,它仅仅是以功利的方式对语言的使用”,口语“事实上是对语言最大的不尊重,因为它把诗歌的写作降低为一次性的消费行为”[xxvii]。陈仲义认为口语本身是“一种非诗性语言”,“它大多是对生活原型本身的现象罗列”,而使口语成诗的其实是“表面上与口语相似的语感是瞬间体验与内在言说的合一,是作者的‘内觉’机制”。[xxviii]美国语言派诗人伯恩斯坦口语、方言的使用有时能够把我们从一种现实幻象中再度拉回到对语言材料的思考上,口语在诗里是一种技巧、变体或重组[xxix]。国内对“口语诗”的讨论,总会不自觉地聚焦到支持或反对的二值逻辑上,却对口语这种语言材料如何成诗这一关键的问题避而不谈。我们似乎都是“口号控”,对学理的推演不屑一顾,一边支持“口语写作”,一边反对“普通话写作”,殊不知普通话即是共同语的口语形式,“普通话写作”也是“口语写作”,并且反对者实际上仍在进行普通话写作,那么反对的真实对象是什么呢?是诗歌中被驯化的话语方式,是诗歌中的多样性的断裂、权威话语及其强大的同化力量。这是为一切口语诗人及假定存在的“非口语诗人”共同所反对的,将话语内容等同于话语或语言本身是荒谬的,并不存在政治抒情诗的普通话,也不存在朦胧诗的普通话,普通话既可用于形成一种集体话语,也可用于形成个人化话语,诗人应该利用一切语言资源,创造新的话语方式来激活语言与现实、语言与心灵、语言与身体之间的联系。臧棣在《诗歌能口语吗,或口语能诗歌吗》中认为沈浩波的口语绝不是没有技艺的。同样,王小龙、韩东、于坚等诗歌中的口语实验在表面的自然与直接的背后,也有一条非同一般的语言技巧的轨迹。所以口语本身不重要,重要的是诗人如何使用口语,如何
 
[i] 艾略特:《诗歌的音乐性》,《艾略特诗学文集》(王恩衷编),国际文化出版公司1989版,第180页。
[ii] 老木:《青年诗人谈诗》,北京大学五四文学社1985版,第108页。
[iii] 伊沙:《我说“口语诗”》,《诗探索》2011年第7期。
[iv] 徐敬亚:《86’<诗歌大展>20年后说》,《诗歌月刊》2006年第11期。
[v] 伊沙:《我在我说——回答“90年代汉语诗研究论坛”》,《诗探索》2000年第Z2期。
[vi] 赵翼:《瓯北诗话》,人民文学出版社1981版,第56页。
[vii] 钱理群:《中国现代文学三十年》,北京大学出版社2006版,第99页。
[viii] 王珂:《新诗诗体生成史论》,九州出版社2007版,第106页。
[ix] 朱自清:《新诗杂话》,三联书店1984版,第9页。
[x] 胡适:《尝试集·自序.胡适学术文集(新文学运动)》,中华书局1993版,第373页。
[xi] 废名:《论新诗及其他》,辽宁教育出版社1998版,第71页。
[xii] 叶圣陶:《语文教育书简》,《教育研究》1979年第3期。
[xiii] 西渡:《写作的权利》,《最新先锋诗论选》,陈超编,河北教育出版社2003版,第315页。
[xiv] 臧棣:《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》,《文艺争鸣》1996年第1期。
[xv] 周伦佑:《打开肉体之门——非非主义:从理论到作品》,敦煌文艺出版社1994版,第203页。
[xvi] 张德明:《口语写作十宗罪》,《星星·诗歌理论》2014年第2期。
[xvii] 陈仲义:《蛙泳教练在前妻面前的似醉非醉》,作家出版社2013版,第44页。
[xviii] 徐志摩:《诗刊放假》,《晨报副刊》1926-06-10(诗镌·第11号)。
[xix] 西川:《答鲍夏兰、鲁索四问》,《大意如此》,湖南文艺出版社1997版,第245页。
[xx] 欧阳江河:《89后国内诗歌写作——本土气质、中年特征与知识分子身份》,《站在虚构这边》,三联书店2001版,第48页。
[xxi] 王家新:《.纪念一位最安静的作家:对一场论争的回答》,《诗探索》2000年第3-4合期。
[xxii] 于坚:《于坚诗学随笔》,陕西师范大学出版社2010版,第50页。
[xxiii] 于坚:《拒绝隐喻》,云南人民出版社2004版,第92页。
[xxiv] 杨黎:《关于“口语诗”》,《诗潮》2005年第5期。
[xxv] 柏桦:《现代汉诗的现代性、民族性和语言问题》,《当代作家评论》2010年第5期。
[xxvi] 苍耳:《徜徉在语言途中——对几种诗歌语言观的辨析》,《南京理工大学学报(社会科学版)》,2013年第1期。
[xxvii] 西渡:《对于坚几个诗学命题的质疑》,《山花》1999年第7期。
[xxviii] 陈仲义:《抵达本真几近自动的言说——“第三代诗歌”的语感诗学》,《诗探索》1995年第4期。
[xxix] 伯恩斯坦:《语言派诗学》,罗良功等译,上海外语教育出版社2013版,第132页。



A Comprehensive Survey of “Colloquial poetry” since the 1980s
Li Xinshi

Abstract: One of the characteristics in the metamorphosis of Misty Poetry in the 1980s is the emergence of colloquial poetry writing, which manifests itself as irony and ridicule of Misty Poetry in the early stage, and turns to the emphasis and trust of spoken language sense later. On the historical dimension of colloquial poetry, spoken language is getting into poetry legally, although it always looks as the non-poem factor. The false conflict between spoken language and written language often becomes a tool of struggle in the ideological area, as well as between different poetic styles. The essence of Colloquial Poetry lies in its inauthentic existence, because poetry itself is the creation of written language, and poets should regain the vitality of language and experience from the tradition and convention by making use of all language resources.
Key words: Misty Poetry; Colloquial Poetry; Spoken language; Written language

基金项目:国家社科基金项目“朦胧诗以来现代汉语诗歌的语言问题研究”(11BZW096)
作者简介:李心释,西南大学文学院教授、博士生导师,研究方向:当代语言论诗学。


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